浅谈新媒体剧情类短片的剧本创作

随着新媒体技术日新月异的进步及其媒介形态的多元化发展，各类短片视频在拓展速度惊人的新媒体平台上趋于海量。其中，由民间的影视机构、影视专业的学生和影视爱好者制作的剧情类短片因在制作要求和难度上高于更具参与性和操作性的纪录类视频而成为代表新媒体短片水准的重镇。

纵览纷呈于网络、手机等新媒体形态上的剧情类短片不难发现，受成本、制作团队专业水平、版权、市场回报、制度等方面的瓶颈制约，目前的新媒体剧情类短片还处于量胜于质的发展初期，有不少作品故事单薄、制作粗糙，具体表现为“模式的广泛复制、影像内容的参差不齐、影像隐私侵犯、影像暴力和色情突出、无病呻吟的垃圾影像等等”[1]，无论在思想性和艺术性上，还是观赏性上，这类作品都无法引领新媒体和传统的影视作品抗衡。 2010年始，我国又大力推进三网融合，为新媒体短片的发展迎来充满更多机遇和挑战的广阔空间。在此背景下，如何引导新媒体短片的良性发展是亟待思考的问题。

新媒体剧情类短片即以新媒体为播出平台，在三十分钟左右的时长内进行虚构叙事的影视艺术短片，具有播映时间短、运作成本低、制作规模小等特点，和对生活进行客观纪录的纪录类短片或片段相对。其短小精干的作品特点及其交互性的媒介特征一方面便于观众对短片的故事内容做出快速的审美判断，另一方面使得观众能反复观看，对片子的各个方面进行深度鉴赏。基于此，短片的故事从创意到情节设置上如果都显薄弱、不经推敲的话，纵然拥有再华丽的影像外表和貌似高深的思想表达，也很快会遭到观众的摒弃。

我国中宣部部长刘云山同志曾指出“剧本是打造影视精品的基础。剧本、剧本一剧之本。对影视作品来说，剧本是源头、是根本，故事情节、人物形象、思想内涵等，都首先来自剧本的创意设计，必须高度重视剧本创作，为二度创作打下坚实基础。”[2]剧本即是对影视作品故事的构思和经营，打造出色的新媒体剧情类短片要从剧本开始，重视并进行出色的剧本创作是决定新媒体剧情类短片最终命运的关键。

剧本创作要考虑三个方面。其一是故事的题材，即故事的取材范畴。其二是剧本讲述的故事内容，包括故事的事件、人物、主题、情感。其三是故事被讲述的方式，包括风格类型的定位、叙事结构和叙事话语的编排设置。事实上，这三方面在作品中应该是近乎完美地融合在一起，尤其是后面的两个方面，形式即内容。但对于新媒体剧情短片剧本的作者来说，应该厘清三者，掌握三者互相作用和彼此生成的关系，并在剧本的创作中结合新媒体短片的特点及其所属媒介形态的特点对故事的内容和叙事方式进行设计和布局。

一、新媒体剧情类短片的题材与风格、类型

新媒体剧情类短片的创作者在选择故事题材的时候不能完全看齐于传统的影视作品。后者基于自身的媒介优势在题材类型上已经发展到百花齐放、丰富多彩的程度，而新媒体剧情类短片因其小成本运作和时长限制而不能完全效仿传统的影视作品在题材上进行多样化的选择，像传统影视作品中的战争题材、科幻题材、历史题材、武侠题材因其制作成本高、操作难度大、叙述时间长都不太适合低成本的短片。

相比之下，更接地气的“三贴近”现实题材很适合新媒体剧情类短片。编剧可以在自己熟悉的生活或工作领域中寻找和提炼适合短片表现的素材。熟悉则可以确保故事的真实性、逻辑性、情感化和可操作性。尤其对于非专业的草根影视爱好者来说，以身边的生活为选材范围更便于他们进行有效、流畅的表达，和同样具有草根性的受众展开共鸣感较强的交流和互动。另外，宏观地看，如果能够发挥创作者遍布社会各个角落的草根性，现实题材的新媒体剧情类短片必然能拼贴出一个无限广阔的现实世界。在首届金鹏奖中国国际新媒体短片大赛中获得最佳短片奖的《河龙川岗》[3]就是在现实生活中取材，委婉细腻地展示并肯定了现实生活中人们不因陌生而拒绝帮助和关怀他人的善良秉性，因其表现并颂扬了现实生活中人们的真情实感而具有一定的现实指导意义。

