中国绘画色彩观演变研究——魏晋南北朝

文/张 晶

中国绘画色彩观演变研究
——魏晋南北朝

文/张 晶

在魏晋南北朝的历史发展中，绘画的色彩观念出现重要的转变，突破了早期主观的象征色彩观。这一时期文化由动乱的多元化走向多样的统一，以少数民族和外来文化主导的以色彩为主的西域画风和南方以士大夫书画家为主导的笔法用笔各领风骚，外来色彩观与本土文化相融合是以国家的统一和民族的团结为前提的，最终形成了宗炳所言的“以形写形，以色貌色”写实的绘画形色观。

魏晋南北朝；绘画；色彩

中国绘画历经六千多年的演变，中古以后，以水墨写意为主的中国画渐渐成为画坛的主流。而在中国绘画漫长的发展历程中，以水墨为主的画风占画坛主导地位，实际上仅是五代以后的事情。在中华各民族文化以及中华文化和外来文化的交流影响下，中国的绘画色彩观不断演变和发展。晋唐以前，中国绘画在相对封闭的环境中发展，早期的色彩观打上了浓厚的原始宗教的烙印。在晋唐长达五百多年的时间内，在不同的历史背景下，由于中外文化交流频繁，中华文化从被动到主动地吸收外来文化，其中的绘画受到西亚、中亚色彩观的影响，以色彩为主的表现方法占据主导地位。

过去，学术界对中国绘画色彩观的研究多侧重于微观的研究，而宏观和系统的研究尚不够充分。在研究魏晋南北朝的色彩观时，长期以来存在的重南方、轻北方的偏见阻碍了我们从全局客观地研究这一时期色彩观发生的重大转变。由于南北朝时期出现了多种文化模式，所以，需要理清这些不同的文化对这一时期绘画色彩观形成中的各自作用，而不能笼统地以传世的六朝士大夫绘画的色彩来概言这时期绘画色彩的面貌。值得注意的是，北朝的统治者多为少数民族，他们最终结束了南北朝的分裂局面。因此，在研究这一阶段色彩观时，我们要转变视角，将北朝的绘画色彩观作为一个主导方面去研究。从这一视角出发，我们就容易理解初唐时期何以能用博大的胸怀来无拘束地吸纳外来文化，使绘画的色彩呈现出更加富丽堂皇的面貌。

一、早期主观的象征色彩观

中国人有意识地运用色彩大概是一万多年前的事情，当山顶洞人用赤铁矿的红色粉末洒在死者的身上和周围，并且以染有红色的串珠颈饰来装点自己时，就已唤起了早期中国人对色彩的认识。对红色的启蒙认识，可能源于早期人类生活中对血与火的兴奋体验，在氏族成员心目中,红色寓托着生命和灵魂，他们也把红色作为巫术中辟邪化吉的色彩，将色彩作为巫术意念的一种表现手段。新石器时代的彩陶艺术中，大量出现用红、黑、白等矿物色彩来辅助器物进行装饰，并且对制作颜料和对颜料的物理和化学变化有了一定的了解。原始社会，在绘制彩陶的人们心目中，色彩观念更多带有简单朴素的原发性，色彩运用的过程中，往往是主观地描绘，还没有考虑到色彩本身的属性，这种初期阶段的用色方式已为以后中国式的色彩哲学观奠定了基础。到了商周时期，王朝的建立和礼乐制度的出现，使色彩成为礼仪制度的一个重要组成部分，色彩多运用于与礼仪相关的器物和用品中，并且还出现了专门掌管设色的官员和技工。(1)先秦时产生了与五行学说和相应的色彩观，代表人物邹衍创立了阴阳五行学说。根据阴阳五行原则，古代哲人将色彩归纳为五种基本元素，即青、赤、黑、白、黄五色，将五色与五行、中土加四方相应，以象征自然界和人类各方面的组织和结构。

图1 马王堆一号墓“T”字形帛画（西汉）

图2 河北望都县一号汉墓壁画 主记史（东汉）

在讨论色彩的同时，也要关注中国笔墨的发展，这两者之间的关系密切、相互影响。战国时期出现的成型的毛笔，是用兔箭毛类的硬毫制成的，它既可用来书写简牍，又可用来绘制漆器彩纹。由于书写简牍的面积和间距有限，写小楷字用硬毫较为适宜；由于髹漆彩绘的生漆粘稠，也只有用硬毫笔，才有利于拖笔和使线条富有弹性。据明朱常涝《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”[1]可见，西周时期已经出现人造墨，至此，在中国艺术中，笔墨已经成为中国书画的主要工具。

