何谓好汉语?——华语世界文学问题研究

〔德〕顾 彬 著 林 源 译

多年前在北京，诗人欧阳江河提出的一个问题至今仍使我好奇。他问:“何谓好汉语?”他没有回答这个问题，但他看起来已经把一个不容易解决的问题存在了脑子里，因这个问题不仅有关美学意义，还触及了道德和民主等问题。

一、什么是好文学

像我这样相信规范，并且用规范来判断文学作品的人，无论在哪，华语世界给我的印象是，它失去了对文学优劣评估的明确标准。或者，姑且不要太强调道德，那有效的语言和纯粹的文学也缺少美学标准来衡量，所以无法满足国内外高水平读者的严格需求。

然而，我们的方法有时必须超越汉语的角度，因像德国这样受美国流行文化和中国一九六八年后“文化大革命”的影响，纯文学和艺术的信仰已经被摧毁，并被约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出的“人人都是艺术家”所替代，以为每个人都能写出一流的文学作品。我对学术界把莎士比亚和《太阳》等而视之的观点持怀疑态度。对此我提出三个论点。正如任何体育运动，每一种艺术都要练习、训练和演练才行。一、我们身在其中的后现代社会已经变成了专业人士的世界。二、无须人人都懂物理、数学和文学，少数人能生产和享受这些科学就够了。然而我最后一个观点可能更重要:当谈到文学时，甚至研究文学的学者们也很少对他们所谓的文学下定义。三、每个人对此的概念都相同，这好像是不言自明的。其实从来都不是如此。

二〇一一年三月，北京的《中国日报》发表了两篇令人耳目一新的文章，写的是网络文学。文章提到二〇一〇年以来有一百四十六万在网上注册的作家出版了四百一十万部小说，并且他们推出了一位一天能写六千字的作家代表。读完这两篇文章后的印象是只要是写给一定读者的，那在网上发表的东西都是文学。如果是这样，文坛和体坛就没什么区别了:文学创作就像在街头踢球，谁想参加就参加，谁想看就看，没国际标准也可以。

成名作家中有谁能够或想要一天写出六千字来呢?托马斯·曼(Thomas Mann，一八七五－一九五五)说他每天只写一页，小说家彼得·施耐德(Peter Schneider，一九四〇－)一年只写一百页，翟永明(一九五五－)一个月完成一首诗，还有欧阳江河可能会为了获得新的灵感停下两年。我们德语说:“Gut Ding willWeile haben”，就像用英语说，罗马不是一天建成的。这等于说:好作品需要时间。正如匈牙利小说家拉斯洛·克劳斯瑙霍尔凯(LászlóKrasznahorkai，一九五四－)令人叹为观止的文风。他喜欢花上几小时造出节奏有力的长句来。我想不出在世的中国小说家中有谁能赶上他。

并且，所有那些自吹能做日产小说(即二十四小时内创作和出版)的作家们应该接受我们合理的怀疑。不仅是写作的过程，还有更多的是修改过程，等这些完成之后一个作家才能说:这页写好了。

在中国的网站上真有超过百万的优秀小说家吗?这个场景让我想起了德国许多城市里的群众赛跑，每年包括我在内有上万的普通人跑着玩。但我永远不会宣称才跑一半的马拉松就认为自己能参加奥运会了。

我不介意有人为了医治心理创伤或者赚钱而写作，我也不介意有人去浏览烂文学而不去一行行一字字地精读好文学。文学可以是娱乐，而且有时候甚至被组织者以文学节的形式表现出来。如科隆的“点燃科隆”的节日，它被视为现在德国最大的文学事件。若从数量上看，就更是如此。二〇〇三年主办方请来了一位法国女人，她宣称自己和一百个男人睡过觉，而且用那经历来写书。她有什么资格向公众朗读作品?大概是因为她书里的内容，而不是她的口才。但我说这不是纯文学，我宁愿把这称作功能性或商业性的文字。这是一种把重点放在故事情节而不是写作风格上的文学。那只是昙花一现。从长远来讲高雅文学将赢得读者而低俗文学将被遗忘。在这方面，我没看到这样的作家有前途，如，虹影(一九六二－)或哈金(一九五六－)一样，书在德国市场挺畅销，但他们的中国故事早已过时了。

