电影《赵氏孤儿》的改编对原著悲剧精神的消解

■武亚军

将已有的文学或戏剧作品改编成为影视形式，一直是影视作品素材攫取的重要手段。但是，改编的原则和基本规律却众说纷纭,莫衷一是。归纳起来，对原作进行改编的态度大致可以分为两种，一是“忠于原作”的态度，一是在保持原作“精神实质”的基础上进行改编者诠释式的改造。

“忠于原作”的改编方式即保证新作品中的人物、结构、主要情节段落和基本氛围与原作高度吻合，并将剪裁出来的内容进行符合影视艺术基本规律的改造。忠于“精神实质”的改编则要“根据原著的涵义、形象、灵魂,根据那一历史的、具体的环境以及那种社会的和心理的制约条件,创作出一部完整的、可供拍摄的、相对原著来说是新的”作品来，这种改编的方法或许更符合当代观众的审美要求。如姜文编剧、导演的影片《阳光灿烂的日子》，改编自王朔的小说《动物凶猛》，但电影仅仅保留了原作中的基本时代背景、主要人物和一些基本情节段落，其余的都是改编者依照自己的那份冲动及感受发展起来的。姜文回忆这时的创作时说：“王朔的小说就像是引线和炸点，把埋在我心中的东西炸开了。……炸开之后，有多少是小说里的，有多少是我自己的，我已经不是很清楚了。但我知道，精神还在，因为王朔的小说，使我很清楚地摸到了这根筋。”他还说：“‘阳光’不是拍出来的，是找出来的，原本它就存在。”

的确，影片《阳光灿烂的日子》虽然对原小说进行了较大调整，但《动物凶猛》中的在特定时代下青春诗意的颓唐、游走甚至幻灭都令观众能够深切的感受到。苏牧在解读这部影片时说：“《阳光灿烂的日子》公映之后，……‘像’与‘不像’几乎成为这部电影改编成败的关键”，但他很肯定的说：“小说《动物凶猛》中的精神实质，在电影《阳光灿烂的日子》中蓬勃，跳荡。”

“精神实质”，这或许就是姜文所说的那根“筋”。改编原作时要保留的，无论其外形如何变化，原作品中的那根“筋”——其精神实质是必须被改编者把握并强调的，这是改编的一个基本态度。不论对原作品“精神实质”的放大还是改写（哪怕是颠覆性的改写），都应该把握这个态度，因为正是有了这种独特的“精神实质”，才使原作有了“自在”、“自为”存在的基础。如果忽略了这一点，或者仅浮光掠影地把握了作品的浅表涵义，那么这个改编的工作就会是对原作的削弱和伤害。无视其精神内质的任意改写，与其改编他人的作品，不如改编者另起炉灶再做他文。

电影《赵氏孤儿》的基本情节、结构框架和人物关系均取材于元代戏剧家纪君祥所作《赵氏孤儿大报仇》（简称“《赵氏孤儿》”）。 “赵氏孤儿”的故事在《左传》有初步记载，司马迁的《史记?晋世家》又进行更为详细的记载，出现了托孤、救孤、复仇的情节，已经明确了程婴、公孙杵臼等人物，为元杂剧《赵氏孤儿》的创作提供了丰富的资源。而元纪君祥通过对以上记载的艺术加工，丰富了故事情节，创作了救助赵氏孤儿的程婴、公孙杵臼、韩厥以及灵辄、提弥明等“义士”的形象，最终形成了杂剧《公孙杵臼耻勘问赵氏孤儿大报仇》。该剧大意是春秋晋国灵公在位，奸臣屠岸贾妒恨文臣赵盾，进谗言诛杀了赵氏全家三百余口。赵盾的儿媳为晋国公主，此时生下一子，为赵氏孤儿。为报灭门之仇，公主将孤儿托付草泽医生程婴照料后自杀。屠岸贾闻听走失了赵氏孤儿，便下令，如果找不出赵氏孤儿则诛杀全城半岁以下、一个月以上的婴儿。无计可施的程婴找到退隐朝臣公孙杵臼。说明缘由后，公孙杵臼被程婴的正义之心打动，出计策抱着程婴刚刚出生的儿子假充赵氏孤儿逃走。程婴背负着巨大的伤痛，将真正的赵氏孤儿藏好，并到屠岸贾前“告发”携假孤儿逃跑的公孙杵臼。屠岸贾追至，令程婴责打公孙，并当着他的面将公孙与假孤儿一同杀害，收真孤儿为义子。在晋国背负二十年卖友求荣骂名的程婴终于一日告诉了孤儿真相。在众人的合力下，杀死了屠岸贾，赵氏孤儿认祖归宗并赡养程婴终老。

