少数民族题材影视生产的艺术消费战略

安燕

[摘要]少数民族题材影视创作长期以来在其特有的经典叙事模式的框定中，发展之路困境重重。少数民族丰富的文化资源为此类题材影视创作提供了巨大的空间，少数民族题材影视创作要获得艺术消费的能力，一方面要充分挖掘民族文化资源，将自身独特的文化表达转换为世界性的普遍可传达的经验；另一方面建立自身的商业美学机制，向主流电流产业靠拢，凸显大片意识，做到艺术性与商业性、艺术创意与艺术消费的良性结合，使民族影视业真正走上产业化与可持续发展之路。

[关键词]少数民族题材；影视生产；艺术消费

[中图分类号]G114[文献标识码]A[文章编号]1008-0139(2011)02-0177-6

(一)

中国少数民族题材电影曾在十七年时期出现空前的辉煌，《阿诗玛》、《冰山上的来客》、《刘三姐》、《农奴》、《神秘的旅伴》，以及因此而奠定王家乙第三代导演重要地位的《五朵金花》、《达吉和她的父亲》、《景颇姑娘》等都是这一时期的优秀少数民族题材电影。此类电影形成了少数民族电影特有的经典叙事模式：在爱情表达、特定时期的民族政策的宣扬、爱国主义教育之间建构叙事，在情节发展、人物塑造及人物关系的设置上完成某种“可看性”与“特定意义”的置入。这种以汉民族视点、汉民族文化和政治的要求，对各少数民族所做的描述理念，一直沿用到今天的影视创作中。近两年播出的少数民族题材电视剧《绝地逢生》、《金凤花开》、《文成公主》等，依然套用了此种经典叙事模式。这导致中国少数民族题材的影视创作自此以来存在这样一个尴尬的境况：一方面，少数民族作品在经典叙事模式的框定中，走的是表面化和肤浅化的路子，少数民族电影对民族文化多样化的颂扬其实是很表面的。“这些电影对‘团结与‘民族和谐的表现，大多是对汉族观众展示一种奇观，而且无论是从理念上还是视觉上，这些奇观都建构于一种确定无疑的汉族中心的视点之上。……少数民族和汉族这种意识形态同一性，确保了维持汉族在整个国家中的文化领导权的国家话语的必要性和合法性。”《刘三姐》、《五朵金花》、《农奴》、《冰山上的来客》这些十七年电影中的佼佼者，都无一例外地展现了少数民族如何被他们与汉族之间据以存在的意识形态同一性所建构，表露出相差无几的文化政治取向。少数民族电影在居高临下的想象性俯视中，成为“文化展览主义”的异域化他者，其文化的实质、文化身份的创造与结晶却很少被注意。另一方面，少数民族题材的影视作品很难获得商业上的成功，即使为数甚少的在艺术上获得认同的作品，如近几年的《可可西里》、《蜡玛的十七岁》、《美丽家园》、《花腰新娘》、《别姬印象》以及《图雅的婚事》等先后在国内外播映、获奖，引起较大反响和热烈讨论的影片，同样面临市场和票房的巨大尴尬，在少数获奖电影的背后，大量少数民族题材无人知晓。

因此，少数民族题材影视的发展在中国影视整体性的产业化进程中，更加面临一种战略性的考量：如何实现少数民族影视创作艺术深度的建置与艺术消费的潜能?如何通过大量的优秀创作推动民族地区影视的产业化进程?少数民族文化如何通过影视的呈现实现其文化资本向符号经济的转化?从而激发民族文化的活力，使之不再是一种寄存的凝固的文化，而成为活性的发展的文化，真正实现少数民族文化和非物质文化遗产的可持续发展。对于少数民族题材的影视生产来说，这些问题是必须深入思考和面对的。

布迪厄在《艺术的法则》一书中认为：艺术场在客观上可以分为两个对立的艺术次场，一个是有限生产场，有限生产场享有高度的自主性，自行生产艺术价值的标准。在有限生产场中经济利润是次要的，其重点在增加文化产品的象征价值。另一级是规模文化生产场，大规模文化生产场的产出几乎不以象征价值的尺度来衡量。服从于他治性原则，也就是从属于政治、经济等世俗的社会趣味。与有限生产场相反，其生命操纵在消费者身上，产品只在顺应外界的需求。在同时兼具艺术与产业功能的影视场域，有限生产场与规模文化生产场的相互妥协、整合、兼容决定了影视作品自身的艺术和市场命运。

