把握准确的舞台节奏 塑造更好的艺术形象

■孙桂标

一台戏的好看与否，节奏是关键的要素之一。乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。情感是浪，节奏是风，情感在节奏中爆发升华，节奏为情感推波助澜。没有准确跌宕的舞台节奏，再好的戏剧情节也是无风之浪，难掀高潮。因为，在戏剧文本中所提供的人物情绪是平面的，只有通过演员的表演，把人物应有的情感节奏准确有力地传达给观众，才能引起共鸣，才能具有充分的感染力。戏曲演员在表演时，把语言动作直接化为“唱腔”的节奏，把形体动作化为“舞蹈”的节奏，这就对演员提出了一个很高的要求，就是如何把握准确的表演节奏，塑造更好的艺术形象。经过30多年的舞台实践和塑造各种不同的舞台艺术形象，对舞台节奏这个既简单而又复杂的命题，方有了点滴的感知认识。现把我的些许体会笔述文中，恳请专家和同行赐教。

一．勇于打破传统程式的表演节奏模式

舞台节奏，除受文学剧本节奏的制约外，更要受到音乐节奏的严格限制。唱腔要合乎板眼，动作要紧扣铜器，表演要按照程式，人物有行当造型，举手投足、喜怒哀乐都在高度“程式化”了的艺术节奏下进行。这是戏曲与其它所有样式的舞台剧在表演上的明显不同之处，即戏曲表演受程式的支配，而且极其规范，一个动作，一个眼神，程式无处不在，就拿上场来说，生角是整冠捋鬓左右摆袖，旦角则是理鬂展眉轻移莲步，诸如此类举不胜举。我在传统戏《牙痕记》中扮演安寿保，在剧中，当安寿保意外喜逢失散十五年的母亲顾凤英时，而母亲顾凤英为了保全儿子的美好前程和命运，宁愿割舍亲情，强忍悲痛连夜离开刘府的情况下，按照常规，演员会在这段戏中根据情节的需要，设计一些能充分体现自己技艺和技巧的身段动作，那么这就要演员在设计每一个身段动作的同时，更要考虑舞台表演节奏的控制，如果身段设计的太多或太长，不利于剧情发展的需要，则会拖沓整台戏的表演节奏，演员必须把握舞台表演节奏的分寸尺度，快慢要尽在情中，这不是重点场次，不能在此处作太多表现，因此，我在设计这场身段动作时采用了快步追上，在演唱的同时用跌倒、连步、踮步和水袖等一系列身段动作，快速准确地表现了安寿保在风雪交加地夜晚看不清道路的情境，和此时此刻对母亲的那份担心挂念和期盼的焦急心情，体现了安寿保不为名利善良孝顺的优秀品质，基本上舍弃了一些过分表现自身技艺，而不利于舞台表演节奏的传统程式，减少了无谓的停滞，加快了舞台节奏的推进。

二．善于选择有助于表演节奏的板腔结构模式

戏曲表演的方法，被前人总结为“四功”，“五法”，即唱做念打为“四功”，手眼身法步为“五法”，唱被列为“四功”之首，无疑是戏曲演员在掌握诸多表演技巧中最为重要的手段之一。戏曲，顾名思义，无曲不成戏，主要角色的核心唱段几乎决定着角色地成败，同时也是衡量一个戏曲演员演唱水平高低的重要标尺，而每一段唱腔中的节奏变化更是起到衬托人物内心节奏的表现作用，因此，在选择唱腔的板腔结构上，不仅仅是作曲家的事，也是演员必须考虑的，因为他要通过自己地演唱来表达出人物的情感和心理节奏。我在现代戏《蓝盾情》中扮演公安局长郑富，在第三场戏中，当郑富得知自己的弟弟触犯了法律，必须受到法律的严惩，而此时，母亲又跪地为弟弟苦苦求情，在这样亲情与法律矛盾的思想斗争中，他选择了大义灭亲，秉公执法，必须为受害者讨回公道。这是一个重点场次，在说服弟弟去自首和劝慰母亲的这段唱腔中，我是用慢板叙说兄弟情深，用中板劝说弟弟自悟觉醒，用快板激发弟弟遵纪守法重新做人的结构形式，加上优美多变的行腔，有理有节充分表现了此时此刻郑富的心理情感，在演唱的同时，我由声泪俱下到激昂豪放，情随曲出，戏为情走，充分烘托了主人公郑富作为一个共产党员的基本素质和正义善良的高尚品德，这种板腔的设计基本上达到了人物所需要的应有效果，这是个由慢到快由轻到重的三段体节构模式。在多次演出中，获得了观众的强烈反响，取得了良好的演出效果。

