漳州改良戏的诞生——《漳州芗剧史稿》选载之七

陈志亮

漳州改良戏的诞生——《漳州芗剧史稿》选载之七

陈志亮

一、禁戏催生改良戏

金厦两门沦陷后，大批难民逃入漳州，地方当局“反谍除奸”运动迭起，被定为“亡国之音”的歌仔戏，当然列为嫌疑严控对象，误捕错囚艺人，时有发生。面对这严竣现实和惨痛教训，艺人们知难而退，谁也不敢冒“卖国”的风险被错戴“汉奸”的高帽游街示众。

在这人人自危的非常时期，歌仔戏子弟班纷纷解散，职业剧团为养家糊口，不得不忍痛割舍歌仔戏音乐唱腔，改用京剧、梨园戏、竹马戏、九甲戏、潮剧的音乐唱腔，凑成南腔北调的“大杂烩”，应付偏僻山乡酬神祭鬼庙会的演出。

歌仔戏著名教戏先生林文祥别出心裁，试用褒歌、锦歌哭调、五更鼓调、昭君怨、苦瓜园调等说唱、民歌小曲，代替台湾歌仔调。并使用六角弦、小三弦、南管二弦（低胡）、苏笛、洞箫代替歌仔戏伴奏乐器四大件（壳仔弦、大广弦、月琴、台湾笛），以解燃眉之急。

孤癖高傲的教戏先生邵江海，不甘随波逐流，他认为生搬硬套别人的唱腔有如张冠李戴，会因尺寸不合，形色失当，给人觉得不伦不类。他也不太认同囫囵吞枣滥用民歌小曲，丧失戏曲本色。他对追随他的门徒甘英伟、苏登发等再三教诲：赊借邻居五谷杂粮是临时救急的无奈，不宜久借不还，更不能掺和一起，煮成一锅半生不熟的“杂糙饭”，让人吃了塞牙哽喉，消化不良。他不无风趣地引用漳州谚语说：“自己的，自己宝，别人的，生虱母”；在自己厝内，“加少拾，较好去向别人家借”。他说，当务之急，应是发掘祖宗遗存的家底，再造一种能顶替歌仔戏唱腔而又能保全歌仔戏艺人体面的新腔，让人刮目相看，耳目一新。（1963年笔者在漳州艺校对邵江海一次访谈的大意）

邵江海所谓“自己的，自己宝”，指的就是漳州锦歌这个传家宝，他深感锦歌魅力无边，潜力无限，他说，锦歌既然能恩惠广济历代乞丐、盲歌女、相命仙、走唱者各种维生的曲调，为农工樵渔提供休闲娱乐、迎神逐鬼及婚丧寿诞的曲调，尤其是为远隔重洋的台湾歌仔戏提供声腔的原料，就一定能够为当地受苦受难的艺人提供一种可供转化新腔的灵感，再造一曲与众不同的唱腔，来渡过这场灭顶的浩劫。

在初萌新腔起步阶段（1934年—1936年），他按照锦歌七字调（四空仔）一句七字、四句一段的规格和平易通俗的风格，编写了“起承转合”的唱词，又据字音轻重平仄造腔谱曲，改编了《陈三留伞》、《爱玉相想》、《英台廿四拜》、《爱玉十五顾君》等原歌仔戏传统折子戏，又据民间俗谣创作了《人心节节高》、《十五戒色歌》等小品。

这些作品大多数吸收锦歌音乐元素加以修饰发展。在音乐形象上回避了歌仔戏“亡国之音”的嫌疑，在唱词内容和用词造句上，也尽力加以净化雅化，以避免过去歌仔戏常被斥为“伤风败俗”的借口。但所配置的曲调，因墨守七字四句的圭臬而流于呆板、平淡和生硬，始终未能形成一个风格独特、功能完善、变化多端而又能统驭全局的核心唱腔。

1937年中日战争重掀禁戏高潮，1938年厦、金失守，漳州军政当局禁演歌仔戏升温白热化。危急紧迫的形势催促邵江海加快艺术创新步伐。他入赘丹宅农家，日间开荒种地，夜里奋笔疾书，斗室豆灯，惨淡经营，终于在1938年底完成了《六月飞霜》的文学剧本和唱腔设计，首次使用新创的“杂碎调”作为贯串全剧的基本唱腔。

