域外传真

域外传真

艺术家：苏·威廉姆斯

作品：展览“基地组织就是中情局”现场，2010年

展馆：纽约303画廊

苏·威廉姆斯在纽约举办的展览回顾了她二十年的艺术生涯，并突出了艺术家的性幽默和她的灵巧手艺。其中的早期作品《餐后甜点》，粗线条地描绘了一个乡巴佬正申斥一个束着马尾辫的女孩，叫她“蠢货”。女孩端给他一盘冒着热气的大便。另一幅《蛋》在一块凸出的椭圆形画布上，用油彩写下了几句对男人和其隐私之处的有趣忠告。大约千禧年的时候，她的绘画达到了一种完全的抽象，其表现就是在耀眼的白画布下潜行着几条松松垮垮的德库宁晚期风格的笔触（粉、橙、蓝）。但威廉姆斯的画布很快再次兴奋起来，以类似迷幻药的方式混合着消化、呼吸和性器官。这次展览进一步向我们表明：视觉的过度装填会受到欢迎。艺术并不需要清晰的思考，管他政治、性还是别的东西。

艺术家：加布里埃尔·哈特利

作品：折皱，2010年，布面油彩、丙烯、钢笔、喷漆，259cm×200cm

展馆：Foxy Production画廊

英国画家加布里埃尔·哈特利在Foxy Production画廊举办了他在美国的首次个展。整个画廊空间的灵魂是四幅巨大的布面油画，用油彩、喷漆造成一种蓬乱的风格，让人马上联想到抽象表现主义艺术家古斯顿。虽然这些作品在色彩、心情上有变化，但它们表达的是同一个声音。作品《折皱》由参差不齐的黄色和紫色形状组合而成，它们似乎位于阶梯上，正朝着观众的方向滚动过来。由油彩、丙烯、钢笔、喷漆共同组成的这幅作品以鲜明、厚重的色块为特征，视觉上造成了淡的色块在往后退的动态效果。通过将那些扩张力极强的形状尽可能扩展到整个画面上，哈特利几乎一下子就扩大了马斯顿·哈特利、毕加索等前辈艺术家的情感版图。

艺术家：奥黛丽·弗拉克

作品：玛丽莲，金发女孩，1978年，布面丙烯、油画，121cm×152cm展馆：加里·斯奈德画廊

艺术家奥黛丽·弗拉克再次展示了她的照片写实主义作品。弗拉克生于1931年，她在40岁时以壮观的、颇为繁复的作品奠定了成功的基础，这些作品通俗并渗透着个人意义。在作品《玛丽莲：金发女孩》中，电影明星的脸首先以黑白色调全屏出现，然后又像镜子里反射一样再次出现在画面角落里。画面中间放着艳丽的口红，点燃的红蜡烛，上面点缀樱桃的杯形小蛋糕，一段画上去的自传式文本详细讲述了玛丽莲儿时的一段插曲。弗拉克的胆识在于她绝对忠实于玛丽莲的肖像，没有任何嘲弄或批评。弗拉克的照片上总是充满各种物品，她将欧洲的高尚生活传统与美国19世纪的视错画派重新组合。她的创作让人没有戒心，因为她从不用作品进行讽刺。她似乎很享受这一过程：想看看自己能把这些影像的范围推到多远的地方，同时仍表达着潜在的浮华主题。

艺术家：约书亚·玛什

作品：水壶，2010年，板上油画

展馆：杰夫·贝利

画幅中描绘的大多是单一的物品——椅子、抽屉、床、水壶，它们对光的反射似乎看得更清晰。画家大卫·里德曾说过：无论色彩的浓度或色值变化多大，他的目的是使色彩稳定地保持较高饱和度。玛什遵循着同样的创作思路，他的每件作品都选择很少的几种鲜明颜色，保持其饱和度，绝不用哪怕最细微的绘画技巧来干扰其饱和状态。玛什作品的总体特色是一种经典的控制和平衡。水壶不可思议地以其边沿为支点“倒立”着，但它位于一个近似几何抽象的架子和墙的中心。它们投下来两块蓝色阴影、一块粉色阴影。观众一开始会以为这把水壶是不透明的蓝色，而靠近边缘的一抹蒙的粉红，又表明水壶是半透明的，似乎说明后面的墙是粉色的。水壶后面的阴影，融入另一块蓝色阴影中，警示我们要进行精巧的操作才不会打破平衡。壶体和边缘更有光彩的少量粉色传递出其表面的光亮。运用如此微小的技法，玛什正是要证明让形体变得有生命不需要花太多工夫。