秦的统治制度确立了中国色彩观的发展。秦崇尚黑德，黑为正色，首次出现了以一种颜色为尚色，使这一时期的色彩充分表现出与皇权高度结合的特征。(2)至此，五行学说又进一步完善，《周礼·考工记》（成书于战国）在讲到五方五色时，又提出一个“天谓之玄”的五色之外的玄色，也就是变化丰富的黑色，这可谓以后水墨画的“墨分五色”的滥觞。此时，中国色彩已经形成了完整一体的方位、五行、天地、四神的观念，形成了固定的色彩象征模式，这个色彩系统不是表现自然物象客观的固有色，而是主观的指示性色彩。在两汉时期，阴阳五行思想风靡一世，扩及各个思想领域，不仅对汉代人的宇宙系统的观念产生影响，并且阴阳五行的消长流变还成为当时解释自然现象和社会变化的系统模式。汉武帝时，著名的政治家和公羊学家董仲舒提出了全方位的宇宙图式，使色彩观也受到这种宏观的天人合一模式的影响（图1）。

中国绘画工具中墨的发展到了东汉，其制作已经变得规整而精良。这一时期笔和墨成为画工必备的工具，以墨线来勾勒轮廓，以墨色为画面主要颜色，辅以朱(3)、赭、黄等石色。此时的绘画着意于“成教化、助人伦”的社会道德功能，所以并不注重于具象的表现和客观的色彩描绘，刻画人物形象和色彩运用上都比较简略，较具程式化，也就是后来晚唐人所谓的“疏体”。现已发现的许多汉代壁画墓，像河北望都一号壁画墓、洛阳壁画墓、内蒙古和林格尔壁画墓都可作为例证（图2）。

中国色彩的发展到汉代为止，一直因循和延续着一种系统化、模式化的规律，形成相对稳定的色彩系统，这种模式的根基是早期的哲学观念，就是用主观的五种主色来标志权力、等级、五行、方位、季节等观念。任何文化艺术的发展到了极端状态，必然会导致其向别的方向拓展，汉代艺术的程式化表现使绘画描绘显得简约，相应色彩发挥的空间也变得狭窄。汉代末期，艺术发展动力已经缺乏，绘画色彩也没有走出单调的格局，因此开始出现了新的转机和变化。

二、魏晋南北朝以丹青为主的色彩观的兴起

图3 新疆克孜尔第38窟券顶壁画 因缘故事画（四世纪）

东汉晚期，战乱频仍，封建王朝由统一走向分裂，出现了魏晋南北朝长达三百多年的分裂割据的局面。魏晋南北朝是中国第一次大规模地接受外来文化的时期，也是中国各民族文化和外来文化相互接触、影响和交流的时期。在这期间，南北方的文化发展道路是有所不同的。在西晋以后，北方先后出现了十多个少数民族统治的割据政权，少数民族统治者大多数保持着较强的游牧民族的文化观念，崇尚金银制成的器皿和装饰品，喜爱色彩华丽的织物和绘画。因此，在十六国时期，北方的少数民族政权首先大举接受了由丝绸之路东传的佛教文化、波斯文化、拜占庭文化等外来文化，并且吸收了这些外来文化的以丹青为主的色彩观念。

江南汉族统治下的六朝，儒家思想和文化渐成颓势，玄学兴盛而替代经学，及时行乐的思想蔓延，名门士族联袂而起，士大夫个性张扬，以士大夫为主体的专门书画家也随之出现，他们发展和丰富了用笔技巧。同时，江南地区的佛教也十分兴盛，西来的佛教艺术以丹青为主的色彩观对于南朝画家有很大的影响，美术作品也流行起艳丽的色彩。而南朝画风也对中原地区、西北地区的绘画艺术产生了影响。在北周和隋相继统一北方和南方的过程中，原先北朝以丹青为主的色彩观也逐渐主宰了整个中国画坛。

下面按北方和南方两个地区，分别论述魏晋南北朝绘画色彩观的发展情况。

(一) 十六国、北朝外来色彩观的传播和发展

1．佛教艺术的色彩表现方法的引入

南北朝时由印度经西域传入我国内地的佛教艺术，在北方地区大规模地繁衍和兴盛开来。从新疆和甘肃地区遗存的早期石窟寺佛教壁画来看，在绘画的题材、构图、经营位置和色彩的表现技法上都是全新的。