系列杂碎调除了继承七字四句的锦歌传统外，大量运用锦歌杂碎仔和台湾杂念仔的各种长短句格式，并充分调动漳州方言俚语、民谚俗语，加工成为形象生动的词章，诱导音乐思维进入灵动的佳境，从而激活音乐节奏、旋律构思发生连锁变化。词、曲同步创作使《六月飞霜》总体艺术达到词曲并俪、声色交辉、珠联璧合、浑然一体的艺术境界。

邵江海完成《六月飞霜》作词创腔之后，立即选定与之风雨同舟的“新金春”子弟班进行排练，打破常规提拔颜扁、王玉治、林玉英三个女学员担任主角，他亲自操琴，口授唱腔、说白，边教边改，边导演边修正，直到花开蒂落、滚瓜烂熟，才在“开漳圣王”寿诞祭祀大典上演出，引发了成千上万观众暴风雨般的喝彩和掌声。《六月飞霜》犹如晴天霹雳，震撼漳州城乡。窦娥含冤演唱的杂碎调，揪动千万观众的心灵，也感动天公为之打抱不平——竟然在酷暑六月炎日中天降下漫天大雪。邵江海呕心沥血谱写的各种杂碎调，令人浮想联翩，回味无穷，它似曾相识而又陌生，似近邻而又似远亲，更似锦歌风情万种，又似歌仔戏缠绵呻吟。大家称杂碎调为“改良调”，称《六月飞霜》为“改良戏”，称邵江海为“江海仙”。

苟延残喘的专业剧团，似抓住救命仙草，来不及细咬慢嚼，就连根带叶吞下“杂碎调”，精神百倍、义无反顾地运用“改良调”演出“改良戏”。散班已久的业余子弟班社及歌仔馆阵，更是闻风而动，竞相传唱，纷纷重振旗鼓，打着“改良戏子弟班”的旗号，在九龙江沿岸各地公开亮相。疑神疑鬼的地方当局，因闻不出改良调和改良戏有任何“亡国之音”、“伤风败俗”的气味而网开一面，任其自由改良。

当时著名子弟班社，有程溪笋农组织的“笋仔班”、芗城卖豆花小贩组织的“豆花社”、麻袋工人组织“麻袋社”、盛产咸草席的浒茂农民组织的“咸草班”等等。不久，数以百计的子弟班逐渐成熟，又纷纷转为专业剧团，较著名的有“龙凤春”、“新金春”、“保德春”、“金宝升”、“金发春”、“艳芳春”、“宝莲升”、“金丽华”、“笋仔班”、“都马班”、“福金春”等，也造就改良戏一代名演员，如颜扁、颜梓和、黄杭照、苏登发、甘英伟、甘文质、郭金朝、陈石畏、陈德根、陈金木、叶振东、姚九婴、宋尖尾、许水、黄海瑞、林凉粉、林惠成、纪招治、叶桂莲、郭碧、陈发成、柯一梅、郑秀珍等。

戏剧历史上曾经出现过一个剧本救活一个剧种的奇迹，如《十五贯》救活昆剧。邵江海创作改良杂碎调，造就改良戏，救赎歌仔戏，却是“前无古人，后无来者”。

邵江海继《六月飞霜》试验杂碎调获得成功后，他接连改编和创作《山伯英台》、《陈三五娘》、《白蛇传》、《白扇记》、《郑元和》、《金玉奴》、《孔雀东南飞》、《卢梦仙》、《李妙惠》、《安安寻母》、《战地啼冤》、《孟姜女》、《训商辂》、《吕蒙正》、《水鸡记》等二十八个改良戏文学剧本，进一步扩大了改良戏的影响，在奠定改良戏基础的同时，也奠定了他开创改良戏“一代宗师”的地位。

在改编和创作过程中，他注意继承和发扬歌仔戏和锦歌艺术的通俗性、地方性、人民性等优良传统，充分运用漳州方言俚语，加工为生动形象的戏曲语言，以塑造各类人物形象。刻意突破“七字四句联”和一段多韵的局限，精心设计各种格式的长短句和一韵到底的唱段，以抒发剧中人物各种不同的思想感情和诠释人物不同身份、个性、品位等特征。

