“风景这边独好”——首届李渔学术研讨会戏曲研究述评

沈新林

纪念李渔诞辰四百周年暨首届学术研讨会，于九月四日（农历八月初七）在李渔原籍浙江兰溪市兰江之滨的兰溪国际大酒店举行。海内外一百多位代表参加了学术研讨会议。会议收到论文七十篇，其中涉及李渔戏曲研究的有十八篇，占论文总数的百分之二十五点七，超过四分之一。可见在对于作为世界级文化巨人李渔的全方位、多角度的研究中，戏曲研究占了相当大的比重，说明李渔的戏曲理论对于人类文化的影响之大。

撰写有关李渔戏曲研究论文的学者，从国籍看，日本学者两篇，中国学者十六篇；从专家学者所从事的职业看，既有高校教师、科研工作者，也有部分中小学老师、文史工作者，还有表演艺术家、歌剧作家、退休职工，等等，这说明李渔的戏曲文化普及面比较广泛，渗透到各个领域，其戏曲成就受到各行各业文化人的瞩目。从论文的内容看，涉及到李渔的戏曲创作、戏曲理论、戏曲美学、戏曲活动、戏曲表演，对李渔戏曲、曲论的理解，还有中外戏曲比较研究，以及对李渔事迹的再创作，等等。本文试做如下述评：

首先，对李渔的戏曲美学进行了比较全面的探讨，评价比较准确到位。中国社会科学院文学研究所研究员杜书瀛在其论文《鸟瞰李渔》的第一部分《闲情偶寄：一部美学小百科》中指出，“李渔是我国审美文化中的一位大家，一位才子，一位多面手，他在审美文化的各个方面都有重要贡献。李渔的《闲情偶寄》简直就是清代初期的一部美学小百科。”将《闲情偶寄》上升到美学百科全书的地位，是大胆的，也是准确的。在第三部分《需特别重视李渔戏曲美学的突破性贡献》中，他指出：“《闲情偶寄》的论戏曲部分，即通常人们所谓的《笠翁曲话》，是我国古典戏曲美学的集大成者，是第一部从戏曲创作到戏曲导演和表演，全面系统地总结我国古典戏剧特殊规律的美学著作；是第一部特别重视戏曲之以叙事为中心的艺术特点，并给以理论总结的美学著作。”“真正对戏曲的本质和主要特征，特别是对戏曲艺术的叙事性特征，和戏曲艺术的舞台性特征（戏曲表演和导演，如选择和分析剧本、角色扮演、音响效果、音乐伴奏、服装道具、舞台设计等等），作深入研究和全面阐述，并相当深刻地把握到了戏曲艺术的特殊规律的，当首推李渔。笠翁曲论的突破性贡献概括说来有两点：一是表现出从抒情中心向叙事中心转变的迹象；二是自觉追求和推进案头性向舞台性的转变。《闲情偶寄》作为我国第一部富有民族特点并构成自己完整体系的古典戏曲美学著作，是一座里程碑。可以说，在中国古典戏曲美学史上，在宋元明数百年间，很少有人能和他比肩。”我们注意到，杜先生对李渔戏曲美学的评价，抓住了叙事性和舞台性这两个本质特征，是富有见地的，比二十多年前他的《论李渔的戏曲美学》有了很大进步，将李渔的戏曲美学研究水平提升到新的高度。这就说明，对历史文化遗产的研究也要与时俱进。