所以，我怎样定义“文学”两字呢?写作应该是终身的。所以如果陈若曦(Lucy Chen，一九三八－)在二〇〇〇年停止写作后，在二〇〇八年出版了她的传记的两年后又宣布“写作属于我的过去，现在我更关注生活”，那么她就不再是一位真正的作家了。我能理解有些人必须面对写作的危机，如现在八十五岁的君特·格拉斯(Günter Grass)，但他仍继续搞艺术创作，因为他决定绘画了。陈若曦怎能把写作和生活分开呢?写作不就是生活，从这个意义上说生活不就是写作吗?我不能想象任何一位正经的作家每天连笔都不拿，或他至少要以一种积极的方式对待文学和艺术的问题。

不仅如此，优秀文学是风格，是专心写作的结果。作家要有一种独特的风格，人家一读就知道是谁写的。不用告诉这本或那本是谁的作品，只要你对某个特定的作者的风格很熟悉，你就能知道这是旅居在伦敦的诗人杨炼(一九五五－)，或住在柏林的诗人杜尔斯·格林拜因(Durs Grünbein，一九六二－)。

二、什么是好的语言

我们的问题似乎是简单的，但因它涉及到道德和政治，所以常常引起分歧和误解。很明显的是，大陆和台湾之间关于语言理论和实践总是争论不休。两岸都主张修改汉语。双方互相轻视，原因甚至要回溯到五四运动(一九一九)和对新语言的追求。就连北京方面在五十年前发明的、至今全球使用的、被国际接受的(自一九七一年)、卓越的汉语拼音系统也常常被台湾和美国的纯粹主义者所抵制。在此我不想谈太多的政治，是要抓住机会从更广泛的角度来讨论我们的问题。回避政治问题的原因是显而易见的:在语言和意识形态上，我们永远无法统一意见。

拿香港诗人梁秉钧(一九四九－)来说，我翻译了许多他的书，把他介绍给德国读者。我翻译他“松散的”中文吗?没有，我翻译的是他的闪光思想，因他的中文不是我在北京学的普通话。当他向我诉苦，不该从中心首都来判断他的作品，而要从边缘的香港广东话影响下的白话来判断他的作品时，他当然是对的。根据北京的标准来评估中文，现在是很普遍的，结果导致各种的不满。北京长大的北岛认为在马来西亚出生的华裔作家张依苹(Chantelle Tiong，一九七一－)的汉语语法不清楚，而四川长大的欧阳江河却觉得张依苹的“传统式”中文很特别。让我用德语国家做个小参照来终结这个话题。像柏林、维也纳或苏黎世的德语口语和书面表达都是很不一样的，但没有一个德语作家会声称其德语比奥地利或瑞士的同仁好。正是这差异产生了魅力。

我为什么要从更广泛的角度来分析何为好的汉语这一问题?大众文化和大众文学不仅仅是社会主义现象。我们发现在西方的民主社会中也有这种趋势。例如德国的经验:一九六八年美国文学评论家莱斯利·菲德勒(Leslie Fiedler，一九一七 －二〇〇三)在弗莱堡大学的著名演说中提出:“跨越国界－拉近距离”。这就意味着德国现代文学的终结，但当时的德国仍然受法国现代性和精英阶层的支配。德国作家把美国作为新模式并试图打破高雅文学和低俗文学的划分。从那以后大众的普通语言，在街头和工厂里说的语言取代了那些贵族气的德语和现代作家成熟的世界观。文学作品该是每个人都能读懂的。虽然文学最后还没有死，这是那位杰出的知识分子汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔(Hans Magnus Enzensberger，一九二九 －)所预言的，但进入八十年代的西德文学作品既没有风格，又没有标准，要等到与东德合并之后才恢复过来。通过东德作家来拯救德国文学，有人对此感到意外，但中国大陆和西德的知识分子受“文化大革命”的影响，与他们相反的，东德没有摧毁经典的传统。那就是为什么一九八九年后最好的德国诗人差不多都是来自社会主义环境。