这种大破大立的艺术创意，词句几乎涵盖了从一字起至十一字或无限字互为交错的格式，每段也从两句、四句、六句或互为相间的交错组合段式等破格创新。一方面努力拓宽作词创腔的艺术思维空间，让艺术灵感天马行空，尽情飞翔；另一方面尽力避免单一格式在每种场合不断重复造成的节奏呆板影响旋律尽情张扬。

例一：《六月飞霜》的七字四句联

一起走上台阶顶，

左边鼓，右边钟。

这间佛殿真好景，

中央又点一盏灯。

此例以七字四句为基础，第二句用六字重组两个三字句逗，使节奏中途发生变化，避免节奏流于平板。

例二：《六月飞霜》的长短句式组合

难！难！难！

为女难哉为女难，

为女一世守孤单。

不是我身心怠慢啊（夹白）……

因为我已许配查甫人，

因为逃难走失散，

不知走西还是走东。

此例以一字句、七字句、九字句、十一字句等奇数字句组合成奇数长短句唱段，其中第四句“不是我身心怠慢”接第五句“因为我已许配查甫人”的破格手法，打乱了传统四、六句格局，达到破旧立新，以异求变的效果。

例三：《安安寻母》长短句式杂碎调

你婆伊

伊有子免苦无媳妇。

你爹伊

伊休妻全孝大丈夫。

阿囝啊

有乳就是你的老妩（母）。

亏！

亏！

亏！

亏亏！

亏我庞氏准猪牛。

从今割疼一次定，

莫向刀口费踌躇。

此例长短句，比较上一个词组的变化更显得丰富多采。每句由一字句、二字句、三字句、七字句相间，交错组合成多节奏、多速度、多声调、多音节的六句唱段，把庞氏被休弃后，面对儿子安安前来寻母所激起的那种辛酸、怨恨和悲愤交织的情绪，表达得淋漓尽致，体现了他的戏曲文学章法的多样性。

例四：《李妙惠》中的长短句

你不该！

你不该！

自从娶你过门来，

说你前夫情如海，

你要吊死给我埋。

实无奈，

认你为兄妹，

与你同结拜。

又准你安（放）你夫的神牌。

你暝哀日哀！

原来老鼠哭猫假悲哀！

热（恋）着梦仙人好才；

透半暝，

无人知，

与他相会、相亲、相意爱。

将我名声败坏。

（白：妙惠啊）

请你别厝去，

毋庸住在我店内。

就叫伙计近前来，

将这只死猴掠起来倒头埋。

若有天大的代志（事情）我担戴，

由你去安排。

这是邵江海传世佳作《李妙惠》中谢启的一个唱段，描写商人谢启在花烛洞房中对新娘李妙惠的不就和不轨所发泄的愤懑，艺术手法近似锦歌曲艺说唱的叙事形式，经戏曲化后又赋予抒情内涵，使杂碎调自然成为既可叙事又可抒情的具有双重功能的唱腔，依此多样变奏的长短句，谱成多功能的杂碎调系列，自然成为改良戏标志性的核心唱腔。

1941年，著名歌仔戏先生林文祥加入邵江海杂碎调的改良创新。在邵氏《训商辂》中，他首创“十一字句式杂碎调”，俗称“十一字仔”调。这是一种“三、三、五”句式，组成一式到底不转任何长短句的方正段体，是邵氏专为儿童角色所创的唱段。擅长长短句创腔的邵先生，面对这种奏节平隐、句读匀称、段落平正的结构很不习惯，谱起曲来总是哼不成调唱不成腔，只得请教好友林文祥。两人强强合作，优势互补，终于完成这种结构殊异、别具情趣、用途广阔的十一字杂碎调。例如：

恁商辂，册不读，招我去赛跑。

他强要，我不从，练起了拳头。

用拳击，我头壳，额角起一楼。

搧咀边，扯耳朵，鼻血一直流。

抗日战争后期，著名乐师（头手弦）戴马传和金土师等人也积极参与杂碎调的实践和改良。经过长期合作演练，确认了杂碎调的伴奏乐器“六角弦为主，小三弦为副，辅以洞箫”的体制。在伴奏中，由六角弦烘托唱腔旋律，小三弦、洞箫围绕着主旋律加花贴彩，美化音韵。形成了杂碎调伴奏呈现色彩缤纷的支声复调，从而成为改良戏杂碎调唱腔伴奏的经典模式。

