谈欧洲残缺古遗址景观与抽象审美

2011-10-09吴苹

中国艺术 2011年1期

关键词：包豪斯古堡美学

吴苹/文

谈欧洲残缺古遗址景观与抽象审美

The landscape of ancient European ruins and abstract aesthetic

吴苹/文

本文探究西方近代艺术的重要成就之一——抽象审美学与残缺审美之间的关系，分析出抽象元素与残缺元素之间多元的内在联系脉络，以及两种不谋而合的审美所关联到的形态视觉的本质。

抽象元素残缺元素形态本质

西方美学中“抽象”这个词汇最早来自于古拉丁文abstractus，意思是“拉走、退走”。

抽象空间形态最基本的概念之一应该是其具体世俗社会地点的模糊性。位于英格兰的邓斯坦伯城堡古堡遗址就具备这样的景观特点（图1）。它立于海岸边高高的荒草石丘上，强烈地释放出一种带有抽象元素的“形”的魅力。人们原本为了世俗的利益建起了这座古堡，但时间动力又重新将古堡作了逆反建筑常规的“形体改造”，使之超凡脱俗，成为一组神奇的抽象造型。特别是由于它孤独显现于地平线、荒草坡、石丘等宇宙星系共同元素之中，远离古今其他地标性建筑景观，一眼望去甚至可以认为这是某个外星球的景色。“脱俗”的古堡也影响了历代艺术家、建筑师的思维方式及创作灵感。19世纪英国著名风景画家威廉·泰纳，就创作过三幅表现这古堡的风景巨作。

抽象审美学是西方近代艺术的重要成就之一。尤其是这种审美理念，概括了大工业时代所出现的工艺美术的内涵。它对当代社会视觉环境所产生的巨大影响是不言而喻的，人们对此已感受至深。

在人的审美活动中一个有意思的现象是：当人们面对经典古建筑园遗址体验其古堡残墙历史沧桑的景观意境时，也自然会进入抽象审美的领域。当走进某处欧洲古代遗址景观里，我们的视线往往首先会被奇妙的抽象形态组合所吸引。这就是对由残缺元素组合形成的、抽象景观构成的审美。

在古遗址中，许多非人工构思设计却由时间积累构成的景观元素——残缺元素将人们的思路带入了另一个审美领域，一种纯粹的光影、结构组合的抽象审美状态。这些在残石朽木上出现的光影、结构的组合，为我们提供了丰富的想象空间。

《现代汉语词典》对“抽象”的解释为：“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。” “不能具体经验到的，空洞不易琢磨的。”

抽象审美，按理说在中国传统园林的“置石”一项中也是相当有讲究的。然而当国人面对抽象元素审美时，总乐于将其延伸至具象的联想结果。大处观望，众所周知的长江三峡的神女峰景观，人们根据一柱山岩的形态将其构想成美女。小处察看，民间各地的藏石观赏，众人陶醉于从形状相似的飞禽走兽，到纹理显现的老树朽枝，均属于这种审美的范畴。也就是说，在我们的审美联想中，尚缺少真正的抽象元素。

相比之下，西方现代美学中对抽象元素的审美一般是比较纯粹的。抽象审美概念在西方景观这一范畴，鲜有美学家津津乐道地谈形似的景观元素联想，似乎是理性因素居主导地位。在西方的审美领域有重视理性的思考的传统。理性的逻辑思维是西方文化的重要特点。因此在面对周围各种形态的联想中，他们更着重对“形态本质”的探究与思考。比如面对人体，西方美学认为骷髅（骨骼）就是比肉体更本质的元素，所以骷髅在西方艺术及人文思想的表现中有着很重要的位置。因此，在西方古今各类艺术创作里，尤其是装饰艺术中将骷髅（骨骼）作为正面表现人类 “终极性”的作品大量出现。而这在传统的东方审美中是难以接受的。从这些西方艺术作品中我们感悟到，相对于每个具体个性的肉体面相外表，内在的骷髅（骨骼）具有某种抽象的意义。在西方著名抽象主义画家蒙德利安的作品中，我们可以明显地感觉到西方人对抽象审美的那种“骨骼”般的理性观念成分。正是当初这些来自西方的审美哲学理念，使得我们今天的视觉环境发生了天翻地覆的变化。当人流穿过一座又一座玻璃几何形体大厦，互相拿起精巧设计的手机通话时，人们才意识到了抽象美学的力量与价值。

想象与发明应该说是一对紧密的伙伴。由于西方审美趣向在空间的抽象思维这一点上，较之东方更“自觉”，因此，也自然就影响到了对未见事物的创造性思维能力。对于抽象的事物，西方人要比东方人更加乐意“自觉地”思考。他们似乎比较享受这种抽象思维的过程。