外来色彩技法传播的第一站是新疆，其中典型的是拜城克孜尔千佛洞的早期壁画。在画法上克孜尔石窟壁画共有的特点是采用了立体感很强的凹凸式烘染法，即由印度、西域传来的“天竺遗法”，将色彩平涂与晕染相结合，色彩秾丽。表现人物时，头、面、手、足等肌体裸露部分着意烘染肌肉的起伏，高光部分用白粉提点，凹凸分明而具有立体感。处理画面关系时，作为主体的人物和动物往往采用凹凸画法，而背景处理采用平涂式的装饰画法，使主体更加突出。新疆早期石窟寺壁画使用色彩和构成的形式，还受到波斯锦的影响，多采用浓重的色彩,如用石青、石绿、赭石、灰、白等矿物质颜料组成沉稳静谧的色调。同时构成上也采用波斯锦[2](P100)常用的鱼鳞状分割画面的格局使各种色彩的分布交错而均匀（图3）。总的来说，这一地区壁画的用色可以用浓、满、厚、匀来概括:浓指用色艳丽；满指色彩满涂，不留空白；厚指色彩多用不透明的饱和矿物质颜色，而显得厚重；匀指布色均匀，间隔使用。壁画起稿时，往往用褐色线条打底，线条虬铁盘丝，对于画面来讲，线条只起到一个布色的界定作用，不作为画面的主要表现手段。

甘肃河西走廊是佛教由新疆传入我国内地首当其冲的地区。公元4世纪，中国四大译经家之一的龟兹高僧鸠摩罗什居凉州（今甘肃武威、张掖地区）长达17年，凉州地区佛事渐盛，兴建了一系列的佛教石窟寺，著名的有敦煌莫高窟、酒泉文殊山、肃南金塔寺、武威天梯山石窟等。这些石窟的造像和壁画大多来源于新疆地区的龟兹、于阗样式，形成了中国自新疆以东现存的最早佛教样式，又称为“凉州模式”。凉州早期石窟寺壁画沿袭的仍是浓郁的西域色彩风格，其中敦煌莫高窟堪称典型。敦煌莫高窟早期石窟寺完整地体现了彩塑与彩色壁画相结合的特点，迥然不同于汉代以来空留白地，以墨线和墨色为主的素雅风格，呈现给观者一个上下、四周、中心满彩铺陈的世界。敦煌十六国至北魏的早期洞窟壁画，色彩构成形式和技法在新疆壁画基础上又有了进一步的发展。敦煌早期十六国至北魏的洞窟壁画，虽然还是以佛传和佛本生故事为表现的主要内容，但构成形式却不同于新疆早期壁画，不是将主体分段列于菱形山峦中，而是主要采用横带式构图，有如长卷一般展开画面。这就使得分割式块面为主的装饰性布色法，变成较为连贯和整体的手卷式或独幅构图形式，更适宜于中国绘画的表现。这种表现突破了色彩装饰性局限，变得更加能融入中国当时出现的卷轴式绘画格局中（图4）。所以，敦煌早期壁画的布色不是按菱格框匀称分布和填色，而是根据绘画物象本身形体大小和动态，去自然顺势地构成色彩布局，由装饰性色彩构成转化为绘画性色彩构成，使色彩与形体结合变得更加自由，局限性减少。同样表现的内容，敦煌壁画色彩更加浓烈厚重，色彩表现的形体更富动感，也更具有真实感，苦修的主题赋予观者更强的视觉冲击力，在对异域色彩的吸收过程中，敦煌壁画色彩也在完成着中国式的转变。

图4 敦煌257窟西壁 九色鹿本生（北魏）

此外，从印度、西域传入中国的凹凸法表现在敦煌变得愈加成熟，画面均以土红色为地，人体用浓重色块晕染凹部，人物面部轮廓及眼眶多用朱色作圆圈状叠染（现已为黑色），眼球和鼻梁点以白粉，晕染的层次更加丰富，效果柔和，立体感强。还出现了面部使用五白的画法，即在鼻梁、眉棱、眼睛、牙齿、下巴处，或有的在两颊、额际、手臂、腹部施以白粉，以示高光，显出阴阳凹凸变化，强烈突出地表现了人物圆浑的体量感（图5）。这种凉州模式的艺术表现方法也传入中原地区，北魏的一些宗教统治者大力提倡佛教，文成帝继位后，命沙门昙曜在山西平城开凿了昙曜五窟，采用的工匠多来源于凉州，用色上同样使用了较为浓郁的色彩。印度的佛教艺术写实感很强，用丰富的色彩去描绘物体纷繁的固有色，用色彩晕染法去表现物体的立体感，这种写实的色彩表现方法传入中国北方后，立即被广大的佛教信徒所接受，一改原先主观单调的绘画色彩面貌，绘画中的世界变得彩色斑斓。

2．波斯文化的影响和金色的运用

继北魏之后，仍信奉佛事的北齐还出现了以西域画风著称的精于梵像的画家曹仲达。唐初道宣于《集神州三宝感通录》卷中《隋释明宪五十菩萨像缘》中也记载了曹国画工曹仲达到达北齐传模西瑞的事迹：“魏晋以来，年载久远，又经来法，经像湮除，此之瑞迹殆将不见……时有北齐画工曹仲达者，本曹国人，善于丹青，妙尽梵迹，传模西瑞，京邑所推，故今寺壁正阳皆其真范。”[3]唐代张彦远在其《历代名画记》中也记载了曹仲达画佛像自成一派，称为“曹家样”，成为当时绘画的一种主要风格之一，产生深远的影响。