为了使杂碎调能适应不同嗓声条件的演员自如演唱，经过演员和乐师长期合作试验，终于找到了换管转音的方法，艺人们称之“反管杂碎调”。反管是对正管的一种转声移音，从原1=G转为1=D，形成了同调式不同主音的四度差距。常用于杂碎调对唱中男女演员嗓门高低差异的场合。如女演员用真嗓唱正管，对唱的男演员则用真嗓演唱反管，形成同调四度音程反差，既使不同性别的或不同嗓门的演员各自在最佳的音区发挥各自的演唱优势，又给听众以耳目一新的新鲜感和和谐感。

至此，改良长短句杂碎调系列唱腔已自成声腔体系，经过二十几个改良戏剧本实验演唱，证明它既能满足戏剧叙事，又能胜任戏剧人物抒情，可以作为改良戏标志性的核心声腔，支撑一个拥有二十余个文学剧本的剧种——改良戏，独立于闽台剧坛之上。

过去许多专家学者认为漳州改良戏只是台湾歌仔戏在闽被禁期间衍生的流派或是台湾歌仔戏历史发展阶段性的产品，而不把改良杂碎调系列唱腔和拥有二十几个新编文学剧本的改良戏，当作一个独立的剧种看待。

其实戏种主要标志是声腔。是与众不同的独特声腔，决定剧种独立存在的主要根据，而不是剧种发生时间的长短或前后。从戏曲发生学上说，台湾歌仔戏声腔源自漳州锦歌，她从锦歌曲艺的七字调（四空仔）发展为戏曲的七字调作为歌仔戏核心唱腔，形成歌仔戏剧种。漳州改良戏核心唱腔直接从锦歌说唱的杂念仔，发展为戏曲化的叙事抒情的杂碎调声腔。两者相同之处是声腔都出自锦歌，不同之处是歌仔戏七字调出自锦歌的七字调。改良戏的杂碎调出自锦歌的杂念调。前者是七字四句律诗体制，后者是长短句词体。两者同源异调分衍两种不同戏曲声腔系统，并各自独立存在于漳台两地的不同历史时期。

抗日战争前后，漳州地方当局严禁台湾歌仔戏，艺人另起炉灶，新创改良杂碎调，创立芗剧改良戏。经龙溪县社会服务处认同后加以培训，成为宣传抗日的新生戏种，并命名为“芗剧改良戏”。抗战胜利后，其中的“抗建都马班”赴台演出改良戏，大受欢迎，众称“都马调”，甚至“都马班”的“都马化装”、“都马盔”、“都马靴”都被仿效，经台湾歌仔戏艺人吸收后，漳州都马调和台湾七字调成为台湾歌仔戏中并存的两支主要互补声腔。但台湾戏曲界同仁和有关的专家学者，没有人认为“都马调”、“都马戏”是台湾歌仔戏派生或衍化的剧种或声腔。反观大陆戏曲同仁、史家、学者，大多数只谈“杂碎调”，不谈“改良戏”，甚至淡化、歪曲改良戏，不承认漳州改良戏曾经是一个独立于闽台两地的剧种。有的浓墨大写“杂碎调”，却轻描淡写“改良戏”；有的把改良戏与歌仔戏混为一谈，或矮化成为歌仔戏的附庸、翻版、替身；有的则借歌颂邵江海为名，自作多情地在他头顶戴上闽南歌仔戏“一代宗师”、“祖师”的高帽，以抹煞改良戏的存在。

历史上真实的邵江海，是闽南（不包括抗战沦陷区的厦门、金门）改良戏一代“宗师”、“祖师”，他首创的杂碎调系列唱腔，成功地演绎了以长短句为特征的《六月飞霜》等28个改良戏文学剧本，获得了“改良戏”剧种的称号。

改良戏的称号，昭示着它不同于闽南歌仔戏，尤其与台湾歌仔戏更不相同。一、基本唱腔各不相同。二、伴奏乐器各不相同。三、剧本体制、内容、词格各不相同。以上各种不同之处，在当时千万观众都能分得一清二楚，甚至也得到当时禁演台湾歌仔戏的地方当局所确认，并加以集训，推广成为一个拥有三十余个专业改良戏班社、上千个职业艺人和上百个业余子弟班的戏种，流行于龙溪、海澄、芗城、漳浦、南靖、华安、长泰、同安、晋江等广大地区。直至20世纪50年代初，改良戏与台湾歌仔戏在漳州正式合流成为芗剧。歌仔戏的七字调和改良戏的杂碎调也成为芗剧唱腔中两支互通互动、互补互惠而又各呈异彩、备具特长的主要曲调。