在少数民族题材影视创作的历史上，由于政治、经济、文化、意识形态等诸种因素的掣肘，民族影视的有限生产场向来缺乏高度的自主性，也几乎从未形成一套从民族文化内部生长出来的艺术价值标准，其象征价值主要是附着在汉民族的政治和文化实践上。在规模文化生产场域，由于作为文化资本的少数民族文化自身具有隐蔽性：它以毫无功利性姿态自居，坚决地摒弃经济利益，不愿意被贴上追名逐利的标签。因此少数民族影视向来轻视作品的商业性和市场价值，致使其艺术消费能力较低。这两种似乎是与生俱来的规定性导致了少数民族题材影视生产长期以来的困境。然而，少数民族文化得天独厚的优势并不应当必然地引向这种狭隘和误识。一方面少数民族有着非常宽广深致的汉民族难以想象难以亲近的文化资源，与中国传统思想资源惊人契合的少数民族生态智慧、诗意冥想，宁静坦然的生死观，对世界无言而忧伤的凝视。天地有大美而不言的感性气质，独特的人与天地的默契与融合所培育的好梦想、亲自然的生活态度，代表着传统、聪颖和直觉的智慧老人，为少数民族影视创作提供了诸多超越性的视角；另一方面少数民族丰富的神话、民间故事、传说、节庆礼俗、仪式、图腾崇拜、巫术等资源，具有开掘不尽的原型价值，关键是如何在魔幻想象和原型价值的开掘中讲述令人惊奇的故事，以之建立独特的商业美学和艺术消费机制。因此，民族地区影视产业的发展不能再依赖传统经典叙事模式的打造，在创意的维度上必须向深度掘进，既要充分挖掘少数民族文化资源，表现民族文化的深刻内涵，由此导向对传统文化与现代生活的深入思考，从少数民族文化个体的角度获得对民族与世界、传统与现代、生存与发展等诸多人类终极命题的深刻探寻与表达。更重要的是，将自身独特的文化表达转换为世界性的普遍可传达的经验，实现其艺术消费的潜能。

民族地区的影视创作特别地应当借鉴、吸纳西方21世纪盛行的新神话主义潮流的观念和思路，因为少数民族文化在神话、仪式、传说、巫术、图腾崇拜所提供的魔幻想象力方面具有无与伦比的优势。对席卷全球的新神话主义运动略作梳理便不难发现，其创作大致分为两种类型：一类是针对民族神话传统的某一特定题材的现代再创作，如《尤利西斯》、《特洛伊》、《尼伯龙根的指环》、《斯巴达三百勇士》，都是以荷马史诗或希腊、罗马神话为题材原型的一种现代改写式的再造。在中国影视剧中，这一类有《封神榜》、《西游记》等，将民族神话传统与现代生活进行链接，由此考察神话信仰与个人情感在现代生活中的境遇。第二类是综合提炼多种文化的神话资源，经过研究、筛选、融合、嫁接的化合作用，再造出一种不同于传统的新神话传统。《指环王》、《百年孤独》、《哈利·波特》、《达·芬奇密码》等，都

是第二类融会创新型再造的典范。在我国，近几年也出现了一些此类电视剧，如《宝莲灯前传》、《仙剑奇侠传》等，将多种神话进行嫁接、整合、杂糅，创造出不同于任何一种神话传统的新神话。用丹·布朗的比喻来说：像《达·芬奇密码》这样充满神话原型和历史意蕴的小说，其创作过程就如同熬槭糖：首先你要抽打树干，获得汁液。然后高温加热，褪去汁液的颜色，再将水蒸干，让糖汁保持沸腾，直到你提炼出一块高度浓缩的槭糖。各少数民族丰富的神话、仪式、巫术等资源，乃至汉民族与世界各民族的神话资源，都可以成为具有无限想象力与融合力的素材，进入少数民族题材影视生产的视野。

