思想解放三百年与湖南当代艺术三十年

2011-10-09杨卫

中国艺术 2011年1期

关键词：李泽厚王夫之寻根

杨卫/文

思想解放三百年与湖南当代艺术三十年

Three hundred years of emancipation and thirty years of Hunans contemporary art

杨卫/文

图1 1986年湖南青年集群展组织者之一邓平祥陪同前文化部长王蒙观看展览

图2 2008珠海会议后在湖南长沙

图3 2009橘子洲头的合影

1919年，继北京青年学生5月4日焚烧赵家楼后不久，7月14日的长沙，骤然间冒出了一本以湘江命名的激进刊物，名曰《湘江评论》。在这本刊物的创刊号上赫然写着这样一段宣言：

时机到了！世界的大潮卷得更急了！洞庭湖的闸门动了，且开了！浩浩荡荡的新思潮业已奔腾澎湃于湘江两岸了！顺他的生。逆他的死。如何承受他？如何传播他？如何研究他？如何施行他？这是我们全体湘人最切最要的大问题，即是“湘江”出世最切最要的大任务。[1]

撰写这篇宣言的作者，就是刚刚从北京返乡的毛泽东。此前的1918年8月15日，从湖南第一师范毕业的毛泽东和萧子升、张昆弟、李维汉、罗章龙等24名青年一起，为了组织赴法勤工俭学，坐火车离开长沙，去了向往已久的北京。这是毛泽东第一次出湘，外边的世界很精彩，尽管毛泽东后来说自己在北京的那段日子看起来很浪费[2]，但并不能掩饰他在北京那段时间受到的心理震荡，尤其是他在恩师杨昌济（杨开慧之父）的引荐下于北京大学图书馆谋得一个工作机会，或直接或间接地接触到陈独秀、胡适、李大钊等一些新文化运动领袖，更是让他顿开茅塞，获得了种种新思想的启迪。毛泽东之所以后来没有去法国，而是留在国内从事思想启蒙与文化革命工作，据党史专家赵映林考据，就是直接受了当年他所崇拜的新文化运动领袖之一胡适提出的“不要空谈主义，而要多研究问题”的思想影响[3]。关于这一点，我们也可以从毛泽东自己的言说中找到凭证。早在1920年，毛泽东给同学周世钊写过一封信，在那封信中他透露了自己为什么没有去法国的思想原因：

我觉得求学实在没有“必要在什么地方”的理，“出洋”两字，在一些人只是一种“谜”。中国出过洋的总不下几万乃至几十万，好的实在很少。多数呢？仍旧是“糊涂”，仍旧是“莫明其妙”，这便是一个具体的证据。我曾以此问过胡适和黎邵西(即黎锦熙)两位，他们都以我的意见为然，胡适之并且作过一篇《非留学篇》。因此，我想暂不出国去，暂时在国内研究各种学问的纲要。[4]

1919年春，毛泽东回到湖南，在长沙奏响文化革命的号角，创办《湘江评论》，是不是印证了他自己说的这个思想动机呢？我们不得而知，但我们知道他从这个时候开始意识到“世界什么问题最大？吃饭问题最大”[5]，并如获天启般给自己制定今后的工作计划要“踏着人生社会的实际说话”，“研究实事和真理”[6]，的的确确已经跟他过去的理想追求有了极大不同。这种不同可以归结为毛泽东到北京后受了胡适、陈独秀等人的影响，但从更深的意义上，还是源于毛泽东的文化自觉，即自我出走后的一种回光返照。正是因为距离的拉开，使毛泽东在各种新思想的比较中，看到了湖湘文化的传统优势，从而转变自己的工作战略，于社会的物质基础上去重新开展一系列的文化改造与思想启蒙。

青年毛泽东的这一思想转变，通过《湘江评论》不断发布出来，迅速引起了胡适等人的注意。不久，胡适就在《每周评论》的“新书评介”一栏专门撰文，对毛泽东的文章和《湘江评论》作过如下热情洋溢的肯定：

《湘江评论》第二、三、四期的《民众的大联合》一篇大文章，眼光很远大，议论也很痛快，确实是现今一篇重要文字……武人统治天下，能产生我们这样一个好兄弟，真是我们意外的欢喜。[7]