除去佛教艺术的传播外，波斯文化对北朝绘画也产生了一定的影响，波斯文化喜爱以厚重的彩色为底，如西安发现的北周安伽墓石雕彩绘门额门楣就以朱红色为底，新疆的克孜尔壁画则是以蓝、绿、白色为底，敦煌北魏、西魏直至隋代壁画都可见到土红色的底色，这几种形式都是受到波斯彩锦的影响。波斯文化对北周绘画色彩的影响尤其值得重视，北周安伽墓就是突出的代表。墓主人安伽是主持祆教祭祀的萨保，他墓中出土的围屏石榻，不仅围屏的石雕图案上使用了金色，而且围屏大面积使用金色铺底，与画面中的朱红、褐彩、白色交相辉映，构成金碧辉煌的画面，这可为今后中国绘画使用金色的端倪（图6）。

3．多元色彩表现技法共存的北魏绘画

北朝以色彩为主的外来画风始终与本土以线描为主的画风共存，虽然此期间存留画迹较少，但仍然可以看出两种风格在不同地区分布和共存的情况。

首先，以丹青为主的画法是由佛教通过丝绸之路传入的，由于北方佛事的兴盛远远大于南方，因此在中国的北方地区较多接受色彩为主的表现技法。但在北方一些非佛教的儒家和道家壁画中仍然保留着一些以线描为主的画法，但其着色已不同于汉代壁画。如甘肃酒泉十六国壁画墓，甘肃民乐十六国八卦营子壁画墓，河南洛阳孟津北陈村北魏壁画墓，山西大同北魏司马金龙墓出土漆屏风。

图5 敦煌275窟 菩萨像（北魏）

在宁夏固原北魏墓的漆棺画中，我们可以看到细密的波斯画风和以线描为主的传统画风不和谐地并置，还未能完美地融合在一起。棺面上的菱形四方连续的忍冬花纹和圆形联珠纹图案明显具有波斯锦特点（图7），墓中同时出土的一枚有波斯萨珊王卑路斯头像的银币更说明了这种色彩鲜艳、绘制细密的画风源自波斯。但漆棺所绘孝子故事图却是以颜色平涂、墨线勾勒的汉魏以来的传统表现方法（图8）。这个现象说明了外来色彩绚丽的画法还未能很好地与本土画法相融合。

北朝以丹青为主的画法形成的过程，是在少数民族统治的王朝中完成的，当时胡风兴盛，流光溢彩的服饰和生活用具成为时尚。以敦煌和西域出土的北朝染织物为例，带有波斯文化、拜占庭文化及佛教文化特征的染织品占主导地位，可见，绘画色彩观是在北朝整体色彩以丹青为主的观念发生变化的大背景中产生的。

虽然北朝和南朝在政治和经济上，经常处于隔绝的状态，但并不禁绝佛教徒的往来和佛教文化的传播，因此，佛教艺术以丹青为主的色彩表现不仅风靡北朝，也播及南朝，此时中国绘画的色彩表现出现了新的格局。

(二)色彩趋于精丽的六朝绘画

1．“新”、“艳”时尚的流行

自东汉以来，战乱纷呈，苦难危机中及时行乐的思想盛行，弥漫着极端的奢穈和享乐风气。西晋时期尤为突出，晋武帝司马炎贪财好利，豪奢淫逸，上行下效，致使西晋的豪族争相买官，皇帝中饱私囊，臣子聚敛无度，一时间形成普遍的争富斗艳的社会风尚。

《晋书·石崇传》记载了当时聚敛豪奢的风气已经到达了无以复加的地步，巨富石崇与王恺斗富，“并穷绮丽以饰舆服”。“武帝尝降王武子家（王恺），武子供馔，并用琉璃器。婢子百余人，皆绫罗绔罗，以手擎饮食。”“石崇厕常有十余婢侍列，皆丽服藻饰，置甲煎粉，沈香法之属，无不毕备。又与新衣著令出。”“王君夫人以（米台）糒澳釜，石季伦用蜡烛作炊。君夫作紫丝布步障碧绫四十里，石崇作锦布障五十里以敌之。石以俶为泥，王以赤石脂泥壁”[4]，两人就是如此你来我往地竞争豪奢。

