汉魏六朝时期的纪梦诗文

时国强

[摘要]汉魏六朝时期的梦观念大致可以分为有神论和无神论两类，有神论认为梦为鬼神显灵，预示吉凶祸福；无神论认为梦为虚幻之像，不能预言祸福。纪梦诗多表达思念之情，纪梦文多表达较为严肃的主题。梦作为抒情手段，纪梦诗文的表达方式基本一致。总体上看，纪梦文表现出更为丰富的想象力。

[关键词]汉魏六朝；梦；诗文

[中图分类号]1206[文献标识码]A[文章编号]1008-0139(2011)02-0087-5

梦作为文学表现对象，在先秦时期的文学作品中就有大量记载，其中《左传》的描写尤为突出，但这些记载大多为了占卜吉凶，具有迷信色彩。到了汉魏六朝时期，思想文化有了进一步发展，人们对于梦的关注却并没有衰减，文学作品中仍有大量纪梦诗文。所谓纪梦诗文主要指具有梦境描写的作品，既包括以梦境作为主体的作品，也包括片段的梦境描绘，还包括以梦作为讨论对象的作品。以此为衡量，汉魏六朝纪梦诗大致有90首，纪梦文大致200篇。下面仅就这些作品反映的梦观念、情感内容及艺术表现，略作分析。

一、关于梦的观念

梦本是一种自然的心理现象，但因其虚幻奇异，导致人们的种种猜测和迷信，对之所作出的解释，也往往赋予了各种梦本身之外的一些社会文化因素。西汉初期盛行黄老思想，对于梦的解释多道家色彩，比较有代表性的是《淮南子》。《淮南子》认为梦是受到现实干扰心思分散的结果，若能体道为一，摒除喜怒哀乐，元思虑劳神，就能其寝不梦，表现出—定的唯物倾向。它还认为：“身有丑梦，不胜正行；国有妖祥，不胜善政。”否定了梦的神怪色彩，而将做梦与否与梦之吉凶归结于主体的思想修养，显示出无神论的色彩。其后儒术独尊，董仲舒将原始儒学掺入阴阳五行灾异感应等内容，这一时期的儒生多借梦来宣扬天人感应，使梦具有了某种怪异神秘色彩。东汉谶纬迷信大行其道，对梦的解释更为荒诞离奇，对此，王充《论衡》做出了全面深入的批评。首先，他认为梦不能预言吉凶祸福，“人梦不能知觉时所作，犹死不能识生时所为矣”。所谓吉凶感应都是儒生的穿凿附会，他说：“梦与神遇，得圣子之象也。梦见鬼合之，非梦与神遇乎，安得其实!”同样所做恶梦也不代表必然受灾，他以昌邑王梦蝇矢而龚遂占以将用谗言为例，说“蝇之为虫，应人君用谗。何故不谓蝇为灾乎?如蝇可以为灾，夫蝇岁生，世间人君常用谗乎?”否定了梦之善恶预言吉凶的观点。

其次，他认为梦境皆为虚像。“人梦所见，更为他占，未必以所见为实也。何以验之?梦见生人，明日所梦见之人，不与己相见”，“人梦杀伤人，梦杀伤人，若为人所复杀，明日视彼之身，察己之体，无兵刃创伤之验”。即使有应验之梦，梦中所见也是虚像，“何以明之?直梦者，梦见甲，梦见君，明日见甲与君，此直也。如问甲与君，甲与君则不见也。甲与君不见，所梦见甲与君者，象类之也”。所谓梦为魂行也是解释不通的，“使魂行若飘风乎，则其速不过一日之行，亦不能至天。人梦上天，一卧之顷也，其觉，或尚在天上，未终下也。若人梦行至雒阳，觉，因从雒阳悟矣。魂神蜚驰何疾也!疾则必非其状。必非其状则其上天非实事也”。总之，梦是单向的，梦者与所见之物不能互感验证，所以见到的只是假象而已。《论衡》戳破了梦的种种虚妄，但梦的神奇性却是不可否认的事实，在好奇心理的驱使下。占梦之风从未停歇过。王符的《潜夫论》有《梦列》一篇专为占梦而设，认为“君子之异梦，非妄而已也，必有事故焉。小人之异梦，非乘而已也，时有祯祥焉”，而有时不能占验的原因则在于梦的朦胧不明了，或因不能详细的道出，或是“说者不能连类传观，故其善恶有不验也”。但王符并没有将梦看做不可违背的天命意志或鬼神显灵，反而认为梦的吉凶取决于人，“借如使梦吉事而己意大喜乐，发于心精，则真吉矣。梦凶事而己意大恐惧忧悲，发于心精，即真恶矣”。若能“无问善恶，常恐惧修省，以德迎之”，便能转祸为福，反之则会转福为祸。