20世纪西方现代美学的发展中倾向一种纯粹抽象的美感，如包豪斯主张摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑。包豪斯的设计宗旨是：“形象上它不采取模仿何种风格样式，也不作装饰点缀，只是采取简洁和线条分明的设计，每一个局部都自然融合到综合体积的整体中去。这样的美观效果是同样符合人们物质方面和心理方面的要求的。”[1]而包豪斯对西方丰富多样的建筑传统说“不”本身，就已经向抽象美学进了一大步。

包豪斯所追求的“简洁度”，其实还是没能超越历史上金字塔、方尖碑、十字架的那种纯粹“几何线”的登峰造极，然而却与残缺审美的理念殊途同归了。因为二者的最终结果都是迈入抽象。一个是“不采取模仿何种风格样式，也不作装饰点缀”的抽象，另一个是“细节已被残蚀，什么都不似”的抽象。

人们发现，原来大自然竟一直走在“反传统”行动最前列。当每一块人工打造的石材造型，由于岁月的力量被慢慢地从一所传统古建筑剥落时，大自然“反传统的行为艺术”便已在进行之中了。这是大自然对人类不过三千年“传统” 造型景观的“反抗”。大自然将我们视为建筑美典范的古希腊神殿“解构”，为我们重新塑造了一座又一座抽象的、能引起人们无限遐想的残缺美的抽象建筑。所以，大自然才是我们所定义的各种“传统”的真正的“叛逆者”。换句话说，靠自然的能量所塑造出的残缺景物才是真正意义的抽象艺术，残缺景观审美才是真正意义上的“现代景观审美”。

一些历史景观建筑遗迹由于高度残缺已失去了本来的面貌，比如某处古堡，它原有造型和其他人文元素都已淡化，仅留下抽象的形、光、影。如此单纯的元素，使古建筑景观的视觉效果与抽象艺术几近一致。这种现象是很典型的，几乎所有高度残缺的古代遗址在自然光线，特别是夜间在灯光的氛围里，都显得格外神秘。由于明显的抽象元素，使它们在造型上不属于任何一种既定的概念。它们除了在阴影部分传达一种神秘感外，在受光部也同样给观赏者带来遐想的空间。图2中古堡的黑色阴影与受光部都十分生动地展现了这种感觉，既可以说什么都不是，同时又显现出丰富的联想空间。因为它，这组抽象的石墙无法限定我们的想象范围。以残缺审美的眼光看，越是残缺“到位”的废墟，对于抽象审美的价值就越高。残缺审美对象可以这样来划类：

1.完全进入抽象状态的“重残”景观类型，即基本失去原来面目，但其“轮廓或骨架”仍在，造型组合元素完全或基本抽象，但仍很多样丰富的一类。这类废墟景观的自身带给欣赏者的视觉效果丰富。

2.半抽象状态的，原貌犹存并伴有大面积残缺元素的景观类型。这类遗迹在欧洲有很多，其中有些造型组合十分美妙。

图3中这处英国残堡，高低错落有致，形态结构富有节奏感，肌理与色彩构成生动，整体中兼有细部的变化。每一组合成造型既是具体的，也是抽象的。它几乎囊括所有的几何形状，并且变化丰富，有“墙”非墙，“柱”非柱，“洞”非洞的意境，所有造型均带有虚实合一的美学内涵。

肌理的概念来自实体的表层，另外也被称之为“表面结构”。然而我们的审美意识一旦离开了实体去欣赏肌理，肌理便立刻成为抽象意义上的“表象”。图4中古堡内部的墙体，由于残缺而脱离了原实用功能的设计空间局限，致使大大小小存留的石块形成了有序的奇妙的组合，完全转变为抽象的视觉空间。

黑格尔说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于优先需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”[2]

在对欧洲古建筑遗址的审美过程中，人们的思维通过视觉被吸引在自然而抽象的残缺景观形态“延伸”的轨迹上，于是审美对象被“激活”了，可以在人们的想象中变得“自由与无限”。而与我们今天生活紧密相连的景观中的现代元素，就与既古老又现代的废墟残缺元素审美有着密切的内在联系。

今天，越来越多的标新立异的抽象形态的艺术、建筑物和雕塑，出现在我们周围的景观中。然而如果将这些抽象艺术品与残缺景观放在一起欣赏，我们会发现二者之间所展示出的形态、光影、色彩竟有如此的“联通”性。并且通过所有这些视觉元素的对照，人们似乎窥见了抽象元素与残缺元素之间多元的内在联系脉络。现在我们知道，其实是先有“残缺”后有“抽象+现代”。残缺审美对现代建筑、雕塑、环境中的抽象元素审美等产生了重要的影响。由于这种潜移默化的影响，使得一大批具有世界影响力的作品与人物，成为了20世纪以来人文环境中一道亮丽的景观组合。