艺术家：大卫·谢尔

作品：未命名，2010年，布面油画，152cm×213cm

展馆：波兰饺子画廊

大卫·谢尔的绘画本能对他而言就像呼吸一样必不可少。他最近举办的个展“常规即是最好”，为观众呈现了数十件不同尺幅的画作。每一件都表现为松散的小品式叙述——人像、家用物品、船、动物和其他主题，似乎是细致而又漫不经心地随意画出。这些已成为谢尔艺术的标志。有些画大量夸大笔触，运用得热情奔放，是艺术家创作时刻意留下的印迹。在一幅未命名作品中，一男子坐在一张起伏不平的宽大桌子后面，从而创造了一个能注入抽象笔触的舞台般的空间，一条鱼、花瓶、酒瓶子、水果块和无数凌乱的小色块在蒙中露出又退隐。谢尔称他的这些作品是“简单的创作”。他有充足的证据向我们表明：他的画就是要让观众不可能确切看懂其中的任何一个图像。他的画会始终保持这样复杂的水准。

艺术家：奈良美智

作品：白色魂灵的最初模型，室内装置，2010年，玻璃纤维，45cm×73cm×101cm

展馆：纽约亚洲协会博物馆

50岁的艺术家奈良美智以极受欢迎的可爱小孩和动物的卡通形象广为人知。我们可以从两个方面来认识这位艺术家：大批量制造的通俗作品的提供者，从玩偶、烟灰缸到地毯；或是一个先驱者，她的作品表达了日本和世界其他地方的年轻人所感受到的焦虑、孤独、烦恼和挫折。奈良美智的作品通常由硬树脂制成，与漫画书的风格有联系。但这位在科隆和杜塞尔多夫前后生活了10年的艺术家，其风格与德国的新表现主义非常一致。几件特定场所的木结构装置，因戏剧化地阐释了奈良美智儿时的幻想，成为其近作展最重要的部分。这些木质的房间，有点像监狱里的囚室，一扇门半开着，另一扇门用木板盖住了，参观者能够进入。在其中一间屋子里，奈良挂上了家用的窗帘，中间放着一个玻璃纤维半身塑像，即“白色魂灵的最初模型”。它在这个环境下传递出一种佛像般的肃穆感，令人从充满敌意的世界中得到短暂的休息和慰藉。

艺术家：托拜厄斯·皮尔卓

作品：肥皂膜模型，2010年，铁丝、肥皂

展馆：拉德娄38号画廊

斯洛文尼亚艺术家托拜厄斯·皮尔卓最近在拉德娄38号画廊举办的展览，是对德国建筑师弗雷·奥托作品的拓展。奥托闻名于20世纪60年代，他致力于轻型建筑的设计，以蛋黄、蜘蛛网、肥皂等材料为基础，建筑物一般拥有器官模样的外形。《肥皂膜模型》是由四个悬挂在天花板上的抽象铁丝雕塑组成的系列。这些雕塑在三个维度都有曲折、复杂的线条，使奥托的简单材料变得更精巧。铁丝的优美轮廓像是无意识绘画中活力充足的线条，但它的创作过程却不可能是自然而然的。皮尔卓专门设计了这些雕塑的扭结、弯曲来支撑肥皂膜，观众也可以通过滑轮装置，将每一件雕塑投放到屋子中间一个巨大的肥皂水盆里。当它们再次露出来的时候，铁丝之间的部分闪烁着彩虹的光辉，肥皂水则沿着铁丝滴到下面的水槽里。皮尔卓已把奥托的经验用科学转换为一种体验活动和开放式的表演。

艺术家：帕姆·林斯

作品：林肯书挡，2010年，板上丙烯、石膏、胶合板，约59cm×59cm ×152cm

展馆：瑞切尔·乌夫勒画廊

极简主义画家莱因哈特曾说过一句妙语：“雕塑就是当你退后去欣赏一幅画时不小心撞到的东西。”这句话为帕姆·林斯有趣而充满智慧的雕塑展做了很好的铺垫，而且提前说出了其所用的材料。6件人体尺寸的雕塑挤在狭小的画廊里，使观众不得不谨慎地在其间穿越，每件雕塑都可能挡住其他雕塑。每件作品都包括一个胶合板箱子，上面立着一幅林斯创作的小画。为了让观众产生人物形象的联想，有两幅画描绘的是从著名雕塑复制下来的美杜莎和林肯的标志性头像。为了让事情变得更错综复杂，一件雕塑的上面放的不是一张画，而是将一张画变成雕塑后放上去。而且，这些作为雕塑的绘画从图书或报纸的图片上能找到原型，提醒我们任何雕塑的优势仍在于它对二维素材把握的深度和广度。