随着南朝经济的发展，社会上的服色之风也愈盛，妇女的服饰也由质朴趋于奢华，花色时常翻新，衣裳的颜色绚丽多彩。姚最《续画品》中载：“加以顷来容服，一月三改；首尾未周，俄成古拙。”就拿南齐的谢赫来讲，不但是画家、理论家，也是当时引领时尚的楷模。据《续画品》载：“谢赫貌写人物，不俟对看。所须一览，便归操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉典鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。”可见追求新奇艳丽成为时尚，连画家也成为其中积极的参与者。

图6 西安北周安伽墓围屏画

图7 宁夏固原北魏漆棺盖画

图8 宁夏固原北魏漆棺孝子图

2．“以形写形，以色貌色”

魏晋士族门阀以庄园经济为基础，一方面导致了中国分裂割据的局面；另一方面冲垮了旧经学理教的束缚，士人觉醒，个性彰显。反映在绘画中，即一扫汉代绘画概念化、程式化的面貌，代之以具体而微的写实作风。从酒泉十六国墓室壁画来看，已发生了由粗疏向精细的转变，不仅表现在造型上，色彩上也是如此，出现了红、黄、粉黄、白、石绿、赭石、浅褐、黑、灰等颜色，并根据不同的对象施彩（图9）。

谢赫的《古画品录》中指出卫协是划时代转变的第一人，“古画皆略，至（卫）协始精”，他所绘的《七佛》、《大烈女》、《北风诗》皆为“巧密于精思名作……南中像兴，即形布施之像，转不可同年而语矣。美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵”。绘画至此时，无论造型、定位、布色都变得精确而细丽，在原来主观程式化的基础上又迈进了一步。再加上卫协、顾恺之等士族画家又参与佛教题材绘画，不免受外来绘画用色方式的影响，开始忠实于对原有物象色彩的表现。以宗炳、谢赫为代表的文人也相应提出了“以形写形，以色貌色”的写实绘画形色观，新的色彩理论产生并开始影响后来的绘画，这也表明了色彩在画界已得到前所未有的重视。

3．士大夫书画家的出现

东晋的士大夫是士族中脱颖而出的自觉者，他们风度翩翩，并具有高深的艺术修养，好以个人、自我意识为中心来创作文艺作品，产生了士大夫画家。东晋时，书画以纸代替了简帛，致使用笔的速度加快和幅度增大而变得灵活自由，对用笔的技巧愈加重视，因此出现了像卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人“笔阵图”》等专门研究用笔技巧的书论。而许多士大夫既是书法家，又是画家，并由于书法用笔技巧的发展带动了绘画用笔技巧的发展。张彦远（唐代）的《历代名画记》中记述：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体式，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行者之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，实无等伦。张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”这也使南朝绘画的线描的表现力大为增强，南京、丹阳等地的南朝大墓中的《七贤图》等模印线描人物砖画，线描用笔紧劲连绵，气势贯连，体现出成熟的用笔技巧。

既有精妙画艺又有高深文化修养的士大夫画家，引导着南朝画坛的发展潮流，他们既继承和发扬了原有的线描技法，又在参与佛教绘画的制作中吸收了外来的色彩技法，成为倡导绘画新风的中坚力量。

三、北周至隋南北统一中的多元化色彩观的演变

(一)多元趋于整合的绘画色彩表现

图9 甘肃酒泉十六国墓室壁画 乐伎图

图10 河北磁县东魏茹茹公主墓壁画

北魏以后，北方地区分裂为东西两大部分。兴起于关陇地区的北周政权统一了中国北方，隋继北周而起又统一了全国。在北周至隋逐渐统一中国的历史条件下，中国各民族的关系由对立逐渐走向融合，战争本身促使了人民的迁徙以及文化的传播，不同时期、不同区域的多元化色彩观，随着中国统一的过程也逐步相互影响或交融，由多样化的色彩观逐渐形成了几种主要的色彩表现样式。东魏、西魏时期，东、西两部分地区绘画艺术的发展面貌变得不尽相同。东部先后为东魏和北齐，从目前发现的美术考古遗迹来看，靠东部的河北、山东的墓室壁画是一种纤细的线描辅以彩色画成的，但是画得比以前更加细腻，如河北磁县东魏茹茹公主壁画墓（图10）。值得注意的是到北齐时，这一地区的雕刻造像还受到印度秣菟罗艺术的影响，尤以山东青州造像为代表。但是从青州龙兴寺出土的两尊塑像上的彩绘图画均绘于立佛袈裟上，其中一幅彩绘是以红色作地，上用朱红、石青、石绿、赭石、黄、黑等色描绘，佛像肩部两侧共绘有五个人物，均戴贴金头饰、项饰，线条纤细精妙，人物蓬发虬须，着小翻领短袍，窄口长袖，穿尖头黑靴，此画风与北周安伽墓彩绘屏风风格近似，是一种源自波斯的画风（图11）。所以唐初道宣记载：“时有北齐画工曹仲达者，本曹国人，善于丹青，妙尽梵迹，传模西瑞，京邑所推，故今寺壁正阳皆其真范。”[5]曹仲达本属波斯粟特民族，他带来了粟特画风，在北齐广为留传，青州造像上的彩绘人物图，可能是目前所知比较接近“曹家样”面貌的作品。