正因为芗剧兼容了这两个剧种的两支声腔，扩大了音乐表现功能，丰富了音乐调式色彩，加深了音乐艺术内涵，使唱念做打的艺术综合更加完美也更具地方特征，使芗剧一跃成为福建省五大剧种之一和国家级非物质文化保护遗产。

二、改良戏的改良

抗日战争中爆发第二次世界大战，中国加入美英法同盟国，正式对日德意法西斯轴心国宣战，抗日战争逐渐转入战略反攻阶段，国内外形势一片大好。国防文化和抗日救亡戏剧运动蓬勃发展。漳州出现以“芗潮剧社”为首的抗日宣传队伍，上街演出《人丹》（按人丹为日本产的药品）和《捉汉奸》等街头剧。并编写大批“救亡锦歌”上街分发和演唱，流行作品有《骂汉奸》、《送哥去参军》、《十二生肖抗日歌》、《日机炸漳州真可恶》、《金门失陷》、《防空歌》等50余首，先后在平和小溪和驻漳一七五师的礼堂演出《汉奸的子孙》、《未完成的杰作》、《警号》等话剧。此外，由龙溪县抗敌后援会宣传工作团主持，组织“芗潮剧社”、“莺声剧社”和“毓南剧社”联合演出田汉编写的《八·一三炮声》，“国防剧社”演出《岳飞之死》，“少年抗敌剧社”在城郊乡镇和长泰县上演《台湾孩子进行曲》、《东北一角》、《沦陷区金门除夕之夜》、《战》等。漳州锦歌社团也先后编排了《一个东北军的自述》、《劝哥参军抗日本》、《抗日歌》、《从军别》、《嘲日军》等曲目上街宣传演唱。

改良戏艺人邵江海、林文祥也不落人后，编写了《别妻从军打日本》、《送哥当兵救中国》、《骂汉奸》、《公民爱国公约》、《原子弹》等大量歌曲，在改良戏演出中宣传演唱，并成为当时流行的抗日改良调，受到广大观众和当地党政的好评。当时漳州抗日救亡文艺热火朝天，城乡呈现一派“万众一心，抗战到底”的热烈景象。

1941年春，龙溪县社会服务处奉国民党省党部设计委员会及省社会服务处指示：“召集各地职业地方戏剧班社，轮批集训，使之成为一支宣传抗日的力量。”当时参加首批集训并为社会服务处正式承认的班社计有“新艳春”、“金宝升”、“新恒春”、“金丽华”、“玉宝升”、“宝连升”和“新金春”等十二个，依次编列为龙溪改良芗剧第一团、第二团，并按战时体制冠以“抗战”、“必胜”、“热血”、“复兴”等含有抗战色彩的番号。每团设团长一名、指导员一名，团长由班主担任，指导员以公开招考选任，条件为中等文化以上且有戏剧常识或乐器演奏技能者。经面试，录取了王天辉、周帧、王宗汉、周炳煌、王晓波、王逸飞、郑炳煌、那少庵等十二人。

服务处设组训和编剧两组。组训组负责上午政治时事学习，讲解《公民爱国公约》、《防空知识》、《党员（国民党）十二守则》，读报纸结合讲解国内外政治军事形势；教唱抗日歌曲；学习简谱或穿插各团排练演出剧目和上街宣传演出。下午和晚上营业演出。收入部分作为剧团伙食和工资，部分交服务处作经费。

编剧组负责编写有关抗日救亡爱国主题的剧本、唱本、教材。油印第一辑剧本有《文天祥》、《侠女复仇记》、《王佑断臂》、《吴越春秋》、《小白龙抗日记》、《屠户》等六种。第二辑有《桃花扇》、《塞上风云》、《戚继光平倭传》、《木兰从军》、《血印和尚》、《新雁门关》等六种。此外，还收集当地民间优雅歌谣，创作方言新歌，结集出版了《芗剧歌曲集》、《怎样看国乐谱》等册，分发各班社应用。（见《闽南新报》1941年9月22日第二版《社会服务处编印部剧本、歌曲多种，已分发各改良芗剧专用》。）

