新世纪中国电影的创作现状与发展意识

2011-10-16文/熊立

艺苑 2011年1期

文/熊立

新世纪中国电影的创作现状与发展意识

文/熊立

新世纪以来，中国电影在艰难曲折中锐意进取，近几年创造出不菲的成绩。然而，电影在快速地发展过程中也出现了很多问题。就目前电影创作而言，主体意识的不明、采取的制作策略不当、没有明确的国际发展意识，这些只能带来电影生产和消费短暂的繁荣，却给电影的长久发展埋下诸多隐患。因此，在电影产业快速发展的时期，对电影创作本身做冷静客观的分析，不仅是迅猛发展的中国电影自身提出的要求，也是中国电影理论评论不能趋避的任务。

电影创作；主体意识；制作策略；发展意识

自从2002年举步迈向产业化以来，中国电影在艰难曲折中锐意进取，近几年来不断创造奇迹给大家带来惊喜。根据有关数据来看，电影的年产量呈现逐年增加的趋势：电影业产量突飞猛进——从2002年的100部左右，上升到2009年的456部；票房收入节节攀升——近年票房平均每年以超过25%的幅度高速增长。特别是2009年，面临全球金融海啸的冲击，尤其是在美国大片的猛烈攻势下，国产电影以62.06亿城市票房收入，27.7亿海外销售收入，全年电影综合效益106.65亿元，守住56.6%国内的票房份额，创下同比增幅26.47%的骄人成绩，表现出兴旺的发展势头和强劲的抗衡能力。中国电影快步迈进生产创作大发展的快车道，电影创作似乎也进入了前所未有“黄金时代”。目前电影产业和创作一片“大好”的形势，足以让一部分电影生产者和相关管理部门感到欣慰和自足。但仔细来看，票房的相对集中与影片整体质量的滑坡，同样令业界人士、评论家以及电影研究人员触目惊心，忧心忡忡。“叫座不叫好”，“不看后悔，看了更后悔”，大片“道德缺血”，“疏离现实”，“人文滞后”等批评之声不绝于耳。事实上,这种现象的产生，有着多方面的原因，但电影创作本身有着不可推卸的责任。就目前电影创作而言，主体意识的不明，采取的制作策略不当，没有明确的国际发展意识，只能带来电影生产和消费短暂的繁荣，而给电影长久发展埋下诸多隐患。因此，在电影产业快速发展的时期，对电影创作本身做冷静客观的分析，不仅是迅猛发展的中国电影自身提出的要求，也是中国电影理论评论自身不能趋避的任务。

一、电影创作的主体意识：关注当下社会的现实

近年来，呼唤电影创作中现实主义的深化，成为电影界乃至于全社会的普遍声音。现实主义是我国电影创作的优良传统，也是中国电影理论上的一面旗帜。在近几年我国的电影作品创作中，以现实题材为主的作品在整体创作中总量占到70%以上，成为中国电影的主流，但从实质来看真正能深入反映现实，有丰富的历史内容和时代精神，达到高度思想和艺术统一的现实主义作品却为数不多。在当下中国的文化语境中，主旋律电影是政府扶持，调动资源最多的文化形态，也因其载负着意识形态功能，或许是文化影响力最大的文化形态。但就目前的主旋律影片来看，都患有一种通病：着重历史叙述而远离当下现实。如《建国大业》、《风声》、《南京！南京！》、《集结号》、《十月围城》等大多都疏离当今的时世，选取的是历史题材。这种远离当下使许多主旋律电影的文本呈现出某种“不及物性”[1]，也与我国电影一直倡导的 “贴近生活、贴近现实”创作要求相去甚远。一方面是新世纪10年以来，中国社会展示出来是经济的蒸蒸日上、科技的充满活力、文化生活的丰富多彩，而另一方面中国电影展示出来的却是暮气沉沉的怀旧之风、万变不离其宗的媚外心态。这种强烈的反差确实让人痛心疾首，主旋律不仅要切入现实，并且要发挥其应有的职能。针对这种情况，有学者指出，“多数主旋律电影往往难以成为被主流市场、主流观众所接受的所谓主流电影，有的是因为艺术上劣质，而更多的时候是因为它们的主题和主题表述脱离了人们所选择所相信所愿意接受的价值系统。只有当主旋律与人民利益、与人民对现实的基本认知相一致的时候，才能引起观众的内在共鸣。意识形态只有在政治理念与大众认知的统一中才会产生与时代同步的说服力。”[2]