藏族作家阿来多次表述民间文学所独具的特质是如何润染了他的小说，“我作为一个藏族人更多是从藏族民间口耳传承的神话、部族传说、家族传说、人物故事和寓言中吸收营养。”但他同时又坚定地认为，他的成功一方面在于自己对本民族民间文化资源的开掘；另一方面是通过汉语言从世界各国的文学中汲取了丰厚的营养，并把自己的故乡放在世界文化这个大格局，放在整个人类历史规律中进行考量与思想。少数民族和全人类的情感都是一致的，都有爱恨情仇，都有生老病死，不是少数民族文化一定就要跟别人不一样。少数民族题材作品应当自觉避免仅仅为本民族进行书写的局限，片面地强调少数民族的族群身份往往抹杀了作品可能更普遍、更深刻的东西。表现民族自身、表达差异性应该只是少数民族文学艺术的一个入口，民族文学艺术创作的根本出路应当是从差异性走向普遍性，由此获得艺术消费的能力。对于处于现代社会生活中的少数民族影视创作者，“重要的问题，不是别的地方存不存在理想生活，或者古时候的生活是不是较为理想，而是任何地方日常生活过程的意义以及可能性的新组合如何可以被发现。”他们应当总是用现代性的眼光打量着自己的民族在动态的社会发展中的变化、变迁和超越，对自身文化处于永恒的、具有历史敏感性的抵制和兼容状态保持清醒的洞见。只有具备对自身民族文化深度开掘的能力，并将之拓展到与现代生活和世界语境对话的广阔视界中，才能够打破少数民族题材影视作品很难获得市场认同的传统格局，真正实现其艺术消费的开敞与持久活力。

近几年，少数民族题材影视作品尤其是电影在艺术消费能力上得到相当程度的改善和提高。《可可西里》、《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》、《静静的嘛呢石》、《上学路上》、《图雅的婚事》、《美丽家园》等优秀的少数民族电影，较好地达成了“熟悉的陌生化”效果。他们的创作在相当程度上克服了少数民族影片题材雷同，故事模式化，追求奇观效应等层面，而是将少数民族独特的民俗风情、文化样态、心理积淀构筑在较为扎实的叙事上，使其民俗景观作为“场景化”叙事不再仅仅起到修饰和补充情节链的作用，不再是“漂浮不定的能指”，而成为叙事进程的纽带、节点，成为推动情节发展的重要力量，并承担某种“所指”意蕴和象征功能。以云南哈尼族文化为背景的《诺玛的十七岁》，将反复出现的层层梯田、“开秧门”仪式、寨树神、锣鼓置于故事讲述的进程中，承担情节的功能，同时又使之成为哈尼族朴素的原始稻作信仰的象征代码，以及人性在自然中诗意呈现的抒情传达。影片的成功在于民族视角与外部世界发生碰撞、激荡的心路历程所形成的迷人而又令人深思的文化落差，其“熟悉的陌生化”创意增强了艺术消费的能量。《可可西里》呈现的特异的生活场景、山林、帐篷、马背上的猎人、沉默的老人、天葬、哈达，以及血淋淋的藏羚羊、沙漠，乃至突如其来的死亡，早已剔除了符号展览的外衣，而充满了藏文化特有的无言的悲哀气息。导演借助独特的藏文化，冷峻而深刻地探讨了人性的精神实质、人类的生存危机、人与自然的关系等具有普世价值的终极命题。少数民族文化在这些作品中已经不是符号，不是“文化展览主义”的御用武器，而是与叙事融为一体的结构性实体，它们所要表达的意蕴显然超出了少数民族自身的狭小范畴。这一类为数不多的优秀少数民族题材电影或着力于爱情的书写，或着力于文化冲突、人性冲突的传达，或着力于日常生活平静流程的描摹，从根本上颠覆了少数民族题材的传统经典叙事模式，一定程度地冲决了文化政治的符号学壁垒，而从各个层面建构影像表达的“去升华”。去升华“发生在个人的感受一在他们的感觉、判断和想法之中”，其功用在于“令统治性的规范、需要和价值观统统失效。”这些影片从那些徘徊在生与死或爱与恨或留下与离开的个人的角度，重新探讨了少数民族与现代生活的关系，讨论了少数民族文化的现代境遇。虽然在对少数民族文化实质的表述上功力尚浅，但它们依然完成了一种少数民族电影新现实的建构：粉碎了少数民族影像中固有社会关系的具体化了的客体性，开辟了一种新维度的体验——少数民族文化个体的主体性的重生。