1941年5月30日，龙溪社会服务处举办端午节劳军游艺大会，推出英芳班、金宝华、金丽华三个团参加表演竞赛。

又在龙溪县政府社会服务处成立两周年纪念大会上，特选抗战团（英芳班）、建国团（金宝升）、群雄团（群星班）参加庆祝演出，演出的剧目都是社会服务处“呈报上级核准的新编国防剧本”，如《壮志凌云》、《郑成功》、《小白龙抗日记》、《王佑断臂》、《岳母刺字》、《戚继光平倭传》等。展示社会服务处集训乡剧改良戏已纳入抗日救亡戏剧行列，初步树立起改良戏阵容强大的形象和艺术水平。

1941年11月8日，龙溪县社会服务处正式宣称：“本县社会服务处改良各芗剧团，收效颇著。当前派员登记，计划有十四个单位。然各乡四邻班社，相继到本处申请，报审，仍接踵而来，本处将健全剧团，为切实担负抗建宣传力量起见，暂时准许未登记剧社，继续登记，容缓训练。”标志着改良戏剧社的登记工作全面展开。

1943年11月20日，龙溪县服务处再次发出通知开始第二轮改良芗剧团登记：“查本处前为转移社会风气，加强抗建宣传起见，特轮流全县芗剧团加予训练改良，为准演出施行以来，收效颇大。惟迄今日久，各剧团因人事更动，而致解体及与本处失去联络者甚多，亟需重新登记，加予调整，以利事功，兹订自本月廿六日起至廿二日止为登记时间，希各乡剧团来处报请登记。逾期认为自行放弃权利，原有该剧团资格即予取消。”（见《闽南新报》1943年11月26日第一版）

以后集训工作，如曾任改良芗剧团指导员郑天辉所说：“采取轮训方式，先后集训两批，服务处总干事曾乃超一年后他调，由郑适南继任。直到抗战胜利前夕集训班才宣告停办。每期集训结束，招聘的指导员也随团赴各地演出，我当时分配在‘金丽班’，每月工资壹佰大洋。任务是随团协助团长做好管理工作，主要是对演职员工生活的关注和生活作风的规正，推行服务处编剧组所编的剧目，并协助排练。搞好团内及团际的团结，宣传抗日爱国运动，收集群众反映及控制晚上演出时间，不得超出十二点。”

指导员随团各地演出，同吃同住同演出，颇为辛苦，执行任务更是困难重重，如执行演出时间不得超过十二点的规定，往往因各地都有地头房角势力和当地乡镇政工的反对，常常发生争执，只得加演了事。据王天辉回忆，“金丽华”班和“金宝升”班在柯坑对台演出，时间超过十二点，他出面叫停，即被当地恶少扯骂围攻，幸得剧团演员劝止，才得脱身。

推行服务处编发的剧本，也问题多多。首先是对外聘请的编剧人员对地方戏曲经验不足，很多台词拗口，唱段曲高和寡，内容不是太过单薄即是太过冗长，难以适应观众习惯口味。如“新艳春”演出《哭秦庭》就因枯燥乏味，观众几乎溜光。

但是也有成功的剧作，如“南宝升”班演出的《四娘下山》就很受欢迎和好评。此外服务处也曾组织内行人编导新戏，如由邵江海编剧创腔、林文祥执导的《孟丽君》就很受欢迎，票房收入甚多，欲罢不能，接连编演十二本才告结局。

当时班社之间关系复杂。“春”、“升”两大门派，常在同一地点对台斗戏。为争优胜，取巧弄噱，互相倾轧，每每斗演到天亮还不停息，有时甚至口角、动武，任凭劝阻调解也难平息。

剧团到各地演出，也经常发生当地军警、流氓、土匪打骂欺侮演员、威胁演员生命安全的事件。

1942年七月初九，“金丽华”班在东美吴宅演出，演到十时左右，突然枪声大作，观众四奔，原来是长泰来了十几个土匪，企图抢劫绑架当地侨胞李宝邦，乡警与土匪火拼，观众死二十多人，受伤四、五十人，区办事员当场毙命，剧团一个学徒大腿受伤。