魏晋时期关于梦的观念，以《列子》论述较为详细，《列子》虽是战国时期的典籍，但现在流传下来的《列子》，一般认为是魏晋人的伪书，反应了魏晋人的思想观念。它认为梦是同一物类之间的相互感应，做什么样的梦与主体的现实境况密切相关，“阴气壮，则梦涉大水而恐惧；阳气壮，则梦涉大火而燔炳；阴阳俱壮，则梦生杀。甚饱则梦与，甚饥则梦取。是以以浮虚为疾者，则梦扬；以沉实为疾者，则梦溺。藉带而寝则梦蛇，飞鸟衔发则梦飞。将阴梦火，将疾梦食。饮酒者忧，歌舞者哭”。外物干扰而致梦，所以它说“神遇为梦”，神凝则梦消。与《淮南子》的观点接近，反映了道家关于梦的认识。傅玄则进一步否定了梦的预言性，认为“梦攀日月，觉而不上天庭；梦入九泉，寤而不及地下。高宗得说，偶中耳”(《傅子·补遗上》)。

南北朝时期佛教盛行，佛教以彼岸世界为皈依，认为人的魂灵不死，可以轮回转生。所以它一方面借助梦来宣传因果报应鬼神灵异，一方面又常常借梦来否定现实表达虚幻之感，表现出颇为矛盾的态度。如释玄光《梦中作罪顽痴之极五》：“或梦见先亡，辄云变怪。夫人鬼虽别，生灭固同，恩爱之情，时复影响。”这实际上是承认了梦的真实性，在此影响之下，一般士人也往往把梦当做神魂的出游，萧琛《难范缜<神灭论>》还分析了各种梦境：“或反中诡遇，或理所不容，或先觉未兆，或假借象类，或即事所无，或乍验乍否。”此皆神游所遇，难以现实常理检验。而信佛的宗炳却在《又答何衡阳书》中说：“色不自色，虽色而空，缘合而有，本自无有，皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，见在不住，又无定有。”不但否定了现实，也否定了梦的真实性。或许正是看到了这种悖论，范缜彻底否定了梦为神游的观点，他说所谓梦作蝴蝶并不能真做蝴蝶，梦见“肠绕阊门，此人即死，岂有遗其肝肺，而可以生哉”，所以“梦幻虚假，有自来矣”。(《答曹思文难<神灭论>》)意识形态领域中，往往新旧观念交错并存，即使同一时期，甚至同一个人的观念也有矛盾抵触处。刘向一面说“恶梦者，所以警士大夫也”，一面又说“妖孽不胜善政，恶梦不胜善行也”(《说苑·敬慎》)，既把梦当做鬼神显灵，又否认梦的先验决定性。其后王肃的伪《孔子家语》，北齐刘昼《刘子·祸福》在谈到怪梦时皆持此观点。因此，前文所梳理的不同时期的观点，仅就当时主流的、重要的思想认识而言，并不排除其他的观念认识。而事实上，巨细无遗地详细论述各种观念认识，也是不现实不可能的。

二、纪梦诗文所传达的情感内容

纪梦诗文表达的内容是丰富多样的，其中较为显著的是借梦的描写来表达想念之情。这种想念之情，或是对贤臣良将的期盼，或是对亲人家眷的牵挂，或是对知己友朋的渴求，或是对故乡故都的思念，或是对某种生活的向往等。其中最为重要的是关于男女相思别离的作品，东汉描写男女

之情多限于夫妇之间，较为质朴自然，深挚真切，梦境的描写一般为概括性叙述。这种情况一直延续到曹魏三国时期，晋代梦境的描写有了进一步的发展，进入南朝以梦写男女相思则出现了艳情的势头，如鲍照的《梦归乡》写其梦中返乡夫妇相见之景，说“开奁夺香苏，探袖解缨徽”，详细到松解香囊的地步，暗示了恩爱之情。此后，随着艳情宫体诗的兴盛，借梦写艳诗的也多了起来，而且越来越大胆直露。如庾信《梦入堂内》王僧孺《为人述梦》沈约《梦见美人》等，庾信的作品还只是借梦写女性的闺房、梳妆、服饰等，营造暧昧的气氛而已。而沈约的《梦见美人》、王僧孺的《为人述梦》则直接写了铺床就枕的情景，如“既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧”(《梦见美人》)；“以亲芙蓉褥，方开合欢被”(《为人述梦》)等，充满了暗示与挑逗。