关于李渔的戏曲创作，也有新的研究成果。同济大学人文学院讲师黄春燕博士的论文 《文人才情与市民智慧的融合——论李渔戏曲叙事的机趣观念》说，李渔对戏曲审美意蕴的主要追求是“机趣”，“机趣”的突出特点就是机智诙谐而意味深长，它融合了文人的才情与市民的智慧。李渔的《笠翁十种曲》，演绎耳目之前的故事，塑造不拘一格的才子佳人形象，洋溢着浓郁的市井风情，也蕴含了秘而不宣的情绪。李渔在作品与观众之间结构了一种意味深长的时空关系，使虚构的时空具有了当下的“真实”，而这种“真实”又表现出一种独特的“机趣”，“机趣”的叙事铺展出明末清初的城市风情，也透露出江南城市的文化心理。这篇论文从一个全新的角度分析了李渔戏曲创作叙事方面的成就。科诨艺术是李渔机趣的一个重要标志，兰溪市李渔研究会理事应连昌的论文《雅俗同欢，智愚共赏——李渔科诨艺术初探》首先指出，“李渔创作编导的喜剧，本来笑逼人来，常常气氛活跃。除了他创作剧本功夫的到家，人物性格刻画传神以外，还有其科诨艺术的出神入化。在中国戏曲史上，像他那样能将科诨艺术应用得挥洒自如且精彩绝妙的，可以说绝无仅有。”接着论文用“使人不倦，全在于此”，“善戏谑兮，不为虐兮”，“水到渠成，天机自露”三个标题，分别论述了科诨艺术的作用在于“刻画人物性格，调节戏剧气氛，摆脱沉闷板腐的场面，增强机趣活泼的韵致。”“通过灵动的穿插和逗笑的语言来完成表演和欣赏的一种交流，既满足了观众的审美愉悦心理，又营造烘托了剧场的气氛”；李渔的科诨艺术常用的两种方法，一是“说半句留半句”，一是“借别的事情来打比方”；李渔应用科诨，强调“贵自然”，“巧用修辞”。同时还指出了李渔科诨的缺陷，过于求新猎奇，追求笑料。

李渔的戏曲理论，历来是研究者关注的重点。金华教育学院教授陈文兵的论文 《舞台表演性：李渔戏曲理论的核心》认为，李渔戏曲理论的舞台性首先表现在“结构第一”的观点，其次是戏曲语言，科诨动作，对剧本的选择和对演员的要求，对喜剧因素的追求等方面。李渔戏曲理论的舞台表演性有其独特的历史价值，“具有划时代的意义，是古典戏曲向近现代戏曲发展的桥梁，是戏曲通俗化、娱乐化、大众化的体现。”作为一家之言，有其合理性。李渔的戏曲理论主要见于其《闲情偶寄》，对李渔的理论表述必须正确理解，中国社会科学院文学研究所研究员李玫的论文对《闲情偶寄·词曲部》中“意取尖新”的“尖新”进行了分析，首先，尖新是指戏曲宾白的文、句、字要尖新。李渔说的“尖新”就是“纤巧”，大体有两方面的含义：其一，不仅是对语言和文风的要求，首先是对宾白所表现的内容的要求。宾白“必须与剧情任务配合缜密，而不能与人物情节游离或疏离。”其二，还指语言的圆熟和机智。“李渔所主张的纤巧，对传奇宾白的创作而言，的确是一个独特而有意义的指导原则。”命题小巧，言之成理，真正解决了一个问题，这样的研究很实在，也有意义。古代文化遗产研究的终极目的就是古为今用，兰溪市李渔研究会江敏红提交的论文《贵浅显，重机趣——李渔戏曲理论对小学低段写话教学的启示》就是古为今用的一个尝试，论文认为“李渔戏曲理论对小学低段写话教学的启示之一就是，文贵浅显，教师应根据儿童语言特点对学生的写话作出正确评价。”“李渔戏曲理论对小学低段写话教学的启示之二就是，文重机趣，教师在写话教学中，应鼓励学生写自己想说的话。”能联系教学实际来研究李渔的戏曲理论，有感而发，值得肯定和提倡。