对青年毛泽东投以关注的不仅只是胡适，还有1919年6月11日因散发反对北洋军阀的传单而锒铛入狱的另一位新文化运动领袖陈独秀。他在出狱后不久，也在《新青年》杂志撰文，对毛泽东等人奋起驱逐当时残酷统治湖南的北洋军阀势力张敬尧，并设想在湖南建立一个摆脱一切外来反动势力干涉的世外桃源——“湖南共和国”，表示过赞赏：

我曾坐在黑暗室中，忽然想到湖南人死气沉沉的景况，不觉说道：“湖南人底(的)精神哪里去了？”仿佛有一种微细而悲壮的声音，从无穷深的地底下答道：“我们奋斗不止的精神，已渐渐在一班可爱可敬的青年复活了。”我听了这类声音，欢喜极了，几乎落下泪来！

……

不能说王船山、曾国藩、罗泽南、黄克强、蔡松坡已经是完全死去的人，因为他们桥的生命都还存在。我们欢迎湖南人底(的)精神，是欢迎他们的奋斗精神，欢迎他们奋斗造桥的精神，欢迎他们造的桥，比王船山、曾国藩、罗泽南、黄克强、蔡松坡所造的还要伟大精美得多。[8]

陈独秀在这里罗列了一大堆中国近代史上赫赫有名的湘籍人物，以此来提倡一种所谓湖南人的精神，可见他对这种精神的重视程度。那么，陈独秀通过青年毛泽东这座文化桥梁的嫁接，看到的又是一种什么样的湖南人精神呢？

历史学家通常都是依据晚清著名革命家、长沙人杨毓麟（1872-1911）提出的说法，即“敢为天下先”的精神。杨毓麟追溯了宋明理学的开山鼻祖，北宋著名学者、湖南道州营道（今道县）人周敦颐（1017-1073），认为他在《太极图说》与《通书》中提出的一整套理论和范畴体系，作为“宋明理学（道学）”的一个基本框架，才是奠定封建意识形态的理论基础，因此而作为理学的宗师，堪称敢为天下先。但对于陈独秀等一些文化激进分子而言，从毛泽东等人身上看到的那种能够影响近现代中国的湖南人精神并不在于此，而在于他在文中首先提到的另一位湖南衡阳人王夫之（又称王船山1619-1692），于明末清初提出的“更新而趋时”[9]、“谢故以生新”[10]等一系列创新思想。事实上，陈独秀在王夫之后罗列出的一大堆湘籍名人，无不受到过王夫之的影响。比如“湘军”领袖曾国藩，就深得王夫之的经世之学，并在南京亲自整理过《船山遗书》。不仅如此，陶澍、魏源、贺长龄等一些近代湘籍启蒙思想家，也都曾在王夫之的思想中吸收过精神营养。正是因为王夫之针对“天不变道亦不变”（董仲舒语）的思想，提出“道莫盛于趋时”[11]，即道在器中，会随着器的变化而变化，才使得近代中国三百年的思想变革有了内在的哲学依据，从而一改理学（主要指宋代学者程颢、程颐兄弟和朱熹创立的“理先气后”的客观唯心主义哲学体系）和心学（指明代学者王守仁创立的“心即理”的主观唯心主义）“空谈心性”的虚夸学风，不仅将学术引向了“经世致用”与“核物究理”的求实之中，更为重要的是它由此构成湖湘文化的一个新的精神内核，为20世纪的中国革命提供了源源不断的思想动力。

戊戌六君子之一的湖南浏阳人谭嗣同，就曾把王夫之的启蒙哲学比作“昭苏天地”的“南岳一声雷”[12]；而辛亥革命的元老章太炎，更是把流行于清季的王夫之论著，看作“卓然能兴起顽懦”[13]……这些都是“五四”运动前夕的思想萌动，是源于明末清初的思想大动荡中王夫之对文化变革的哲思。毛泽东作为湘籍知识分子，不会不接触这样一些思想，尤其是他作为以宣扬王夫之哲学而蜚声海内的杨昌济的学生，必然会受其思想的启迪，从而“推故而别致其新”[14]。事实上，毛泽东先前给自己制定的要“踏着人生社会的实际说话”，“研究实事和真理”等工作计划，正是受了王夫之的“事实求是”，即“经世致用”的学风影响；而后来他取得革命的成功，发动“大跃进”与“文化大革命”，也无不贯穿了王夫之“竭天成能”，“与天争胜”，“以人道率天道”，成为天地的“主人”[15]的理论。由此，我们似乎理解了青年毛泽东当年为什么没有与同伴们赴法勤工俭学的真正原因，那是因为他在中国问题的思考上早已经找到了源于自身的思想动力。还是让我们回到1920年毛泽东给他同学周世钊的那封信中，看一看毛泽东自己是怎么说的吧：