三．错落有致的道白节奏，也是不可忽视的

艺苑中流传着一种谚语，千斤道白四两唱，说明道白在戏曲表演中的位置是何等的重要，但是我们一些地方剧种，在过分注重唱做的同时，往往忽略了道白在戏曲表演中的重要作用。它也受到具有节奏形式的戏曲唱腔的影响，而音乐化和节奏化了。特别是在某些情节中，用唱来表现略显拖沓，用做来表示又不清楚或不能到位，常用道白来解决这个节奏上的难题，道白与唱腔相比，不同就在于唱腔有固定的节奏和旋律，也就是有章可循，而道白完全是演员在表演的过程中，根据人物心理节奏的需要而自行创造的。我在古装戏《空门贤媳》中扮演嵇广仁，在庵堂劝说妻子谷素珍还俗的一场戏中，我是用低声，泣声一字一句的节奏表现自己的悔过与痛恨，然后用中音与中高音由慢到快的语言节奏恳请妻子对自己的原谅和宽容，这种道白节奏的选择和情感语言的设置，把嵇广仁这个人物的心理情感淋漓尽致地传达给了观众，得到了一定的共鸣。如果说一个人物的情感是生命，那么我认为节奏就是灵魂，要想塑造好一个栩栩如生的艺术形象，出色地完成戏剧文本中所赋予的人物要求，演员必须要全方位把握准确的舞台表演节奏。

四．敢于追求个性化的“线条型”精美高度

戏曲艺术是多种艺术形式的高度综合，它的节奏处理方式也发展到了一个新的、突出和精美的高度。所以，它的基本个性特征也同样融汇表现在这种“线条性”的节奏处理方式之中。所谓“线条性”节奏，就是“单列纵向与生动规整的，而非平面性的或机械的节奏，也就是说，要做到头绪单纯、脉络清晰与气韵贯穿，同时又段落分明、繁简有致默宕曲回，富于活跃的动势。“戏曲舞台节奏”的这种“线条性”运动的方式，必然要求全剧舞台节奏的连贯和畅达。因而，就更要注意场次与场次、段落与段落，乃至各个不同因素和个体之间的节奏衔接与过渡。尽管它们的连接方式多种多样，但都要于折叠之间一气呵成。尤其唱、念、做、打各种不同节奏层次之间的接续和转换，更要有合理而自然的过渡。例如，京剧大师周信芳先生在《宋士杰》“盗书”一场中，“拨门”偷看田伦写给顾渎陷害杨素贞的书信，便是从手的颤抖、头的颤抖、“髯口”的颤抖发展到全身的颤抖，心情层层推上，把宋士杰由恐转惊、由惊转怒的心情毕现无遗。当然，“戏曲舞台节奏”也并非愈畅愈佳，因为只有变化才能产生鲜明的运动感，有折有叠、有张有弛、有起有伏，便形成了戏曲舞台所独有的“线条性”节奏，也更能适应观众审美心理的需要。

总之，三十多年的舞台实践，我深深地体会到：塑造人物形象是舞台的核心，处理好节奏则是舞台的生命，没有情感，观众就会看得索然无味;没有节奏就没有高潮，就无法感染人。如果想出色地完成戏剧文本中所赋予的人物要求，塑造好一个个栩栩如生的艺术形象，演员必须要全方位多手段寻求准确的表演节奏。