李渔的戏曲活动是其文化产业的重要组成部分，南京师范大学教授沈新林在论文《李渔文化产业考论》中论定，李渔为中国古代文化产业第一人，并以“自办家班，巡回演出”为小标题，专门论述了李渔的戏曲活动：“明代后期，官僚贵胄自办家庭剧班，蔚然成风。但大多为了声色之好，或附庸风雅，自我陶醉。作为文化产业经营，则自李渔始。大约在康熙五年（1666）前后，李渔组建了家庭戏班。主要演员由其姬妾担任，其中的乔复生、王再来则是李渔亲手培养的著名昆曲艺人。李渔自任班主、编剧、导演。戏班主要演出他自己创作的戏曲，如《风筝误》、《比目鱼》等，也上演一些经过他改编的传统剧目，如《琵琶记》、《明珠记》、《西厢记》的片段。尤侗曾亲见笠翁家姬演《琵琶记》中的二折。他不仅经常邀请当时的文化名流会聚芥子园观摩演出，方文、孙承泽、周亮工、杜子濂、吴冠五、何省斋、方楼冈、方邵村、尤侗、余怀、宋淡仙等均曾为之顾曲；而且带领家班遍游各地，游燕、适楚、至秦、至晋、至闽，泛江之左右、浙之东西。“履迹几遍天下，四海历其三。”比李渔小三十岁的清初文学家蒲松龄时任幕僚，曾风尘仆仆前往苏州，延请李渔家班到高邮，为知县孙惠演戏祝寿。巡回演出一方面普及了戏曲文化，实现其社会价值；另一方面，可以求得各方的资助，实现经济价值。康熙十一年（1672）游楚，乔姬病逝；次年游燕，王姬夭折。二姬亡故使李渔家班大伤元气，黯然失色，不久即土崩瓦解。活动时间大约前后七年有余。家班的经济效益虽然时有丰欠，但除了维持一家四十余口的生活之外，还营建了芥子园。家班的活动对于扩大李渔戏曲的影响，普及戏曲文化，丰富群众文化生活，愉悦百姓身心，概括戏曲理论，都有不可估量的影响。”对于李渔作为文化产业一部分的戏曲活动全貌做了简明扼要的勾勒和比较客观的评价。值得一提的是，有的学者通过比较研究，探索李渔家班的特点，南通大学钱建教授的《李渔和冒襄两家班的不同走向》指出，明末清初，士绅富豪置办家庭戏班成风。李渔和冒襄的家班在培育昆曲，推动其发展的同时，也注入了文人士大夫的文化养分，在多方面丰富了戏曲的内涵。通过类比和分析，发现李渔和冒襄的家班有诸多共性，但他们在戏曲活动目的、活动时间、人员构成、教习方式、活动区域、观众的阶层属性等方面存在着差异，有着不同走向。通过对比，可以进一步了解李渔和冒襄两位文化人的面目，有助于对明末清初，若干文化现象的正确判断。这篇论文对于李渔家班作为文化产业的重要门类，具有与其他家班迥然不同的特点，做了有意义的考索。

艺术是没有国界的，李渔的戏曲理论与西方的戏剧理论观点是相通的。中国人民大学教授朱源的《李渔与德莱顿的戏剧结构之比较》将李渔的“结构第一”与德莱顿的“三一律”，李渔的“立主脑”与德莱顿的“主要情节”，李渔的“密针线”、“照应埋伏”与德莱顿的“时间整一性”、“地点整一性”进行了异同比较，说明“到十七世纪下半叶，中英与中西剧论对戏剧结构重要性的认识已经处于相同的水平。”由于资料翔实，论说严谨，其结论具有相当强的说服力。中国传媒大学周华斌教授的论文《再读李渔》，专列一节《李渔剧作与西方戏剧的比较》，“从情节内容和戏剧结构看，李渔的喜剧不仅不亚于西方十七世纪的戏剧，甚至与英国莎士比亚的戏剧同样注意营造喜、怒、哀、乐情境，和充满诗意的戏剧场面，同样闪现有人文主义的光辉。但莎士比亚华美的语言、巧妙的比喻，凸显的人文精神和艺术精神，虽译为其他民族的语言也毫不逊色，这是包括李渔在内的强调格律、曲韵的明清戏曲在文体上的局限。”这样的结论是有眼光，有价值的。