文章本来更适合展开详尽的描绘，但纪梦文借梦来描写男女之情的内容，却远远不如诗歌描绘的细致，其表达的情感与方式都没有多大的变化。汉武帝《李夫人赋》、司马相如《长门赋》借梦表达思恋之情，还有些具体的场景描绘，如“欢接狎以离别兮，宵寤梦之芒芒”(《李夫人赋》)，“忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁”(《长门赋》)。到了建安曹魏时期出现了应玚《正情赋》、王粲《闲邪赋》、陈琳《神女赋》、杨修《神女赋》、阮璃《止欲赋》等借梦言情之作，却反而没有了梦境的描绘，如《正J隋赋》“魂翩翩而夕游，甘同梦而交神”，《闲邪赋》“排空房而就衽，将取梦以通灵”等表达对恋人的渴慕，都过于简单，没什么内容。到了晋代出现了潘岳《寡妇赋》“梦良人兮来游，若阊阖兮洞开”，陶渊明《闲情赋》“思宵梦以从之，神飘遥而不安”这些梦境的描写，也只是恢复到了汉代的水平，总体上看纪梦文对于男女之情的描绘不如诗歌。

作家们除了用梦来表达思念之情外，也用梦来表达自己的人生志向、胸襟怀抱等较为严肃庄重的主题。如韦盂《在邹诗》写韦孟辞职还乡之后，仍然“心存我旧”梦回王朝，谏诤王室。而韦孟最为突出的品质也正在于其忠贞耿直，因此这一梦境的描绘完全可以看作是其胸襟志向的自我披露。诗歌毕竟以抒情为主，像这样借梦来表达志向的作品不是很多，而主要集中于纪梦文中。较早的作品是班固的《幽通赋》，《幽通赋》的第二段皆为围绕梦境展开的叙述，其梦登高山而与神遇，象征了道术将通前途光明；梦“揽葛藟授余兮，眷峻谷日勿坠”，则是对自己的告诫与明训，非常形象的表达了对未来的憧憬与自信，以及建功立业惜时进取的美好愿望。有时也用来表达哲学观点，如苻朗《苻子》：“燕相谓王曰：‘奚不飨之?王乃命宰夫即膳之。豕既死，乃夕见梦于燕相日：‘造化劳我以豕形，食我以人秽，吾患其生久矣。今仗君之灵，而化吾生也。始得为鲁津之伯，而浮舟者食我以粳粮之珍，而欣君之惠，将报子焉。”以生为忧患，死为解脱，这种思想实际上就是对庄子“生为附赘悬疣，死为决疣溃痈”(《庄子·大宗师》)的另一种形象阐释，其表现手法也与《庄子·至乐》中髑髅论道的方式相一致，都表达了舒张生命、追求自由的道家思想。除了这种寓言的形式外，释真观《梦赋》则直接以梦中人物来进行论辩，阐发自己的见解主张，相当于驳难性质的议论文。文中的奇宾劝自己及时行乐，或者修德扬名，仕宦流芳，批判佛教违亲背主，憔悴自苦。“我”则对客的劝告逐一进行了批驳，认为所有的享乐名利都是短暂不可靠的，俗世的贪欲带来的只有苦难和痛恨。唯有佛教才能超脱苦海，让人萧散优游，神清气静，甚至傲比王侯，保持了精神的至尊与高洁。从而全面否定世俗，达到宣传佛教的目的。