世界文明分东西两流，东方文明在世界文明内，要占个半壁的地位。然东方文明可以说就是中国文明。吾人似应先研究过吾国古今学说制度的大要，再到西洋留学才有可资比较的东西。

……

吾人如果要在现今的世界稍为尽一点力，当然脱不开“中国”这个地盘。关于这地盘内的情形，似不可不加以实地的调查及研究。这层工夫，如果留在出洋回来的时候做，因人事及生活的关系，恐怕有些困难。不如在现在做了。[16]

图4 周末范沧桑等集体创作实物 1985年

图5 1986年11月 “湖南青年美术家集群展”长沙预展，左起：丁丽天、李路明、邹建平、罗政

图6 1990年李路明与吕澎在长沙最后选定编入《中国现代艺术史》中作品

后来的毛泽东的确做到了，这种做到不是套用的西方知识，而是借以王夫之创立的那种将朴素唯物主义与朴素辩证法相结合的哲学体系。只不过毛泽东从这种哲学思想中看到了与西方马克思主义理论的许多契合之处，因此以马克思主义者自诩。这也使得毛泽东在中国现代史上领导的这场社会与文化革命，不再作为一个地域现象，而是与整个20世纪的世界革命紧密地联系了起来。

历史是一种新陈代谢的自我循环，往往会呈现出“新故相资而新其故”（王夫之语）的状态。毛泽东建立新中国不久，在北京大学就读的一个长沙青年也跟青年时代的毛泽东一样对历史发生了浓厚兴趣，并雄心勃勃地开始了他的思想史研究。这个人就是后来因为思想启蒙而博得大名的李泽厚。据李泽厚自己回忆，他初猎中国思想史，也就是写出谭嗣同研究第一稿，是在抗美援朝期间，而那时的李泽厚才刚刚上大学一年级[17]。为什么青年李泽厚在新中国建立之初会对谭嗣同产生兴趣呢？或许这跟李泽厚同为“三湘子弟”的文化情愫有关，但从更深的思想意识来看，应该说还包含了李泽厚对社会革命与历史变化的某种价值确认。谈论谭嗣同就不能不涉及到王夫之的影响，这就又回到了“道之所行者时也，时之所承者变也，道因时而万殊也”[18]的“天下变、道亦变”的王夫之思想。所以，李泽厚的谭嗣同研究，看似是在研究谭嗣同，实则是通过谭嗣同上溯王夫之的“趋时应变”之说，为马克思主义理论植入新的中国寻找自身的历史依据与现实基础。这其实也是李泽厚能够在当时众多哲学青年中脱颖而出，以他的社会论美学，与高尔泰为代表的主观论美学、蔡仪为代表的客观论美学和朱光潜为代表的主客统一论美学区分开来，被延安出来的美学家王朝闻看中，于1961年前往高级党校，参与他作为主编的《美学概论》的写作班子的一个重要前提。

图7 1991年在韶山，左起易丹、李路明、吕澎、邹建平

图8 1992年10月在“首届90年代广州双年展”展厅，左起李路明、王广义

图9 人称“当代艺术出版‘三剑客’”，左起邹建平、李路明、孙平 2005年

图10 在展厅，左起方力钧、王广义、陈学荣、李路明、魏光庆、岳敏君、张晓刚

不过，虽然李泽厚在建国后赢得了马克思主义哲学家的盛名，但他的思考重心却跟毛泽东等人有所不同。借用他自己的话说就是毛泽东属于“军事马克思主义”[19]，而他所崇尚的马克思主义则是“建设的哲学”[20]。李泽厚的这种思想界定，实际上为我们划分了新中国建立之后的两个发展时代：一个是阶级斗争；一个是改革开放。难怪李泽厚能够在改革开放之初成为一面思想启蒙的旗帜，原因就在于他深厚的知识储备与勇于求真的探索意识，使他对新时期的思想建设有了足够的文化信心。