《阳光灿烂的日子》

《黄河绝恋》

同样的情形也出现在商业大片上。自2000年，中国电影进入所谓的大片时代。在票房主宰一切和娱乐至上的潮流中，电影创作为商业诉求与资本逻辑所支配，弱化甚至回避中国现实主体生活，成了一种不可阻挡的趋势。以票房居高的几部商业大片来看，不管是《英雄》、《无极》，还是《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，都陷入怀旧和复古之中不能自拔，没有把目光投放到当下的社会生活，展示当今中国本质的精神风貌。相反，中国大片多以虚构离奇的故事和奇观奢华的场面来吸引观众的眼球，往往不同程度地回避，甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，至于影片的道德意义和人文精神则被搁置一旁。“表现出来的这种道德贫血——和银幕上的血流成河正好形成鲜明对比——是当下中国道德混乱、道德虚无和价值失范的一个征兆。”[3]显然，在商业大片票房数据节节走高的同时，“叫座不叫好”也就频频出现了。中小成本的电影诸如《站台》、《湮没的青春》、《巫山云雨》、《冬春的日子》、《小武》、《三峡好人》等，倒是以独立的方式让电影和现实发生着关系。但冷静思考会发现，他们大多持有是“小众”视角，带有强烈的情绪色彩，钟情于对底层人物或是边缘人物、特殊人群的表现。这种边缘性的触摸，始终没有进入现实社会的中心区域。回避掉时代主流和生活主旋律的小众电影，同样可以说是没有拿捏住时代的脉搏。

“纵观世界电影史和中国电影史，不管是默片还是有声，不管是黑白还是彩色，不管是胶片还是数字，能够真正留在电影史上作为里程碑和航标灯的作品，90%以上都是表述一个国家某个时代主体生活和主体精神的作品。”[4]当前的中国正在经历一个从传统社会向现代社会转型的过渡时期。身处大变革时代，社会的飞速发展，各种伦理价值观的碰撞，大众的现实生活和复杂的心理，这些都应该“通过电影这面‘镜子’来‘反映’心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释人们所遭遇的现实。”[5]这不仅是中国电影创作获得活力的源泉，也是电影责无旁贷的职责和任务所在。但从以上的国产影片来看，尽管大多数热衷选取现实题材，但总的来说，要么习惯于英雄片的传统格局或政策解释，要么囿于狭窄的个人悲戚与叹咏，较为宏观又兼有社会参与力度的作品实在稀缺。这种对现实境遇和现实矛盾的回避的态度，从实质上看，仍然没能真正把握住当代生活的时代特色和精神本质，体现现实主义的品质。

二、电影发展的国际意识：立足于民族本土的“现实”

随着全球化时代的到来，中国电影的发展受到了前所未有的冲击和挑战。一方面，好莱坞电影以其强大的经济资本作为后盾，在中国乃至全世界，迅速进行着资本的逐利与文化的扩张。另一方面，中国电影面临着如何开拓国际市场，“走向世界”，展示国家形象的严峻问题。为了抵御好莱坞的强势冲击，减缓国产电影的压力，从1995起，政府对电影业频频投资，通过种种行政和经济措施扶持民族电影业保护本土文化，这起到一定的缓冲作用，但并未能够从根本上改变中国电影的颓势，持续的输血并没有增强造血功能。中国电影工作者在创作中，也采取了一系列的策略，借鉴和模仿好莱坞的模式生产“大片”，希求通过中国式的“大片”抵御好莱坞大片冲击的同时打开国际市场的突破口。但就目前国产的“大片”而言，虽然在发行数量、票房收入上取得了一定的成绩，但从实质上看，很多影片只是具有外在“大”的规模，在营销策略、制作模式、演员阵容、高科技制作、奇观场面等方面具备好莱坞的皮囊，并没有领悟到其内在的神祗，没有找到一条持久的、从根本上立足于世界电影的强兵之路。

好莱坞的入侵并不是现代的事情，从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年10部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩[6]。历史事实表明，即使中国完全对好莱坞敞开大门，那些与本民族的现实体验和审美经验相一致的影片仍然可以在好莱坞电影的冲击下获得与本土观众之间的文化亲同感，赢得本土观众的信任。而近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中就有不少本土电影，影片《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。[6]可以说，各个国家都有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得以与好莱坞抗衡的文化优势。