北齐的西部以太原为文化中心，这一地区不像东部那样排斥汉文化，因此在太原附近发现的北齐壁画墓中，有像娄叡墓壁画那样采用线描和重色相结合的绘画方法，这应是两种不同绘色方法交汇的表现（图12），这种现象在西魏和北周表现得更为明显。虽然这一地区最早吸收西来文化，但长期以来，西魏和北周所在的秦雍之地，原本就是个多元文化并存的区域，而且关陇集团对儒家文化的重视，也是其他北方地区不可相提并论的,因此，这些地区即便是表现佛教内容的石窟寺，也能看到南朝画风的影响，汉文化特征也较明显。

及至敦煌莫高窟西魏285窟和249窟，人物的色彩处理又有变化，出现将凹凸晕染法与墨线相结合的特点，此时画面使用的线条突出、明朗，其作用显而易见，已经成为人物造型的重要部分。其中如285窟北壁的菩萨，身体修长，面容白净，晕染之中略显凹凸，身体则以精细流畅的线条勾勒，颇有南朝的“名士”风度（图13）。将晕染法与线描相合的特点，也出现在天水麦积山西魏壁画中。由于天水麦积山位于汉中及巴蜀文化与关陇文化的交汇之地，同时也是以色彩为主的外来画风与注重线描的南朝画风的交汇之处，因此这种特点也表现得更明显。如麦积山135窟西魏涅槃经变壁画，所绘菩萨完全为南朝士大夫的宽衣博带式的以线造型，而又着以石青、石绿、赭石等重色（图14）。可见，此时壁画中的外来色彩技法已逐渐和中国本土技法相结合，既不是本土以线描为主、敷色为辅的传统着色方法，也不同于单纯外来的装饰色彩，而是自成一家，已具工笔重彩画的雏形。

图11 山西龙兴寺塑像彩绘（北齐）

图12 山西太原娄叡墓壁画（北齐） 仪卫人物 意味归来

宁夏固原北周李贤墓壁画，壁画上所画人物采取了线描和晕染相结合方法，也是两种画风结合的结果。东晋南朝的画家在画世俗题材的时候，是以线描为主，敷以淡色；而在画佛教题材绘画时，则使用外来的绘画色彩技法。顾恺之在瓦棺寺画维摩诘像时，已成“光彩曜目数日……光照一寺”的效果，可见其画当时用色之华丽令人眩目。南朝萧梁的画家张僧繇，善画佛像，“善图塔庙，超越群工”[6]，据唐代许嵩撰写的《建康实录》云：“一乘寺，梁郡陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”可见，张僧繇画佛寺深受印度画风影响，他用深浅渲染的方法，分出明暗阴影，他所画佛画样式也被称为“张家样”。

魏晋南北朝色彩的发展和变化状况错综复杂，其发展背景各不相同，呈现出多源头的态势，不可一概而论，需要一一加以具体的分析。同时，又不可孤立看待和片面强调某种文化和模式的色彩观的影响，因为此时正值南北文化、中外文化由多元走向统一的时代，各个区域的文化艺术现象纷繁复杂，比如东部的北齐曾受到外来波斯艺术的影响，而西部的敦煌艺术也曾受到南朝的影响。

(二)魏晋南北朝的几种绘画色彩表现样式

魏晋南北朝是中国历史上文化面貌最复杂的时候，我国的各族文化和西方的多种外来文化或并存、或交汇、或排斥、或影响、或传播；在不同时期、不同地区、不同民族统治政权的复杂背景下有着不同的发展源流，不是仅仅用所谓的“疏”、“密”二体就包容得了的。经过长期的交融与嬗变，直至在北周到隋统一中国的漫长过程中，才陆续形成了几种主要的绘画色彩表现样式。现列举如下，并试做分析：

1．带有波斯色彩的“曹家样”

在北魏时期，波斯文化已不断传入中国，尤其波斯金银器以及波斯锦的图案花纹对北朝美术产生重要影响。新疆和河西的石窟壁画也能看到波斯的影响，但只是零星的、区域性的影响，还未形成一种影响面很广的固定样式。北齐曹仲达本为波斯粟特曹姓人，官至朝散大夫，“善于丹青，妙尽梵迹，传模西瑞”，在其带领下，出现了风格鲜明的“曹家样”。