尽管如此，众多少数民族电影和电视剧依然因为缺乏故事片应有的情节强度和戏剧张力，并不具备艺术消费的价值。投资回报率较低，政府资助是目前很多少数民族影视剧的主要投资来源。显然，单靠政府资助难以实现少数民族影视的产业化和可持续发展。可持续发展的动力学依据在于必须实现少数民族影视自身的市场化生存。广西电影制片厂曾经拍过三部影片《雾界》、《鼓楼情话》与《神女梦》，三部影片在创作手法、主题立意方面也有所创新，但是由于没有重视观众和市场，《鼓楼情话》创造了中国零拷贝的先例，《雾界》出来后也无人问津，《神女梦》在全国到处游说下也只卖出了4个拷贝。可见，不扎根于观众和市场，少数民族影视业这棵树很难茁壮成长。在中国电影产业化势在必行的今天，大多数少数民族影视创作者艰难地在艺术表达与市场压力之间寻找平衡，在艺术路线与商业路线之间游移不定、无所适从，然而，必须经历痛楚的探索，少数民族影视生产才能在市场竞争中寻找到真正的艺术消费之路。因此，少数民族影视创作除了艺术创意上的深度思考和深入挖掘，还必须同时走上为市场配置美学的道路，建立自身的商业美学。商业美学指的是以市场需要和经济规则为前提的影视艺术设计和创作体系。商业性制约规定着影视的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合影视作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合影视作为一种艺术创造所服从的艺术规律。其核心是在影视制作中尊重市场和观众的要求，有机配置影视的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，并根据市场和观众的变化确立自己的美学惯例。近几年中国的大片就充分借鉴了好莱坞的“高概念”电影模式，作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，其美学特征和营销手段直接挂钩。即使是一些关注现实的大片如《集结号》、《建国大业》、《唐山大地震》等，也在宏大

场面、明星阵容、一流制作团队和营销手段等商业策略上下足了功夫。在中国电影的产业化进程中，起到根本性推动作用的，正是这些作为商业项目被经营具有特定商业美学模式的大片。少数民族题材的影视生产毫无疑问应当向主流电影靠拢，无论是大片还是小成本制作，都应当充分利用自身的文化优势在激烈的市场竞争中争得一席之地。

对于民族地区的影视生产而言，要真正走上产业化的道路，大片的商业运营模式是必须借鉴的。作为文化商品的影视产品，其潜在价值能否转换为合理的商品交换价值是其价值实现机制的关键。正如布迪厄认识到的：“作品不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者(艺术家、作家等等)，还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品彼此之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产。”艺术家只是艺术品物质形态的生产者，是整个艺术场内所有艺术行动者或者艺术团体之间相互博弈的结果成就了艺术品的价值，并且持续不断地生产着艺术品的价值。因此，影视生产的社会运作包括前期宣传、营销手段、媒介、批评家、主管行政部门等层面，作品的成功是作品自身的象征价值和通过社会运作产生的世俗价值合力作用的结果。

一些少数民族题材的电影如《神秘的伴旅》、《幽谷恋歌》、《红河谷》，包括近年《图雅的婚事》、《别姬印象》等或探索类型片模式，或在故事讲述和戏剧性的强度上下功夫，或在人物塑造上添置喜剧性元素，或使用明星策略等，寻找产业化生存的有效途径。而场景化叙事是少数民族影视创作体现其商业美学的与生俱来的优势，其“场景”应当是具有充实和深厚的民族文化内涵的审美符号，而不应当是徒具形式的空洞奇观。民族影视产业的发展在充分发掘民族文化因素的同时，需要注意将文化符号当作奇观来展示的普遍倾向。许多少数民族题材的影视作品对本民族文化的传达，往往仅仅停留在“感目”层次。奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉冲击力和快感的影像，民族影视中充沛的文化符号固然具有奇观的“感目”内涵，然而，其更重要的审美功能应当是“依存美”而非“纯粹美”，即依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻。“这就不仅有审美的愉快，而且还附加有理智或道德的愉快，乃是‘趣味与理性的统一，即美与善的统一”，而不应当是无目的、无概念、无条件、非功利的美。这样，民族奇观的呈现才不会沦为空壳，在表象美之中，饱含文化和思想的深意，从而实现纯粹美与依存美的真正统一和融合。只有充实和深化民族文化符号的审美内涵，廓清其奇观误区，才能改变少数民族题材影视创作一直以来难以在艺术和思想上向深度掘进的面貌，开创其崭新的格局。做到艺术性与商业性、艺术创意与艺术消费的良性结合，民族影视业才能真正走上产业化与可持续发展之路。

当民族影视作品具备了艺术消费的能力后，其中饱含与渗透的少数民族文化符号才能像好莱坞魔幻电影《指环王》、《哈利，波特》那样转换成符号经济。少数民族题材的影视生产在对民族文化符号的深入开掘，对仪式、神话、原始意象等原型的成功再造中，天然地具有符号经济的应用功能。其“滋养灵魂”“发现精神性”的潜在文化内涵与符号经济的深刻内涵不谋而合：“把我们从争当‘世界加工厂的现代性愚昧中拯救出来，也就等于把我们从资源与环境的双重危机中拯救出来，真正找到‘可持续生存的可行途径。”符号经济延续了民族文化和传统文化的命脉，激活了其智性、诗性的因素，将被现代性所消灭了的诗意的生存方式重新还给人类。

责任编辑苏宁