在积极防御好莱坞的同时，中国民族电影更肩负着“走向世界”，展示国家形象的迫切任务。作为一种大众传媒，电影巨大的传播覆盖面和它所传播的信息的易解性和相对的通用性，一直是国家意识形态最重要的传播载体之一，同时也是人们直观地了解和认识该国家、民族或者文化的历史与现实的一种重要途径。所以，世界上许多国家都借助民族电影来塑造国家形象和民族形象，增强国家软实力。如加拿大国家电影局明确提出，“电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。”[7]（P98）美国电影一直在弘扬“自由、平等、博爱”的美国文化精神，印度电影以歌舞传达其独有的民俗风情和历史文化，韩国电影也在世界范围内掀起阵阵“韩流”来展示现代韩国的文化精神。对于中国来说，中华民族有自己特殊的心理文化素质，也有着自己独特的文化模式。几千年的文化传统、曾历经的浩大历史磨难和正在转型和发展的社会现实，这构成了与西方国家迥然相异的历史文化和完全不同的心理体验。著名文化学者王元化先生曾说：“各国现代化的过程，跟不同的文化资源有关”，并指出，“中国的传统有很多可供开发的、具有现代意义的资源——不仅仅是形式、作风、气派，而是涉及到内质的一种普遍理念的东西。”[8]同理，中国民族电影的发展，要靠对本土独特的传统人文资源的开掘，舍此断无捷径可走。电影学教授尹鸿也反复强调了这点，“美国好莱坞电影依赖其政治经济的强势力量及其跨文化策略赢得了令全世界都望尘莫及望洋兴叹的海外市场，而中国本土电影唯有深深地植根于本民族文化土壤并准确地反映和表现转型时期社会状态及人们的精神格局价值观念的变化从而体现出富有中国特色的现代意识和人文情怀才会获得与好莱坞相抗衡的力量”[9]中国民族电影应该有这样一种强烈意识，去发掘并且充分利用丰富的本民族文化资源，这样才能为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象，同时在与好莱坞“博弈”中胜出，在世界电影格局中占据自己一席之地。反省中国的民族电影，可以看出，我们所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，也不仅仅是“题材问题”，“而是必须要拍出中华民族文化中外国文化不可替代的部分，那是中华民族文化最重要的核”[10]也就是说，中国电影创作最缺乏的还是对于本土生活的真诚和热情，是“与民族共命运、与人民同呼吸”的责任和意识。因此，面对好莱坞电影的入侵，中国民族电影的生存基础关键还是在于立足于民族本土的“现实”，在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，创建出符合本国或本民族历史、文化或现实特色，从而利用自己的优势来改变自己的劣势，扶持壮大中国电影自己的生命力和生长力。

三、电影制作的策略意识：娱乐的形式与现实主义精神相结合

长期以来，中国的电影担负着教化、宣传的政治、道德功能，强调内容的厚重，而忽视形式的作用，甚至把对形式追求（商业性、娱乐化）视为洪水猛兽。直到80年代，电影主管部门还将电影硬性划分为主旋律电影、商业电影和艺术电影，这种计划策略虽然在特定时间取得了一定的成绩，却明显地忽略电影兼有艺术、商业及意识形态的属性，阻隔了三者之间的联系和融合的可能。在向市场产业化迈进的过程中，电影生产者又矫枉过正把娱乐放在了第一位，盲目的追求商业利润，不顾人文精神，道德价值走向了另一个极端。“中国的古装大片努力了这么多年，但《英雄》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》……每一部都在文化价值的层面失败了，正因为此，才不被世界市场所认可。”(中国著名编剧芦苇)在电影产业化的今天，电影需要从市场上找回它巨大的运行成本，并且尽可能获取利润，这就决定了它必然采用商业化手段和娱乐化形式。实际上，目前这一制作策略，确实也给中国电影带来了短期、丰厚的利益回报。但从长远来看，片面利用娱乐形式追求商业利润，忽略了电影本质的艺术本质，无疑不是长久之路。而当下不少中国电影却恰恰混淆了创作的目的和方法，走火入魔地举行着娱乐的比拼、票房的竞赛，却忘却了电影所承担民族文化传承和发展的使命。过度追求商业利益，甚至以色情、暴力和变态来吸引观众以达到增加票房的目的，必然导致电影文化价值、艺术价值的缺失甚至缺位。