文学返回经典德语传统，一大批作家将因此倒下，因为他们使用了人人一读就懂的普通语言。虽然海里希·玻尔(Heinrich Böll)(一九一七－一九八五)得了诺贝尔文学奖，虽然他仍是世界著名的和在中国等国家中很有影响力的作家，但他在德国已不再算是伟大的作家了。现在甚至有人说他唯一值得一读的书是他战争期间的家书合编。然而，那时候，他根本还不是作家。维也纳诗人埃里希·傅立特(一九二一－一九八八)也有类似的地方。在他那一万首简朴的诗歌里爱情诗拯救了他，而不是那些政治诗。他的想法太幼稚，语言太肤浅。

对于玻尔和傅立特来说，语言差不多是他们政治信念的工具，而没被视为艺术，没被当成自身具有美学价值的东西。很多中国作家也是如此，他们只因书中的内容赢得了名誉，但当其内容不再热门之后，他们就被遗忘了。我在此可以举出一大堆名字来，但我不说，因中国的读者可能会觉得不舒服。

我不是说批评家如菲德勒或瞿秋白(一八九九－一九三五)要使文学民主化的做法是错的，也不是说一九四九年后大陆的语言政策毫无价值，但是后来改革者跑得太偏了，结果造成了新裂痕!肤浅的阅读不去提升自己，不去面对严肃文学，反而变得更肤浅，当然，严肃文学也不该那么繁复。现在那新的裂痕出现在肤浅的大众小说与“幸福的少数人”之间，后者处在社会的边缘，创作的作品一百年后必定还有人读。

在好的文学和不太好的文学之间有什么区分标准吗?我想有很多规范能帮我们。真正的作家要有像居斯达夫·福楼拜(一八二一－一八八〇)所谓的恰当的措辞，那就是什么地方说什么话。这种文字不是读者能料到的，要出乎他们的意料之外才行。然而大多数的当代文学作品拥有的模式，乃至成就，是因为文字、句子甚至段落和情节都是读者一看就能猜到的。这不是一个人的写作，而是所有人通过一个特定的作者写出来的。但文学的语言该是清楚的。所以无须告知我读的是谁的作品，只要我熟悉作家的语言，我能猜出来这部是张爱玲(一九二〇－一九九五)写的，那部是王安忆(一九五四－)写的。

好的和明确的语言不只需要恰当的词，还要准确的句子和一种能找到新形式的新思维模式。因所有的文学形式都似乎已经被用尽了，要找到一种全新的形式可能是不容易的。在这个领域作家只能小有所成。因而，作家要更多地关注词语的创新和句子的安排，以此来构建独特的世界观。我们在夏宇(一九五六－)的诗里找到了这样的情形。

德国的批评家喜欢研究的问题有:“什么是好的文学作品。”他们经常提出明确的要求，这可能对我们进一步探讨中国的语言文学有帮助。拿汉斯－迪特尔·格勒弗特(Hans－ Dieter Gelfert，一九三七 －)来说，他曾经在柏林自由大学教英语文学。二〇〇四年他出版了一部书，副标题为“怎样区分好书和烂书”。他的论点和例子很有说服力。让我来说说他的一些发现。在他的眼中，一件艺术品要求是“成品”，那就是说增一字不可，少一字不能的程度。郑愁予(一九三四－)的早期诗作就是好的范例。一件成品自己就是一个世界，那就是要有普遍的、原创的和复杂的特点。如白先勇(一九三七－)的《台北人》就是无家可归者的共同画卷。李昂(一九五二－)的小说《杀夫》可能凸显出中国女人复杂的心态。还有罗志成(一九五五－)的诗文也是相当独特的，因这些诗通过梦想、记忆和旅行等手法描画出了台湾的世界。

