母爱同辉母爱如晖——淮海戏《秋月》导演构想

■李利宏

一个女人唱着走来，

一个淮海戏艺人唱着从清江浦走来，

一个母亲怀揣着一份特殊的母爱从里运河唱着走来。

为了这份母爱，她又唱着离我们而去，

她走的是那样的特别，那样的淡定，那样的令人叹息……

她的名字叫秋月。她父母双亡、丈夫早逝、与儿子相依为命，靠淮海小戏维持生计，她不顾自己即将致盲的眼疾，拼命挣钱，为的是阻止儿子的眼病蔓延。可当她发现几年来她拼命为儿子挣得并攒下的巨款被盗时，一连串的悲剧发生了……

我们的注意力首先不要聚焦在这个故事上。首先要聚焦的是处于黄河文化和长江文化之间的运河文化上。聚焦到清末民初时期的运河文化上。

——小城市文明，小城市声音。小码头味道，小码头情调。小城市表情。悠闲、讲究、细腻、精致的生活。有质量和质感的生活。

——粉墙黛瓦，河道，码头，民宅，小爿，窄巷，青石板，叫卖声，木屐声，挑水声……湿漉漉的水气。

一幅水墨画。一串运河文化元素的载体。

黄河文化是农耕文化，最终走向宫廷，走向皇权。

长江文化是都市文化，最终走向海洋，走向城市。

推动社会变革和前进的大都是长江文化。因为所有的暴动、起义、革命基本上都发生在长江两岸以及它的经济圈。

可是在这两大文化的夹缝中，还有一条运河。人工的，小码头，商业气息很浓的，市井气息很浓的运河文明。只有这里的人才讲究得起生活的质感，生活的韵致；每家每户虽然很旧，但都是干干净净，熨熨帖帖的。如此的情趣和状态，这里的人们才有机会在休闲中享乐，才有可能在悠散中去逛街，去听戏，去养戏班。于是从这里走出了王瑶卿、周信芳、朱琳、陈白尘等等。

丰富性：

剧本提供的丰富性。

场景的丰富，包括清末民初的纷纭繁杂。

人物内心情感的丰富。

全剧地域味道的丰富。

气质的准确——秋月之静美。

质朴，醇厚，单纯，纯正的丰富。

三生性：

生活的需求。

生存的需求。

生命的需求，为了生命。一个生命毁了，换得了一个生命的延续，延伸。

独创性：

我们要以创新的理念，追求一台全新的创造性极强的，样式感极强，极为独特的淮海剧。不要惯常的、常态的、习惯的、驾轻就熟的制造。以全新的视觉和听觉来增加和提升淮海剧新世纪的魅力，使得淮海剧这一独门的、唯一的、带有文化遗产特性的剧种能通过这台戏完成新世纪十年后的升级换代，从而登上国家级舞台艺术前沿平台，继而实现新一代淮海剧人对这一剧种的继承性的发展，创造性的与时俱进。

这是一台带有现代意义的生命悲剧。绝不是一台司空见惯的民间苦戏。她是草根的，虽植根于民间和市井，但她绝不是原来意义的民间和市井。

这是一台全新的淮海戏。演的是淮海戏艺人秋月的生死悲欢；唱的是缠绵悱恻人听人爱的拉魂腔。二度呈现要追求恢弘大气，表演要追求淡定脱俗，以情感人。

这是一出凄美的命运悲剧。剧中的秋月历经磨难：她为自己即将致盲的眼疾拼命挣钱，但得知儿子病变，她毅然放弃自己，拼命为儿子攒钱。巨款被盗、双眼失明、误杀李三、深陷牢笼，这重重灾难，如泰山压顶、如地崩天塌，挤压着秋月，将她逼上绝路。身世的凄凉、遭遇的凄惨、命运的凄楚，使观众深深同情秋月。这只是对悲剧浅层的理解和演绎，更重要的是要实现对秋月人性中柔中有刚、坚韧淡定的魅力人性的深刻开掘，所以，在全剧的美学定位上，我们要用抽丝剥茧的手法，耐心细腻地条分缕析，纤毫毕现地层层推进，充分传达悲剧的静穆感，塑造人物的美感，充分揭示秋月同辉如晖的母爱的崇高，让全剧更具感染力和演出魅力。