李泽厚在1979年完成，1981年问世的理论专著《美的历程》，堪称新时期的思想滥觞。他由这段“美的历程”，上溯中华文明的五千年传统，从中提炼出来的“积淀说”，虽然后来也受到过一些学子的质疑，但他将历史创新纳入到千秋传承的民族审美——文化框架给以界说，为每个时代的创造理性赋予社会感性的内容，以此再来对传统取“抽象继承”（李泽厚语）的关系，不仅解开了历史的束缚，为新时期的文化创造拉开了思想变化的帷幕，同时也给这种变化假定了一个更大的“文化心理结构”（李泽厚语），即传统文化基础。这是李泽厚的辩证思想在新时期的一次极大发挥，从中我们既能够找到毛泽东的影子，也能够看到王夫之的影响。当然，时代已经发生了巨大变化。这种巨变使得李泽厚的辩证唯物主义，不可避免地包含了比过去的先人们更多的思想矛盾。但尽管如此，他在《美的历程》中横跨哲学、文艺美学、伦理学、文化史学等诸学科，而又在它们犬牙交错的边缘地带融多样于一炉，浇铸出具有整体逻辑构架的新学说，在当时却是犹如一击重锤，打开了那扇通往广阔天地的大门。

事实上，中国改革开放以后30年的当代文化史与当代艺术史，正是在这样一个矛盾中展开的，借用美术理论家刘骁纯的说法，就是处在“峡谷文化”[21]之中。这样一个两难的处境，同时也催生出了两条不同的文化线索，一个是创新，一个是寻根。但无论是寻根还是创新，都不是一种单向度的发展，而是彼此消长，于你中有我、我中有你的交错中不断向前推进。在这样一个相辅相成的推进过程中，湖南所代表的一个区域文化现象，整体上呈现出来的还是开放背景下的一种“寻根”内涵。关于这一点，我们可以从“文学湘军”的代表人物韩少功，于1985年率先为“寻根文学”撰写的纲领性论文《文学的“根”》中找到根据。在那篇名噪一时的文章中，韩少功曾经明确指出：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤，根不深则叶难茂。”[22]事实上，在视觉艺术的探索领域，湖南艺术家对这种文化根性的追求与创造性发现，比韩少功提出“寻根文学”还要早得多。比如湖南最早出现的现代艺术群体“磊石画会”，在1982年6月于长沙青少年宫举办他们的“集群展”时，文化寻根的内涵就已经注入到了他们的艺术追求之中。像邓平祥的作品《老桥》，贺大田与翟亚申的作品《根》，以及刘采的作品《自画像》等等，无不包含了对人的本质与自然和历史关系的深度探求。这种往回看的视野，抑或也可以说正是湖南艺术家们面向新时期文化创新的逻辑起点。对于这个起点的复古嫌疑与创新困惑，兼为艺术家和理论家双重身份的邓平祥后来有过如下辩护：

文艺的发展和振兴需要一个可资仿效和学习的时代。这一点它与科学技术及上层建筑其他部门不一样。科学技术是循序渐进、由低级到高级、递进性地发展，而文化艺术不一定是这样，文艺在发展到一定阶段后，它就会呈现时代性的特征了。每一个时代都有其他时代不可能代替和超越的成就，过去的时代不一定比将来的时代落后，今天的不一定比昨天的高明。因此，艺术不能以先进与落后评价和衡量其高下，这是文艺一个突出的特点。

因此，文艺的复古运动不一定是倒退，而可能是进步和革命。所谓“以古为新”就是这个道理。[23]

通过邓平祥对新与旧的辩证解释，我们能够看到他与李泽厚在时代创新与历史的抽象继承上千丝万缕的理论联系。这种联系是不是湖南在近三十年形成的一个新的思想传统？我不得而知，但我知道邓平祥的这个理论观点不仅只是代表了湖南最早出现的这个现代艺术群体“磊石画会”的主张，也间或可以传达出湖南另一个较早出现的现代艺术群体“野草画会”所要吐露的心声。早在1983年，艺术家莫鸿勋也曾代表“野草画会”撰文，表达过他们如下的创作观点：

我们追寻历史、自然、人生这个无限极的三相交融点；追寻一切生命行为存在的合理性；追寻未知的神秘空间和宇宙意识。[24]

如果对照“野草画会”和“磊石画会”的艺术追求，我们能够看到他们同出一辙的地方，那就是希冀从时代意识出发，找到创新与本土精神的人生契合点。事实上，这样的一种文化理想与艺术追求，不只是湖南艺术家所独有，新时期以来，许多颇具影响的艺术家也都在这方面进行过努力。袁运生就曾在1982年第1期的《美术》杂志上撰文，明确表达了要“追索民族艺术的真精神”。[25]而在实践层面，罗中立创作的《父亲》，陈丹青创作的《西藏组画》，亦可以说是朝往这个方向的一种尝试。尽管对于这样一些尝试，当时的理论家们冠以“乡土写实”和“自然主义”等名词来概括，但隐匿在这些名词背后更为深邃的探索意识，应该说还是与自我的文化溯源密切相关的。这就难怪早年的邓平祥会对陈丹青他们情有独钟，并屡次撰文对其进行评述了。因为意气相投，评论对方的意义，亦是对自我的一种价值确认。