“曹家样”的绘画色彩面貌，首先要从其产生的文化背景来看，当时北齐政权排斥汉文化，实行西胡化，尤其吸收了大量波斯文化。《北齐书·恩幸传序》记：“甚哉齐末之嬖幸也……西域丑胡，龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩……（齐主）犹以波斯狗为仪同、郡君，分其干禄。……又有史丑多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌……胡小儿等眼鼻深睑，一无可用，非理爱好……”据此可知北齐朝廷西域胡人之多，“胡小儿”能以歌舞封王，波斯狗也能受封为仪同郡君，说明北齐鲜卑族的及时行乐思想，以及当时人爱好西胡习俗到何种地步。曹仲达亦是在这种西胡化潮流中得以位之高官，并带来了波斯化的绘画样式。但是后来的绘画史中，对曹家样的认识却因缺乏实证，仅仅停留于文字的记载当中。数年前山东青州出土了一批佛教造像，从其彩绘的特征来看，佛像身上衣锦彩绘图样应为“曹家样”绘画风格，据著名学者宿白先生所说：“……即是当时粟特人所工的‘曹衣出水’式的天竺佛教形象。”[2](P100)而且这一点也可从北周安伽墓中座屏绘画得到印证。他们之间有着如下基本相同点：

(1)同为朱砂、金、黄构成的热烈的暖色调，或以红为底，或以金为底；

(2)同以色彩表现为主，线条纤细精妙，只以界定轮廓为主；

(3)人物图像设色一般采用平涂法，不是晕染，而是用细线勾勒；

(4)人物的饰件和一些器皿用具都敷以金色；

(5)色彩装饰性很强。

2．凸显印度浓郁色彩的“张家样”

图13 敦煌285窟壁画菩萨像（西魏）

图14 甘肃天水麦积山石窟135窟壁画菩萨像（西魏）

张僧繇创立了绘画风格鲜明的“张家样”，他善绘寺塔佛像，以色彩晕染法使图像有凹凸感而著称。色彩上这种晕染法源自印度，从新疆和甘肃河西石窟来看，这种方法使用于人物面部和肉体之上。但是这种晕染法传入中国内地后不断发展演变，因此深居南朝的张僧繇所使用的凹凸法应该与新疆和敦煌的有所不同，不仅是面部和肉体晕染，而是全面的晕染。所以才有一乘寺“满壁眼晕如凹凸”的效果。笔者认为河南邓县南朝晚期的门两侧壁画武士头像以线描和重彩相结合，并且加以晕染的样式，就是“张家样”的表现。

3．以线描为主、设以淡色的样式

绘画以线描为主并设以谈色是我国汉魏以来的传统表现方法，此种方法表现出如下特点：

(1)这种样式在魏晋亦有所丰富和发展，布色已不是概念式的象征色彩，能根据物体的固有色进行设色；

(2)这种方法中，以线写形作为主要表现方面，色彩只是在表现中起到烘托作用；

(3)墨色使用较多，有时衣服也用墨色渲染。

像这类绘画作品代表有相传顾恺之的《女史箴图》（图15）。但是除以上三种色彩表现方法外，应该还有多种色彩表现方法，但它们都没有形成主力流派。由于南北朝宗教的盛行，“曹家样”、“张家样”等几种以色彩为主的表现方法占了寺观壁画中的主要地位，而士大夫画家中推崇笔墨者则仍采用以线描为主的传统画法。由于卷轴画多为士大夫画家所创作，而寺观壁画虽有士大夫画家参与，但具体施设色的多为民间画工，这也为以后两种画风的发展走向埋下了伏笔。

(三)绘画色彩理论的建立

一种新的绘画色彩观的形成，必然跟这一时代的风俗习惯、宗教信仰和统治阶层导向的变化紧密相关。这一时代人们共同崇奉的色彩观会形成一种共识，并且相关的理论也会应运而生。

在南齐谢赫所著的《古画品录》中反映出将“随类赋彩”作为绘画的品评标准之一，他推崇“赋彩制形，皆创新意”，肯定了色彩在绘画中的重要地位，比汉魏绘画传统只讲笔法、不讲色彩是一个重大进步。随不同的事物，赋予不同的色彩，这就使晋唐以前主观反映的色彩变为客观反映的色彩，促进了中国绘画风格由简淡到精丽的变化，此理论是标志魏晋南北朝色彩发展的里程碑。此外，谢赫还重视绘画在“求丽”基础上的“求新”，即坚持创新的原则。姚最《续画品》曾提到谢赫本人也是一个追逐“新”、“艳”时尚的画家。与谢赫同时的一些画家也喜好艳丽的色彩，像稽宝钧、聂松，也“赋彩鲜丽，观者悦情”；又如焦宝愿“衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失”[5]。此时绘画色彩理论的产生并作为品评画家的标准推动了以色彩为主的表现方法的发展。