全剧重点处的处理设想：

“戏中戏”《回娘家》的直接切入式处理。

秋月的跑：一场的赶场子的急跑。

第四场误杀李三后的狂奔，如琼斯皇般的“跑魂”。

秋月第三场回家后的灯下数钱的独舞。这是她内心喜悦的外化，是希望、祈盼的象征，是全剧秋月的“现实戏”中最温暖，最欢快的一段戏。人物不唱只舞，此处无声胜有声，舞出秋月的满足感，幸福感，成就感。这样，紧接丢钱，就又形成了大的反差与对比。

秋月得知自己眼瞎后的惊恐的三跳三滚。

秋月被押赴刑场时的飘然的步态、神智恍惚地吟唱上场。

秋月听到监斩官宣布准备行刑时的三瘫三起。

秋月登上断头台欲见儿子前的描眉打鬓。

秋月临刑前唱的那段拉魂腔的舞台处理。

关于剧本和人物：

整体上这个剧本的写法和创作方法和故事的编织的进程和秋月这个人物的整个戏剧动作和戏剧行为，没有按传统的线性结构走，它的情感逻辑、性格逻辑、行为逻辑，也没有按照我们常规的拿到剧本之后一下就能捕捉到的形象去走，所以说《秋月》这个戏和这个形象的独特性，在以后的演出会逐渐的显现出来，因为戏剧从总体上来讲走到今天，已经不是我们习惯的常规、常态下的一个文本，这是一个非常态的文本，所以希望大家能够以一个非常态的，能够进入秋月逻辑来阅读这个戏，来理解这个文本，来理解这个文本中的人物和角色。

秋月所待的海州班从原来的最底层、小的戏班发展成为今天的上了一定规模的秦家班，这一路的过程非常之不易，所以秦班主对秋月寄于厚望，对她的培养更加上心，故而对秋月的误场他容忍不了。再加上秋月背着他去打门头词，对秦家班的声誉有影响，所以班主才决定把秋月开除掉。秋月为了救孩子去赚钱，她可以什么都不在乎什么都干得出来，甚至可以放弃自己的尊严。

秋月和二龙之间的关系，需要我们演员用一种非常态逻辑去读剧本、去理解，来进入秋月的情感逻辑要找出故事发展的逻辑，包括情感逻辑、性格逻辑、场景逻辑等。

秋月和二龙的关系基础是对的，他们俩在戏班里大家都是知根知底的，彼此都有好感，互相了解。二龙对秋月的情感在没明确说出来之前，二龙的呵护、关心、仗义，秋月都实实在在地能够感觉到，因为秋月必竟是过来人，只是她没有敞开心灵空间，一但敞开了两个人就顺理成章了，秋月对二龙的这种爱，实实在在的感受到了之后，从心底是该接受的，只是最后的防线她自己很清楚——自己的命运即什么时候眼睛要瞎掉——既是个清清楚楚的很可能马上就能发生的现实，又是一个未知，哪一天不知道，但那一天肯定会到来的。一旦这一天到来了，自己的眼睛真瞎了，就会辜负了二龙这份情感，再加上孩子是不是能都治好，也是个未知数，哪怕就是孩子的眼睛治好了，而自己瞎了这样的现实也不想很残酷地交给二龙。她心里的最后防线她始终坚持着。所以我们就必须打开另外一个空间，就是生活中他们两个得不到的，我们让他们在戏中得到。所以我觉得不存在他俩爱不爱，他们都清楚都心照不宣，都在享受这份爱。二龙一直锲而不舍的去追求，他是在享受着这份爱，这种爱的表达是含蓄的，不是象以往的那种你来我往的，很直白的表达。这就需要演员有很丰富、很准确、很浓烈的那份情感。一句话、一个眼神、一个体态、一个叹息，双方都能明白什么意思，但双方的反馈又是不一样的。双方不需要得到那种世俗的、常规的反馈，二龙说出“我爱你”，不是需要秋月也说出“我也爱你”，他们彼此只一眼，什么都不需要说就已经满足了。这种情感和情绪放在《回娘家》的“戏中戏”里尽情的去浪漫、去释放就够了，而不在乎现实生活中的柴米油盐这种世俗的东西。此时此刻的“戏中戏”和一般的演出是不一样的，只要秋月和二龙搭戏，那种幸福感就够了。