电影《赵氏孤儿》在此基础上对故事和人物进行了改写：赵盾自恃功高使屠岸贾多次当众受辱，屠岸贾起杀心灭赵氏满门。程婴受到庄姬的托付走密道救出孤儿，搜孤将军韩厥出于同情佯装受伤放走了他们。程婴将孤儿带回家后，由妻子暂行照料，外出想救孤对策。其间，孤儿在屠岸贾士兵的搜捕中被意外带走。程婴又找到公孙杵臼商议，约定，由公孙带着程婴妻子和儿子迅速出城，程婴延后假意告发公孙救走孤儿，以解救在规定时间到来时可能被杀的真孤儿。程婴依计，来到屠岸贾府中谎称被屠岸贾带走的婴儿为自己亲子，孤儿已被公孙杵臼带走。他本以为此时公孙杵臼已经与妻子出城远走高飞，令他没有想到的是，其时城门已紧闭，公孙杵臼一行并未出城。屠岸贾领人马来到公孙杵臼滞留之地，在夹墙中找到程婴妻和他的亲子。屠岸贾误认为程妻怀中的孩子就是孤儿，将其与程妻、公孙杵臼杀死。之后，程婴独自抚养真孤儿，不明真相的屠岸贾也将其收为义子。二十年中，程婴一直沉浸在悲痛和误解中，也一直纠葛保护孤儿健康成长和自杀式的复仇的选择中。最终，知道真相的孤儿向屠岸贾复仇，程婴为助处于下锋的孤儿以身阻挡了屠岸贾的剑锋，孤儿趁机杀死了屠岸贾。

通过以上两个故事的回溯，我们看到，元杂剧和电影虽然讲述的是同一个”血亲复仇”的故事，但电影《赵氏孤儿》在给人带来更为曲折情节和更多的出人意料外，原作中的令人内心震撼的情感场面却明显减少了，这使许多观众看后不禁叹惋：“不给力！”那么究竟是什么不给力？是什么原因造成的不给力呢？这与我们谈到的改编中要把握原作的“精神实质”有什么关系呢？

元杂剧《赵氏孤儿》被王国维先生赞叹为“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”，也就是说，《赵氏孤儿》是一部悲剧，是一部大悲剧。亚里士多德界定悲剧的概念时说：“悲剧是……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”而引起这种恐惧与怜悯情绪的往往与死亡、牺牲等等不幸的事件有直接关系。元杂剧《赵氏孤儿》中死亡事件比比皆是，最大的死亡的事件是赵家三百口被集体屠戮。但，这并不是纪君祥要表现的最核心的悲剧内容。纪君祥在剧中创作的最重大的引起观众悲悯之情的情节，也是全剧最大的矛盾转折点，是程婴“献子救孤”：程婴接受庄姬托孤后，屠岸贾发现孤儿走脱，下令诛杀全城适龄婴儿，为救孤儿，程婴找到公孙杵臼，请公孙照顾孤儿，自己带着亲子“自首”，公孙杵臼思忖自己年事以高，请程婴照顾孤儿，自己携程子“自首”。这个情节是全剧终最能揭示人物情感，也是最具戏剧性的场面——是对人物内心最大的撕裂，是一个情感高潮。程婴此时是否将自己的亲子假充孤儿，是否此后可能再无子嗣，程婴献子后矛盾是否可以缓和，这些问题都直接牵扯着观众的内心，影响着观众的情感参与。因此，这个情节应该是在改编中大书特书，努力将其强化的。非常可惜的是，电影的改编却将这一高潮进行了不恰当的改造：从程婴主观自我牺牲“救孤”变成了因误会而带来的被动“救孤”，大大的消解了原作的悲剧意味。

为什么一个“献子”的情节这样的重要，甚至超越了程婴个人的死亡呢？我们知道，在浓重的农业文化背景下，中国人的意识潜藏中，子嗣（专指男丁）是自己生命轨迹的延续，是家族兴旺、传承的重要载体。有了子嗣就可以使家族拥有了暂时的劳动力和长久的延续。如果子嗣断绝，就意味着这个家族的消失，是一种最大的不幸。因此，任何一个有良知的人，都不会将自己的子嗣置于危险境地，更不要说要将孩子拱手送到他人手下惨遭屠戮了。如此说来，程婴的行为应该是不顾伦常的恶行。但是，程婴献子的行为，非但没有受到观众的指责，反而得到了充分肯定并流传千年。究其原因，是因为程婴的这种行为，是“重诺尚义”古义士之举，是在中国人思想深处深深认同的高尚行为。