日本学者对李渔的戏曲也情有独钟，日本应庆大学名誉教授，李渔研究资深专家冈晴夫教授，在《作家李渔的创作——其特殊性与评价》论文中指出：在戏曲领域，他的目标始终是创写通俗易懂、滑稽可笑的脚本，以娱乐观众；其中最注重虚构情节的妙趣，以及如何精巧虚构。他重视唱词，也同样重视科白；在创作意图、布局、趣向方面特别讲究出其不意和标新立异；在结构、情节的安排上，也是“机关算尽”，不惜性命。这种娱乐性处处优先的“游戏精神”，正是李渔剧作的最大特点。论文虽然也涉及李渔的其他创作，但的确很好地把握了李渔戏曲娱乐性和通俗性的本质特征。日本关西大学非常勤讲师浦部依子在论文《李渔戏曲艺术特色的探讨——戏曲女性情爱的新倾向》中指出，所谓“梅香”，是中国古典戏曲文学中的丫鬟、婢女的代称，其角色除了端茶送水以外，还有较为重要的功能和意义，即替代女主人公与其爱慕之人传达真实的爱欲与情感。而在清初李渔的戏曲里，不少闺秀为了自己的爱情，而自己行动不靠梅香的帮助。这在文学上和两性关系上既带有娱乐性，又带有情欲解放的新倾向。论文从一个细小而新颖的角度，概括了李渔的戏曲人物设计大胆突破传统的新思路，以及表现出来的新思想，就是“李渔戏曲中的女性形象与其他正统女性形象有所不同，从某种程度上说，她们已经带有现代女性的特征。”论文从一个特殊的方面揭示出李渔婚姻必须自主的女性观，以及其思想的前瞻性。

此外，复旦大学中文系教授李平在论文《假戏曲展示自身价值的奇才》中，从三个方面进行论述，一是批评了以戏曲为末技的谬误，强调戏曲与史传诗文“同源异派”，具有同等重要的地位；二是，极其重视戏曲回归娱乐的本质；三是把剧作视为摆脱困境，游戏人生的自娱手段。能发前人之所未发，有一定价值。兰溪李渔研究会郑克冬在《戏曲大手笔，小说手笔大》一文中，结合李渔的曲论和创作实践，总结了李渔戏曲的“大手笔”，具体表现为：戏曲创作首要是“立主脑”，“减头绪”；在选择题材上必须“脱窠臼”；在戏曲布局上，提出“密针线”、“审虚实”；在戏曲语言上主张“贵浅显”。“另外，还在戏曲的许多方面提出了中肯的见解”。还有论文对当代人用戏曲的形式表现喜剧大师李渔的文化事迹，发表了真知灼见，歌剧《芥子园》编剧、音乐评论家赵景扬《谈歌剧《芥子园》的创作》，以亲身创作实践，介绍了创作歌剧《芥子园》的经验和体会。该剧已在德国上演，大受欢迎，即将在国内首演。以歌剧形式表现李渔，具有首创意义，其创新精神值得发扬。

全体与会代表还参观了兰溪芥子园、李渔文化公园，以及李渔曾亲自营建，且居住过几年的的夏李村的伊园旧址、李渔兴建的且停亭、石坪坝等，并在夏李村的李家祠堂与村民们济济一堂，吹拉弹唱，载歌载舞，其乐融融，再现了当年李氏家班的风采；还一起品尝了带有李渔故里风味的农家菜，将活动气氛推向高潮，为纪念李渔诞辰四百周年增加了一道亮丽的景观，也画上一个圆满的句号。

总之，纪念李渔诞辰四百周年暨首届学术研讨会上关于李渔戏曲的讨论，别具风采；可谓“风景这边独好”。论文较多，气氛热烈，内容广泛，形式多样，涉及到各个方面，基本涵盖了李渔戏曲美学、戏曲创作、戏曲理论、戏曲表演、戏曲活动、戏曲影响等领域，出现了一些新鲜的观点，为首届李渔学术研讨会增光添彩；这些研究成果必将促进李渔戏曲研究向纵深发展。可以说，这也是李渔戏曲研究史上的一座重要的里程碑。