1944年5月，“新金春”班在海澄白水营许厝演出结束后，当地恶霸陈国耀传阿扁仔旦、亚招、林玉英三个女演员去唱歌，企图灌酒乘醉强奸，后经托人说情，才放回来。（陈国耀在“土改反霸”中被镇压）

由于戏班工作艰苦，又长期流动在外，学生出身的指导员们很难适应，大部分半途离团，另谋出路，只有少部分人因工资不菲滞留至抗战胜利才改行转业。也有个别指导员因热爱改良戏事业，在弃职指导员后，重新参加剧团，从事编剧、导演、音乐工作，如那少庵、郑炳煌等人。

三、改良戏的改良成果

经过集训改良后的乡剧改良戏，颇受龙溪县党部重视和赞赏，并成为当局的文化政绩的典范。在一系列的游艺活动中，屡次调动改良芗剧团参加演出。如1943年2月，龙溪县党部筹集修建经费游艺大会，调改良芗剧芳英班演出《赵匡胤登基》。1944年11月14日龙溪县党部社会服务处筹募冬季救济金游艺大会，邀改良乡剧六团“龙宝升”演出《欺贫废亲》、《包公案》，芗剧一团英芳班演出全本《火烧的莲寺》、《薄情郎不认前妻》。其中最盛大的演出，要数1944年2月2日，第三战区各单位联合举办筹募军粮游艺大会。除了有省国立音专、龙溪平剧、石码平剧、大舞台平剧、大吉升平剧应邀演出外，还有五个乡剧班（英芳班、南宝升、宝连升、龙宝升、金宝升）参加演出。可见，在龙溪县党政眼里，集训后的改良戏，足以和省音乐团体及京剧班平起平坐，共同担负起抗战宣传重任的。（上述游艺大会均以广告形式见于《闽南新报》）

尤其轰动的是“金丽花”班在沦陷区厦门岛对面海沧的演出。邵江海上台演唱《骂日寇歌》，全体演员配合伴唱《流亡三部曲》。日军探照灯突然扫射过来，这时群情激愤，高呼“打倒日本帝国主义”的口号，台上台下，同仇敌忾，挥拳呐喊，直到日军探照灯惊熄，大家还痛骂不绝。（据当时“金丽华”指导员郑天辉《前龙溪县社会服务处集训乡剧有关情况》）

抗战胜利后，邵江海还应“筹建委员会”之邀，赴院客串，出台时，博得观众掌声不断，尤以《原子弹歌》最为精采。（见《闽南新报》1946年12月20日第2版《艺苑花絮》）

总之，抗日战争期间，漳州社会服务处奉命集训当时改良戏班社，使之成为一支抗日宣传力量。成绩应予充分肯定和表扬。

接受培训的廿余个改良戏班社，近五百个演职员工，经过政治、军事和爱国主义教育，大都深明爱国大义，积极参加支援军队后勤和地方公益的义务演出。并编写许多宣传抗日的方言歌曲，在演出中演唱，其中有些歌还成为当时流行歌曲。此外，社会服务处还组织社会力量，编写许多爱国主义题材的戏曲剧本，供应剧团宣传演出。并在断蛙池原汽车公司停车广场，构建一座可容数千人的剧场，让戏班营业演出，以便维持集训期间的正常收入，同时也为抗战后方的漳州广大军民营造一个安全舒适的娱乐场所。

更值得一提的是，数十个经过集训的青年演员，在接受爱国主义教育后，弃艺从军，直接参加抗日部队。如著名演员陈金木等人，都是响应国家号召，走上抗日战斗第一线。其中还有几个被选调华崶“中美合作所”特种突击侵厦日军的部队，轰动一时，大张了改良戏艺人的威风。

过去出版和发表一些有关社会服务处的不实或歪曲的评论和质疑，应还它历史真面目。

社会服务处文案中屡次使用“乡剧”，意谓来自农村的改良戏。建国后，歌仔戏和改良戏联合组建“芗剧”，乡与芗同音而有“异曲同工”之妙，从乡下改良戏联合台湾歌仔戏成为芗剧，步入省级大剧种行列后，又成为当代中国非物质文化遗产保护剧种，应是漳台广大前辈艺人和历史上有关社会团体共同奉献的结果，他们的功德将永存史册，垂范后代。

责编：李弢

作者单位：（福建省漳州市戏剧研究所）