三、纪梦诗文的艺术表现

纪梦诗在表达思念之情时，大多先叙想念之情，次写梦中之景，后写梦醒之叹。第一部分为梦之缘由，暗示了梦中之景，奠定了情感基调。第二部分为前文的自然延伸，并通过梦境的描绘，达到情感的高潮。而后的梦醒又将虚幻的满足带到残酷的现实，情感从高处猛然跌落。这样梦中的欢愉与梦后的失落形成鲜明对比，情感经历了一个发展，高潮，低落的起伏过程，表达得更为曲折尽致酣畅淋漓。如蔡文姬《胡笳寸叭拍》“身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。……山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉悟后痛吾心兮无休歇时”。显然这里的梦是其思子之切而产生的幻觉，非常形象地表现了，其渴望超越现实困难获得团聚而终不可得的无奈与心酸。至东晋杨羲《梦蓬莱四真人作诗四首》，表现方法出现了新的变化。它不是在现实创作中插入梦境，而直接截取梦中的一个场景片段，使纪梦诗由部分的梦境描写向整体写梦过渡。而且这几首诗假托为梦中仙人所作，则所作之梦也系有意虚构，不再是简单地描写一个真实的梦象，转而虚构梦境，借以抒怀表意，已把梦当做了更为自觉的艺术表现手法。类似的创作还有许翙《梦诗》刘宋时的《陵欣歌》梁代周子良《彭先生歌》等。梁代何逊《夜梦故人》姚翻《梦见故人》，则既不是梦前、梦中、梦后的写法，也不是梦中之景的直接呈现，而侧重于描写梦后的情景，对梦境作进一步的申发。何逊《夜梦故人》对梦境的描写只有一句“言与故人同”，其后就写了梦醒所见，以空床、斜月、长风等抒发凄凉哀伤之情，末尾三联慨叹己之流离相思之苦。在这里梦只是触发心绪的契机，抒发自己漂泊羁旅的孤寂之J隋，才是诗的重点与本意。姚翻《梦见故人》则完全略去梦境，而以议论的手法抒写梦后的怅恨，开辟了一个新的途径。其后王僧孺《为人述梦诗》、萧纲《十空诗·如梦》、梁武帝《十喻诗·梦诗》、谢灵运《维摩经十譬赞·梦》等，皆使用了议论的方法表达虚幻之感。其中王僧孺之作虽有艳情的梦境描写，却是以反衬的手法来论证梦的虚幻，二萧及谢灵运之作皆宣传了佛教空无的思想，当是南朝佛教盛行的反应。

纪梦文以纪梦作为一种抒情手段，其表达方式与诗歌基本一致。如司马相如《长门赋》的最后一段，表达陈皇后失宠之后对汉武帝的悲愁思念，说“忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋若有亡”。梦在这里实际上就是对于心理感受的形象描摹，梦中的相得快意与梦后的怅惘失意相对比，衬托出孤寂哀伤之情。但西汉纪梦文更多的与政治联系紧密，如龚遂《蝇矢对》、匡衡《祷高祖孝文孝武庙》、王莽《上奏符命》等，这些文章对于梦虽然也怀着崇敬畏惧的心理，但在对梦的描述时并没有过多的奇异性，也并不过分渲染梦境，只是利用梦来阐释自己的见解主张，把梦当成了干预现实政治的工具。至东汉关于梦的描述出现了一些怪异之景，这些荒诞的梦境被信以为真，并进而影响到现实境况。如桓谭《新论·祛蔽》说扬雄作《甘泉赋》“思精苦，赋成，遂困倦小卧，梦其五藏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸大少气，病一岁”。尽管荒诞，桓谭却据此论证尽思务神有损于身体。总体上看，这些关于梦的描写大多是利用梦的神奇性，把梦作为一个例证或论据来加以描述的，目的在于来增强说服力和权威性，多为简短的片段，处于从属的地位。东汉末年王延寿的《梦赋》通篇描写梦境，标志着梦已经成为一种独立的文学题材。此后徐干、缪袭都创作了《嘉梦赋》，可惜这些作品都已失传。现在所能看到的篇幅较长的作品，是隋代释真观长达1500多字的《梦赋》。此赋不像江淹的《别赋》《恨赋》那样铺陈各种别离、感恨之事，而是集中笔墨描写梦中之景，虚构了奇宾客与自己的辩论。虚拟主客问答是汉赋常见的表达方式，形式上没有什么特别之处，但此处的运用却别有新意。因为此赋宣扬的是佛教出世的思想，佛教主张四大皆空世事如梦，这一空无的思想与梦的表现形式契合无间，有种惝恍迷离之感。王延寿《梦赋》的突出特点，在于其描绘了与群魔搏斗的陆离场面。该文为其恶梦之后，为排遣恐惧自我激励所作。文中详细描绘了各种鬼神之变怪，有“蛇头而四角，鱼首而鸟身，三足而六眼，龙形而似人，更为奇特的是作者挥手振拳，打得这些鬼魅“或盘跚而欲走，或拘挛而不能步。或中创而婉转，或捧痛而号呼”，战胜了这些妖邪之怪物，表现出丰富奇特的想象力。