李三这个人剧本上提示，虽然是游手好闲，不学无术，但他这个人也是很质朴的，说白了他是一根筋的，他喜欢秋月这个演员，喜欢秦家班、喜欢淮海戏。喜欢秋月这个角儿到了痴迷的程度，梨园界自古至今，这样的粉丝是很多的。你看着他都讨厌，要形象没形象，毛病一身，他就痴迷到比你的母亲、比你的爱人还爱你，他爱的不是你的人，他爱的是你的戏，可是爱屋及乌，于是他表现出来的就是在生活中你走哪他跟到哪，他不管你烦不烦，你烦他也愿意，有的人甚至觉得你烦他是一种享受，他跟着你到哪他都是自费，自己坐车去，可能他也没有很多钱，但他就是愿意，他对你甚至无微不至，可能他没有献花的这种浪漫，有时可能就是一个考红薯他给你买好，热乎乎的送到你面前，也不管你嫌不嫌脏，这种人其实心地很善良，但他的行为很猥琐，活得也很猥琐，甚至很卑俗，头不洗，牙不刷，酒气冲天，这种很典型的粉丝，我觉得李三是这样的人，他喜欢秋月，喜欢到了痴迷，但生活中的卑俗，使他落魄，使他过不去某个坎，

于是他流氓无产者的劣根必定暴露无遗。所以他起了拿钱的歹心，他不是恶，他不知道这钱对秋月的重要性。

秋月有包容心，有象水一样的情怀，除了性格象水一样，心里也象一汪碧绿透明的湖水一样。她一般是波澜不惊的，这是她对生活、对苦难的一种态度，不象一般的女性没有承受力，她有相当的承受力，以至于最后对死亡的承受。所以在这个逻辑层面，她对李三说出她的生活状态，目的不是向他诉说她的苦难，而是要用自己眼前困境和的对生活重压的承受力来告诉李三，不要去悲观、失望地理解生活，不要去那样选择他的命运，不要轻生，人重要的是活着。

关于舞美和灯光：

舞台追求流动，流畅，故而选择转台的运动（对于转台在此剧中的美学理念略去）。借以彰显运河文化的水韵气质和淮安独特的水气、淮阴的市井幻象，属于清末民初时期的那座城市的脉动和城市的声音。

舞台上要搞出各式各样的灯来。如室内的油灯，墙上的和桌上的。外挂的街灯，宅门灯，戏院的灯，监狱牢房的灯，等等。

关于音乐：

主题音型、音乐的定位，年代、地域与剧种特点，苏北、运河两岸的民间小调、民歌素材的关系，来做为全剧的音乐形象的生成以统领戏的气氛、节奏、声腔、情绪、情感和人物形象。

全剧为了气韵、气场、味道等，会做一些电影空镜头式的场景处理，如小巷街道、运河码头、如清晨或夜晚的雾气的滴水声，小巷青石板街划过的木屐声、叫卖声、更梆声等小城市的声音需要音乐来烘托、映衬、营造和扩展。

“戏中戏”的音乐对幸福感的张扬、夸张、升格，形成与“现实戏”的反差、对比和区别。要跳跃，要大间距，到最后要进入交响化（非交响乐。是交响思维）的戏曲音乐。

几处重点处理要音乐给力——

秋月“灯下数钱”的舞蹈。

秋月的“琼斯皇式”的“狂奔”，“跑魂”。

秋月的“三跳三滚”。

秋月的“三瘫三起”。

秋月的“恍惚莲步”。

秋月的“描眉打鬓”。

秋月最后的核心唱段“拉魂腔”。

关于服装与造型：

注意时代和地域，清末民初的古黄河和里运河间的民俗民间细节，市井民风的戏曲化，市民阶层、戏班艺人、底层小吏、阔少闲客、小商小贩等的个性化色彩和整一性协调。

注意民初的元素要大于清末的感觉。

秋月的市井风、戏班角儿和阶下囚的多重身份的到位，突显和变化。全剧“现实戏”和“戏中戏”服装的区别与更换。生活服装的戏曲化和戏曲服装的舞蹈化的区别和统一。

……

一切构想与手段，均要围绕实现全剧的文化气质和美学定位做文章，围绕“秋月之静美”做文章。只有如此，《秋月》才有望实现哀而不伤，悲而不恸，淡定超然的表演追求。才有望实现秋月那感人至深、平凡质朴、圣洁博大、如月同辉的母爱表达，才有望实现超拔脱俗的、至真至善的人性美诠释。