其实，电影的艺术性和商业性并不是水火不相容，相反它们是电影与身具有的本质属性。优秀的电影往往是两者完好的结合。在世界电影中的，好莱坞电影是商业电影的代名词，追求最大的商业价值是它创作的出发点和终极目的。“电影制作出来就是要创造利润的，电影不是要做成艺术品，电影是做来生财的……而任何可以创造更多财富的举动，永远都可以被考虑接受。”[11]电影作为一项产业也的确为好莱坞赢得了巨大的商业利润，但好莱坞商业片并不因此都成了不值一提的文化垃圾。事实上正好相反，奥斯卡奖的获奖名单上，好莱坞电影占据了绝大的比例。从早期的《爵士歌王》、《乱世佳人》《公民凯恩》到后来的《音乐之声》、《毕业生》、《教父》，再到近期的《与狼共舞》、《美丽心灵》、《芝加哥》，都获得了商业上的巨大成功，但哪一部影片中没有意识形态的渗透和艺术品格的追求？这正是好莱坞独特并且运用自如的电影制作模式，借用娱乐化的外表而核心内容却是现实主义的精神和理念，正如沈义贞教授所说，“好莱坞电影史上所有的电影，它都是娱乐的外表，现实主义的内里。或者说，好莱坞所有优秀的经典的影片，它都是类型片的外表，但其内在的精神都是现实主义的。”[12]也就是说，我们看到经典的电影包括一些恐怖片、灾难片、科幻片甚至魔幻片，表面是娱乐性、游戏性的，但其内在却有着深厚的人文精神和深邃的思想价值。在以娱乐形式满足大众化口味的同时，也传递着其特有的意识形态内涵。好莱坞电影正是以这种模式大行其道，摧垮了世界各国包括我国在内传统保守的电影制作策略。

新世纪是中华民族迅速腾飞大发展的历史时期，又面对全球化、娱乐化和消费主义思潮泛滥的现实，因此，中国电影需要转换观念，把意识形态立场与商业诉求之间的矛盾化解到最小，以“六经注我”的思想，将多种手段和方法综合运用到电影制作之中。电影的商业性的类型元素：爱情、搞笑、动作、高科技可以用来传达思想、表现宗教、渗透哲理、淘冶情操。主旋律的电影也可以借鉴商业电影的制作手法。只要我们将这些商业元素与艺术元素或意识元素有机地组合融入，恰当的运用，就能发挥其各自的长处。实际上，近几年来，中国电影提倡将主旋律电影、艺术电影、商业电影三者结合走向主流电影，就是一个很好的策略，并且初见成效。“《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金钢》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一；而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一；《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一。”[13]这些电影都实现了艺术与商业双赢，不仅在制作上吸收了类型片的做法：引用明星制，讲究叙事技巧，注重视听语言的创新性，采用商业化包装，并且将主流意识以观众能接受的方式缝合进影片中，到达了良好的效果，也为中国电影的主流电影开创了新的范例。

在全球化语境和经济市场化的今天，中国电影所面临的问题，不仅是要担负“再现”民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的历史使命，还要承担起如何继承和发扬中国传统文化和美学以及优秀电影成果，争取在世界电影艺术殿堂占有一席之地的艰巨任务。因此，以往陈旧的创作模式不能适应现代电影发展的需求，这就要求我们必须转换思想、立足现实，在创作策略上，既讲市场又不丧失立场，既谈娱乐消费又不表现颓废虚无，既精良制作又不夸大造作，把对社会万象的理性思考和价值理想，转化到画面组接和故事叙述之中，采取符合电影特性和我国国情的制作策略，才是新世纪中国电影发展获得新生和活力的金石之策。

[1]郝建，邓双林.主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向[J].文艺研究，2010（6）.

[2]尹鸿.探索商业与美学的平衡——2009年中国电影艺术备忘[J].当代电影，2010（3）.

[3]陶东风.中国大片到了嗜血如命的时代[J].艺术评论，2007（2）.

[4]柳建伟.大片时代中国电影的重大缺失[J].艺术广角，2010（3）.

[5]尹鸿,萧志伟.好莱坞的全球化策略与中国电影的发展[J].当代电影，2001（4）.

[6]尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[J].文艺研究，2006（6）.

[7]尹鸿.世纪转折时期的中国影视文化[M].北京：北京出版社，1998.

[8]王元化.胡晓明“对话录”：传统资源：具体中的普遍性[N].文汇报，2004-07-18.

[9]饶朔光.社会/文化转型与电影的分化及其整合——90年代中国电影研究论纲[J].当代电影，2001(1).

[10]李彦，黄建新.我希望做自己想做的事[J].电影通讯，2000（3）.

[11]（美）Janet Wasko.资讯时代的好莱坞——超越大屏幕[M].魏玓，译.香港：远流出版事业股份有限公司，1999.

[12]沈义贞.“电影的目的”之我见[J].南京艺术学院学报，2008（3）.