纪君祥书写程婴“尚义”，并没有将其置于一个概念之中，而是营造了其必须采取这种“义举”的具体戏剧情境中。

首先，程婴的行为，是建立在观众对屠岸贾行为乃至道德良知的彻底否定，并将个人的情感完全加注在孤儿身上的基础上的。这种情感就是对孤儿悲悯，是希望好人得到福报的美好愿望。在剧中，这种悲悯被具体为既包括人们对孤儿悲惨的身世的同情，也包括“好人”赵盾一家遭受不白之冤后不能昭雪的心理压抑。为使主线清晰的判断，纪君祥并没有正面表现赵盾是“好人”这一背景，都是通过剧中人的道白间接表现出来的：赵盾险遭屠岸贾西戎神獒的扑咬，被殿前太尉提弥明救下；赵盾逃遁时驷马车被损坏，被曾经救助过的饿夫灵辄携轮相救……，这些情节都在传达着赵盾是忠臣、是义士、是值得帮助的“好人”。在这样的假设条件下，赵盾所遭受的迫害，就等同于对正义的毁坏，也等同于对人基本良知的否定。比照屠岸贾的种种行为，观众会产生一种“二元对立”的判断，产生了对赵家所受的冤屈在道德层面上支持，和情感层面的悲悯与同情。

其次，程婴的“救孤”行为，也是基于程婴自身“知恩图报”的性格。程婴上场时自报家门中言说：“自家程婴是也，元是个草泽医人，向在驸马门下，蒙他十分优待，与常人不同。”在等级森严的先秦社会，礼遇食客和下人是一种至上的美德，赵盾的德行更在这里得以加强，同时，也折射出他“感恩”的人物基调。接着他话锋一转“可奈屠岸贾贼臣，将赵家满门良贱，诛尽杀绝……”这句念白表明了程婴心中旧有的 “自古忠奸不两立”的基本道德准则，使程婴的救孤行为成为对忠臣义士的褒扬和对奸佞谗臣的反抗。这些都观众认同程婴舍子救孤奠定了坚实的逻辑起点。

观众正是因为认同了程婴救孤的动机，因此在屠岸贾准备诛杀全城无辜婴儿的性命的时候，观众是多么希望他成为“救世主”。而也在这一时刻，程婴尚义舍子，公孙杵臼重义献身，瞬间满足了观众的这种期待。更为重要的是，两人的这一选择，是人物完全主动的选择，从而产生了一种令人敬慕的崇高感——为了他人的利益而主动的自我牺牲。王国维曾经说，“其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志”。正是这种主动的献身而追求正义的精神，才是纪君祥作《赵氏孤儿》所追求的悲剧精神，才是原著的精神的实质。

朱光潜曾经分析说：“悲剧的基本成分之一就是能唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。我们虽然为悲剧人物的不幸遭遇感到惋惜，却又赞美他的力量和坚毅。”康德也在《判断力批判》中分析到：“崇高感是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命的洋溢迸发，……崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是一种惊讶或崇高，这可以叫做消极的快感。”正是这种常人难以企及的行为，令观众仰慕和赞叹，使他们体验到在巨大的危险中程婴等人生命的力量，从而产生“卡塔西斯”效应。基于此，程婴主动献子救孤的行为具有了悲剧的崇高意义。

而电影《赵氏孤儿》中，程婴主动“献子”被改造成了因计划突变的被动行为——公孙杵臼没有成功的带着程妻和程子逃出城市，因此，程婴“意外”贡献出了自己的亲生儿子。这种意外带来的悲剧是不是悲剧精神呢？从广义上讲，这也可以说是人间悲剧。但朱光潜在 《悲剧心理学》中作了阐述，他说，如果有一个人因为航船遇难或地震等意外事件成为受害者，那么他是不是悲剧中的英雄呢？显然不是！外在事件的受害者仅仅是受害者，他的内心没有主动的交托，外在动作没有强烈的贡献，因而电影中程婴意外的献子，莫不如称为“失子”，给观众带来只是瞬间的震惊和悲伤，很难产生更为持续的心灵震撼，远未具有古希腊式悲剧的崇高感。就此，原作品中程婴因“尚义重诺”而采取的主动牺牲的崇高精神被电影改编者安排的“误会”而彻底摧毁了。

产生这个结果的原因有很多，诸如：改编者可能认为“尚义重诺”的古风已经被现代人淡忘甚至不解了，因此，将这样一个“陈旧”的话题变革为更富于现代精神的情节剧或许对现代观众更具吸引力；也许是因为改编者在解读这一主题时仅关注了“复仇”的主题，而忽视了这个悲剧本身的崇高感等等。但这种悲剧中崇高感确在是原著的“筋”，是原著的“精神实质”，因此，电影改编的叙事态度让观众发出了“不给力”的反馈，恐怕与改编者对原著悲剧精神的消解有着直接的关系。