艺术家：黎恩美

作品：补给护运车队，海地，2010年，色素冲印照片，101cm×143cm

展馆：穆雷·盖画廊

越南裔美国摄影师黎恩美在近作展中又回归了她早期作品的主题创作。她以前的记录性照片以各种形式反映了美国的穷兵黩武。为了拍摄“小型战争”系列，她远赴弗吉尼亚乡村拍摄一群在南部松树林背景下重新再现越南战争过程的历史狂热者。而“29棵棕榈树”系列则让她有机会到加利福尼亚南部的沙漠里对针对伊拉克战争的军事训练进行拍摄。这些影像遵循了战争摄影的惯例，但它们所描绘的场景看起来并不真实。画面上有爆炸、交火和面对面的格斗，但这些小冲突却没有留下一具尸体。这些照片以怀疑的眼光看待美国已被夸大虚构的霸权地位，而不是关注其细节的残忍。黎恩美的近作相比而言视野更开阔，风格上也不那么摇摆不定，其中一张照片上，一列人道主义补给护运车队正行驶穿越在地震后的海地海滨，另一张照片表现的则是一艘医疗船正驶离越南海岸。这些作品有力地展现了美国士兵的人性一面。

艺术家：托米·怀特

作品： 白日梦，2009年，布面油画，289cm×228cm

展馆：哈里斯·莱博曼画廊

布鲁克林艺术家托米·怀特在其近作展中以巨幅半象征的画作来表现不幸。其画面布局以茫茫一片黑色而顶部宽平的白色笔触为特征，反过来也是一样。粗糙的形状以明显的笔法来表现，发光的表面与消光的部分并置在一起。人物和背景所在的地方就变得令人困惑了。作品《白日梦》由长而宽的黑色地带、上半部分的两个黑色圆形，和出现在画面底端的橙黄色菌状的螺旋组成。这些作品和展览整体的力量，在于他能将不幸和抽象以某种方式等同起来，即等同主体与客体的方式。在作品《爱来临》中，两条白色的腿错乱而弯曲，被虚拟的支架从脚踝处打断。两条腿以黑色油彩为背景，从那里似乎释放出令人窒息的热。这件作品是表现同一题材的两件作品之一。它提醒我们：艺术品就像身体，带着我们所有的希望与失望。

艺术家：罗勃·普鲁特

作品：人类进食者（前景），熊猫图案的绘画（墙上），2010年

展馆：Gavin Brown’s Enterprise画廊和Maccarone画廊

纽约艺术家罗勃·普鲁特受阿米什人“游历”习俗的启发，设计了他最新的展览。这次展览整整占用了两个画廊8000多平方英尺的空间，它所汇集的各种影像、立体作品表现出普鲁特对不同文化领域的浓厚兴趣，同时也与他过去的艺术创作和经历不无联系。展览表现出一种有目的的狂热，好像是一个行将死亡的人不受任何约束，并充满炽热情感的创作。Gavin Brown画廊展示的三幅巨大的黑白绘画《熊猫图案》是用珐琅、亮片在画布上表现的。中间的一幅画以艺术家绘制的巨大熊猫形象为标志，“外框”为斑马形条纹。邻近的一幅画则表现熊猫置身一大片堆积的轮胎中，好像正漫步于偶发艺术创始人艾伦·卡普洛1961年的装置“院子”中。这个系列悸动着的黑白二要素在邻近的若干重复的雕塑“人类进食者”的陪伴下，产生了一种伪装效果。每个“人类进食者”由三到四个垂直堆放的卡车轮胎构成，轮胎突出的纹路则漆成白色。每一个堆积物的圆形开口处放着一个盛满椒盐卷饼、各色糖果的不锈钢碗，供观众取用。虽然这件作品视觉上很有感染力，但其暗含着对以大量工业废料为代价进行消费的人的贬斥。

艺术家：德里克·圭尔德

作品：长高的植物Ⅱ，2008年，布面油画，121cm×91cm

展馆：阿伦·斯通画廊

苏格兰艺术家德里克·圭尔德展示了他近两年在耶稣升天岛上创作的作品。最主要的作品是有关植物的系列绘画。每一幅作品圭尔德都用油画创作，描绘植物的画纸贴在稍大一圈的黑色背景上。每一张画页都作了染污，有点撕破并有折痕，好像是从几个世纪的触摸和折叠中重新发现的，而且对一种现实中并不存在的植物进行了现实化的描绘和着色。看似平凡的第一句恭维揭示了它们奇特的杂交身份，完全不同品种的花一前一后地开放在同一个茎上，比如《长高的植物Ⅱ》，就表现为一个仙人掌的根和茎，还有芦荟向外长出了百合、紫罗兰和其他的花。但这些画并未遵循自然规律，如果纸是旧的，那么纸上的画在理论上也应有同等程度的损坏。但画上的油彩几乎是全新的，这引出了一个问题：圭尔德善于用现实主义发现事物的超自然力，但并不擅长让他幻想的东西变得更感人。

李 兰/供图 刘 芳/译