基于题材的现实性，新媒体剧情类短片采用写实、伪纪录片等艺术风格较为稳妥，一方面降低了制作成本和制作难度，提高了非专业人士的参与度，另一方面能更好地还原生活的本来面貌，更利于广大观众的理解和认同。但也不排除为了形式创新和对生活本质的深度探索而采用写意、表现主义、超现实主义、后现代主义等艺术风格，但要注意避免形式与内容的剥离、对立以及内容的缺席等问题。

在类型的定位上，以现实生活为题材的剧情类短片有言情片、惊悚片、公路片、警匪片、悬疑片、推理片、悲剧、喜剧等诸多选择。编剧可参照在内容有相似性的传统影视作品的进行剧本的类型定位和创作。

二、新媒体剧情类短片的故事内容与叙事结构、叙事话语

（一）故事事件的选择要精炼、编排要巧妙、表述要具象

一段相对连续的时空中发生的、改变了主人公价值情境的事件组合成为一个场景或一场戏，是剧本构成的基本单位。在场景及其所含事件的选择上，新媒体剧情类短片的编剧可按照“少而精”的原则选择事件、设计场景。所谓“少”，是因为短片时长的限制，编剧在设计故事事件时要注意场景和事件不能多、杂。所谓“精”，即要挑选最具戏剧性变化、矛盾冲突最具典型性、最能抒情表意、对主人公的人生最具概括性和决定性、对观众最具启示性和普遍性指导意义的场景和事件。正如罗伯特•麦基所说，“只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”[4]另外，还要尽量避免宏大叙事、设计大场面的场景事件。

戛纳获奖短片《黑洞》[5]，时长2分51秒，只讲了一场戏，场景空间仅限于一间办公室，人物也只有一位，但故事却讲的简洁、精彩、深刻：主人公不小心打印了一张魔纸，紧接着他发现，把纸贴到任何箱体上，只要把手伸进纸上的黑洞里，就可以拿走密封的箱子或柜子里的物品。受内心贪婪的驱动，主人公穿过黑洞，钻到了存有巨款的保险箱中。结果因魔纸滑落在地上，主人公最终困在黑暗沉闷的保险箱中。该片的场景事件精炼而富有出人意料的戏剧性变化，对普遍存在的人性贪婪进行了极为精妙的展示和讽刺。

要讲述的事件内容大体上选择并构思出来后，首先要考虑其在剧本以及作品中的排列次序，这就涉及到叙事结构的问题。关于叙事结构，新媒体剧情类短片的编剧要把握三点：1、按照传统叙事模式讲述的故事内容以线性叙事结构为主体结构，在剧情的发展上，按照生活的逻辑和艺术的逻辑，实现一事生发另一事，确保事件编排的合理性和艺术性。在内容的篇幅和精彩度上，可尝试做到文学技巧中的“凤头、猪肚、貂尾”，从而帮助作品既能在海量的视频竞争中引起观众的注意，又可供观众反复鉴赏玩味，在频繁的转载中避免石沉大海的淘汰命运。2、像后现代风格浓重的电影《罗拉快跑》、《滑动门》等采用了闯关游戏式的非线性叙事结构，主人公可以一遍一遍地尝试不同选择带来的不同命运，新媒体剧情类短片的编剧可利用新媒体交互性的媒介特征，直接为观众提供剧情发展的多种方案，供观众自行选择，使观众获得全新的观片体验。3、采用系列化的大结构制作短片，并且吸纳观众在跟帖或微博中的优秀点评，推出符合观众审美取向的新剧情。