四、结语

魏晋南北朝文化由动乱的多元化走向多样的统一，在这一过渡时期，外来色彩观与本土文化的融合是以国家的统一和民族的团结为前提的。进入东晋十六国，色彩和用笔都得到了长足的发展，但是他们最先发展起来的地区和文化背景却有所不同。

图15 《女史箴图》（传）顾恺之

中国的北方地区至十六国以后主要由少数民族政权统治，他们首先接受了佛教文化、波斯文化所传入的绘画以色彩为主的表现方法的观念，这种观念的传播路线是经由西域至甘肃的河西走廊，再传入中原内地的，从事绘画制作的主体人员是僧侣、工匠,其中一些人还是西来的。这种画法产生了以曹仲达为代表的、以色彩为主的西域画风。而在南方地区却率先发展了用笔的技巧，以顾恺之为代表的士大夫画家群体已经出现。由于纸张代替了简牍，使得用笔的幅度和速度都有很大的提高。在这种新的书法格局下，产生了像王羲之这样开一代书风的大书法家，同处于士大夫阶层的书画家们，他们有很高的文化素养，标榜自我的个性，把笔法提高到重要地位。

魏晋南北朝时期，南北之间虽在政治、经济方面对立相峙，但宗教的往来并不隔绝，南方的佛教绘画同样主要以色彩来表现。像顾恺之、戴逵这样的画家，他们也从事佛教绘画的制作，由于他们有很高的文化素养，所以并不是被动地照搬外来的色彩模式；由于他们在传统的线描方面有很深厚的功底，因此他们有能力把外来的以色彩为主的表现方法和以线条为主的表现方法结合起来，这就形成了宗炳所言的“以形写形，以色貌色”的写实的绘画形色观。

中国以色彩为主的表现方法与同时的西方绘画色彩表现形式和面貌不同，它是在中古时期这一特定历史阶段形成和发展的，有其自身的特点。在东晋十六国时期，在中国出现的以色彩为主的表现手法主要是以佛教艺术这个载体传入中国的，它改变了汉以来五行象征色的主观色彩，能够随类赋彩、表现物体的固有色，但它毕竟不是以色彩如实地来显示人间生活，仍然属于宗教化的色彩，佛教经变故事画的对称构图和寺庙中群体佛像对称性的排列决定了佛教绘画的色彩具有装饰性。由于吸收波斯艺术中对金银色的应用，更增强了中国色彩表现形式中的装饰性特点。这种装饰性色彩的形式表现为：色彩打散、间隔，黑、白、金、银在五彩的颜色中起界定和统一的作用。即使在明清期间，这种赋色方法仍保留于民间的年画、刺绣等艺术中，而后期印象派的许多画家正是学习了东方这种色彩构成形式，才改变了前期印象派科学的色彩观。相反，这种色彩观在唐以后的中国却止步不前，无实质性的进步。回顾东西方色彩在不同历史阶段的发展和交流状况对今天中国画的发展会有诸多启示。在唐代，以线描和浓艳的矿物质颜料相结合的工笔重彩画的成熟显示着东方色彩构成体系的出现，日本、高丽受此影响，并各有创造发展。总之，加强对东方绘画色彩体系形成和发展的历史的研究，有助于推动当今中国画的发展。

注释：

(1)《诗经·国风·王风》大车章的注疏里，说明了设色的官员，用五种颜色绘制周代统治阶级的旌旗和衣、裳，等等（见影印《十三经注疏》，中华书局，1980年版）。

(2)《史记·秦始皇本纪·第六》（中华书局，1982年版）中载：“始皇推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜。方今水德之始，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服旄旌节旗皆上黑。”

(3)朱色的应用跟炼丹士的炼丹有关，汉兴炼丹，丹因此少而贵，所以绘画中使用的数量和面积有限。

[1]潞藩.述古书法纂[O]//涵芬楼，编印.新校辑补夷坚志·丁志.北京：中华书局，1981.

[2]赵丰.丝绣珍品[M].香港：艺纱堂/服饰出版，1999.

[3]宿白.青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题[J].文物，1999.

[4]房玄龄，等.晋书·卷三十三·石崇传[M].北京：中华书局，1998；刘义庆.世说新语·汰侈第三十[M].北京：中华书局，1999.

[5](唐)道宣.集神州三宝感通录·隋释明宪五十菩萨缘[G]//大正藏（卷五十二）.台北：新文丰出版公司，1983.

[6](梁)姚最.续画品[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1957.

张晶，苏州大学艺术设计学博士，华东师范大学设计学院副院长、副教授、硕士生导师。

◆ 本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“北朝设计艺术研究”成果（项目编号：10YJC760095）。