三、语言的变换

在欧洲多种语言的使用有着悠久的传统。德国学者曾用拉丁语和(或)法语写作，还学习如何写出好的德语作品，几个世纪以来都是如此。当他们终于在歌德时代有所成就时，他们仍然能够和常常乐意在作品中使用外语。现在可能碰到的问题是:不同的语言能表达出一样的思维和情绪吗?作者是不是用每一种语言都能诉说和描绘出他/她的思维?我很怀疑。旅居美国的中国学者们告诉我，他们在学术研究中写作时更喜欢用英语，因在他们眼里英语比汉语更精确。这一点也被一位中国的诗人和小说家认可了。对普通话、英语和马来语有创造力的，同时又是德语翻译的张依苹声称，用英语思维时会更加冷静或理性。学者和作家可能是对的，可能汉语更加要求美感而不是理性。然而，这个问题现在对我们还无所谓。我更感兴趣的是中国作家中谁能改换其语言或用双语写作。

自阿尔伯特·冯·沙米索(Adelbert von Chamisso，一七八一－一八三八)从法语写作换为德语并且给我们留下了杰出的德语文学作品以来，德国有两百多年吸引外国人变为德语作家的传统。同时也有中国作家加入到他们的行列。第一个大概是周仲铮(一九〇八－一九九六)，她一九二八年离开中国去了巴黎，最终定居德国。她在波恩是很成功的画家，从五十年代开始，她写作并出版了她的自传体小说和儿童文学作品。从某种角度来说，她是我称作“野天鹅”的先行人，那是一种以女性为中心的自传体写作，是在东方或西方的层面来反映远离家园和母亲的得失的生活。周仲铮是胡适(一八九一－一九六二)的门生，是青年造反者，她所有的德语作品现都收藏在北京现代文学博物馆里，值得我去研究，就像波恩有些人已经在研究她。现在她按照遗愿和其德国爱人一同埋在北京香山附近的万安公墓。

下一位要提到的女诗人徐沛(一九六六－)居住在科隆，诗写得很好。她一九八八年来到德国学习德国文学。她已经出版的六卷本诗歌是由德国最著名的艺术家设计的，如巴塞利兹、伊门道夫和吕佩尔兹。你可能不赞成她的政治行为，但是她的艺术作品值得我们关注。与其他在外国的中国作家继续写中国话题不一样，她不把自己束缚在祖国上。如她的题为《三寸金莲》的文集，她以脚和鞋做主题来表现女性的困境。

德国最成功的华人作家是罗令源(一九六三－)。她自一九九〇年住到柏林至今，并且从二〇〇五年以来和DTV出版社合作出版了五部小说。DTV就是“德国平装书出版社”，它只出版销量至少超过一万册的书。她写的是国内外的中国人。她的专长是对现在的把握，无论是写德国的现在还是中国的。她的故事取材于日常生活，有一点小幽默。她最新的小说《深圳之星》描述一位中国的产业巨头要在深圳建一幢摩天大楼，但最终因腐败等问题失败了。她知道怎样写故事，但她写的都是大家知道的主题，如女人、钱和成功或失败。罗令源喜欢在德国创作，原因很简单——她不用担忧作品的出版。在她看来她自己为中国市场翻译的汉语小说要被删改才能出版。

据上述意见，用母语无法完成、无法出版的作品，才有必要用外语来完成。然而，我并不赞同，因这事不重要。为什么?审查给了作家外部的压力。这压力在性质上是政治的，而不是艺术的，它不会造成内在的张力。一种可能的内在张力会影响语言和思维。我从张爱玲的作品里看到这种张力。

有人可能会觉得一个作家最好的译者是作家自己。对此我不赞同。翻译是需要距离的。你不要更改和重写被翻译的文章。然而，作家会觉得翻译到一外或二外的文字中有少许的不足，所以他/她喜欢用外语去重写艺术品，而不是翻译它。这就是《秧歌》的英文版(一九五四－)和中文版(一九五五)的区别所在。张爱玲写这部小说时正居住在香港(一九五二－一九五五)。