事件及其排列结构都布局好后，编剧就需要运用具有影视艺术特征的叙事话语对故事事件进行分场景的文字叙述。在此阶段，编剧要时刻结合短片之短进行创作，对此有两点建议：1、如果不是风格的需要，在台词的设计上尽量做到惜字如金，避免用过多的对白铺陈剧情，尽可能地通过设计一些具象化的动作过程和细节来展示剧情的发展变化，将人物的台词运用到非它不可的地方。2、对叙事节奏的把握尤为重要，场景的主次轻重、情绪上的张弛紧松都要进行更加细致的设计和表现、避免因节奏掌握不好而带来次情节喧宾夺主、主情节一闪而过的问题。

（2）于事件、形象中见人、见意、见情

任何优秀的影视作品不仅仅是讲故事，除了讲述精彩的故事外，还要塑造出鲜活典型的人物、揭示出深刻的思想意蕴、抒发出感染人心的真情实感。新媒体剧情类短片也不例外，但受时长之限，很多传统影视艺术中的手法由于占用较大的篇幅而不能运用在新媒体剧情类短片中。针对这点，短片编剧可尝试将人物的塑造和情感思想的表达直接糅合到可直接感知的事件和相关的视听形象中，做到以讲故事为主，同时又能见人、见意、见情，达到“现象即本质”的境界。

例如在人物的塑造上，没有多余的时间专门交代人物的身份、来历、个性特征，却又要尽量塑造出既有普遍性又让人印象深刻的个性人物，这对新媒体剧情类短片的编剧来说无疑是一种挑战。对此，编剧可做两方面的努力：1、事中见人。正如生活中，我们常说的“遇事见人”，一个人真实的能力、品行、心性是怎样的，遇事才知晓。尤其是当人面对抉择时，所做决定的背后隐藏的恰恰是人最真实的一面。为此，短片的编剧可巧妙地设置事件，通过人物在事件中的反应和决定来体现人物的个性特征。短片《河龙川岗》里，华军不计前嫌，不顾好友昭子的一再阻拦，尽力地帮助朝鲜男子申青山实现告慰亡妻的愿望，最终让申青山释然地走出亲人离去的伤痛阴霾，而这一系列的事件后面闪现的是华军善良而可贵的心灵。2、形象中见人。如顾恺之所说的“以形写神”，短片编剧可以在叙事的过程中，巧借一些视觉形象和听觉形象如人物所处的环境、人物的着装特点、人物的动作习惯和语言习惯等等来塑造人物。上述短片的编导在昭子的塑造上，就是通过昭子京味十足的说话方式、吃完东西乱丢的习惯性行为、用敬礼来提神醒脑的怪招等形象化的处理把昭子塑造成亦正亦邪、鬼灵精怪的北京爷们。另外，还可以利用一些物件形象来隐喻或象征人物的个性特征和真实的心理状态。如《河龙川岗》片尾飘荡在秋千上的女子韩服，凝聚的是申青山对自己妻子的怀念以及对妻子离去的释怀。

新媒体剧情类短片剧本的抒情表意之道亦如上述，不再赘述。但需要补充和强调的是：1、构思故事事件、设置情节的时候，要摒弃对人物不痛不痒的事件，聚焦关乎人物生死存亡、幸福安康的事件，要时刻思考事件对人物命运的影响和意义以及人物针对事件做出回应和抉择时的动机和观念，因为这些影响、意义、动机、观念正是作品主题思想得以显现的窗口。2、在情感的抒发上，要避免无病呻吟、抒情过度或不够等问题。要想构思和抒发出最适度的情感，就需要思考故事中的事件和矛盾冲突对人物的生活和情感带来了何种程度的冲击和影响，只有这样，才能达到“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”[6]的情景交融之境。

注释

[1]王琰 余秀才.《多元与重构——论新媒体短片的影像传播》.电影艺术第3 1 8期

[2]王兴东 宋素丽.《剧本是电影产业的第一生产力》.当代电影2011年第5期

[3]http://www.tudou.com/programs/view/sQQJljILWDE/

[4][美]罗伯特•麦基.《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》.中国电影出版社

[5]h t t p://v.y o u k u.c o m/v_s h o w/i d_XMTIyMDgxMjg0.html

[6]王夫之.《古诗评选》卷五