遗憾的是中国学者很少关注中国作家用外语写的作品，主要是英语写的作品。他们常常觉得译文就等于原著或至少是相同的。但不是这样的。《秧歌》的英文原著读起来要比张爱玲自己的中文翻译好。看看这例子:

In this country town the first buildings in sightwere a string of exactly identical thatched privies，about seven or eight of them．They had a deserted air despite the occasional whiff of faint odor in the wind．The afternoon sun shone palely on the bleached thatch．

After the privies came the shops．And above the single row of little white shops towered the dark bulk of the hill，capped by twomisty blue daubs that were distant peaks．

On the other side of the pebblepaved street the ground dropped away into a deep ravine．A stone parapet ran the whole length of the road．A woman came out of one of the shops with a red enamel basin full of dirty water，crossed the street and dashed the waste over the parapet．The action was somehow shocking，like pouring slops off the end of the world．

一到了这个小镇上，第一先看见长长的一排茅厕。都是迎面一个木板照壁，架在大石头上，半遮着里面背对背的两个坑位。接连不断的十几个小茅棚，里面一个人也没有。但是有时候一阵风吹过来，微微发出臭气。下午的阳光淡淡地晒在屋顶白苍苍的茅草上。

走过这一排茅厕，就是店铺。一排白色的小店，上面黑郁郁地矗立着一座山，山头上又现出两抹淡青的远山。

极窄的一条石子路，对街拦着一道碎石矮墙，墙外望出去什么也没有，因为外面就是陡地削落下去的危坡。这边一爿店里走出一个女人，捧着个大红洋瓷脸盆，过了街，把一盆脏水往矮墙外面一倒。不知道为什么，这举动有点使人吃惊，像是把一盆污水泼出天涯海角，世界的尽头。

英文版和中文版是没可比性的。它们有太多的不一样，但它们有共同的主题，那就是有某种东西在玷污世界。其实在七十年代的北京仍然能看到把污水和屎尿泼出去的场景。另外，那是在李昂的小说《看得见的鬼》(二〇〇四)里面也可以看见的场景，而且渲染得更厉害。

最近香港岭南大学的许旭筠发表文章说中国的学术话语权在北京，并且学者常常忽视香港等地的所谓次要文学的地位。她的话有道理。香港或台湾的文学在欧洲其实是没市场的，但中国大陆的确有。为什么?这不只是出于政治上的原因，更多是因为中国作家的投入。与国外的同行不同，他们在德国(国内来的)始终要申请基金。几乎没有一个著名的中国诗人或小说家不来德国做朗读宣传、搞创作或开会的。他们中许多都长期居住或常有来访，所以他们在德语国家很出名并且能不费力地推出自己作品的德文版。

其他的中国作家就不一样了，他们不积极申请，也很少来。但在二〇〇五年柏林国际文学节上，当我少有机会介绍郑愁予和罗志成时，他们的会场都是满的。最近和梁秉钧在德国、奥地利和瑞士的城市合作的朗读会同样是成功满座的。但在所有情况里，你可以看到文学交流的主体不是台湾，不是香港，而是大陆。德国、奥地利或瑞士总是出力、出钱和出时间的。

所以，如果北京对中国学术和其他领域的统摄能改变的话，我觉得，境外的作家或他们的所在机构得有些作为。但他们确实有兴趣吗?香港就是一个反面例子。一九九四年，当我被邀请去岭南大学做香港文学的研究时，由于签证给的拖拖拉拉，我就不能去了。我就去了北京并开始了《中国古典诗歌史》的撰写。虽然这样，但我还在继续翻译和介绍许多在外国生活的华语作家。然而我所缺少的，不只是德国各地对他们有无更大的兴趣，还缺少他们那边的机构或多或少的支持。