1985年的北京，另外一位湘籍美术理论家也在他的书房里思考着这样一个问题，即在开放的时代背景下如何从理论上来把握这种“文化寻根”的内涵。这种强烈的价值诉求，贯穿在他的求知意识中，驱使他于当年9月完成了一篇梳理性论文《面对历史的选择——关于艺术的寻根回顾与思考》[26]。这个人就是刚刚从中央美术学院研究生毕业留在学校任教的易英。易英为什么要在1985年来回顾和思考这段文化寻根的历史？原因当然跟1985年文学界出现的“寻根”热有关，而这种现象的出现在易英看来原本是由美术界最先发轫，然后才波及到其他创作领域，继而才陆续出现了诸如杨炼的诗歌《诺日朗》，谭盾的音乐《风·雅·颂》，张艺谋的电影《黄土地》，以及阿城的小说《棋王》等作品的。不过，易英梳理这样一个脉络，并非是为了给美术的前瞻性进行什么辩护，而是站在1985年一个更加开放的背景下，为层出不穷的各种新艺术寻找一个价值支柱。那么，1985年的中国大陆到底又出现了一些什么样的变化呢？美术理论家彭德曾经对这一年有过这样的描述：

这一年是中国当代美术大面积大幅度变革的一年。美术创作模式、美术理论框架、美术活动方式统统定于一尊的荒谬局面迅速解体。[27]

而在思想界，文艺理论家谢冕更是于这一年的初夏发出过如下感慨：

我们有幸站在两个重大时代的焦点之上。历史给我们以机会和可能进行范围广泛的全民反思。这种历史性的反思，以深刻的批判意识开启着民族的灵智。[28]

通过彭德的描述与谢冕的感慨，我们可以感受到1985年的思想主流其实并非“寻根”，而是历史性的反思与理想主义的超越。事实上，这一年全国各地涌现出的许多青年艺术家群体，也并不是以寻找自身的文化价值为创作原则的，而是取用“拿来主义”，对传统进行颠覆。正如美术理论家高名潞以“破”为“立”来概括1985年出现的这些新潮美术现象一样。他在为其辩护时所沿用的也是克莱夫·贝尔的理论，即“在一个伟大的情感复兴之前，必然有一场破坏的运动”[29]。由此，我们能够看到易英在那个时候的文化溯源，实际上是背离新潮美术走向的。不过，这种背离不是反对，而是从自我的文化主体出发为新潮美术的“拿来主义”补充价值内容。那么，易英的这种努力是否又曾得到过回应呢？这个答案仍然可以从湖南境内找到。

图11 自述布上油画 1987年吴德斌

这里有两件事情值得一提：一件是高名潞的同学，即1982年去中国艺术研究院攻读王朝闻美学研究生的李路明，于1985年春毕业回到湖南；另一件是湖南师范大学美术系的一群毕业生成立了一个“0艺术集团”，并于当年底在长沙举办了他们的群体展。为什么是这两件事情值得一提？那是因为随着李路明的返湘，也把那种建构现代艺术本土价值的理论雄心带回了湖南，并促成了新潮美术的重要理论刊物《画家》杂志的创刊；而在“0艺术集团”的群体展上，由于一些艺术家以现成品为创作素材，开创出一种“达达主义”的破坏风格，因此而与新潮美术的步调相吻合，也使得湖南当代艺术没有在“85史”（高名潞语）上完全缺页。不过，“0艺术集团”后来的发展，还是被湖南当代艺术的特有情境拉回了自身。这固然受到了李路明倡导的“灵性绘画”[30]，即重视本土原生文化的直觉呈现的影响，但在更大的文化背景下，还是与湖南当代艺术的发展轨迹，即文化溯源的思想脉络有关。多年以后，李路明对自己当年执著于这个脉络上的探求，而疏远于‘85美术新潮”也作过如下反思：

“’85美术新潮”是以文化破坏为主导的，艺术家主要是争取艺术上的创作自由。大家普遍的武器是借用西方的，顺手就好。我当时试图提倡建构中国本土的现代艺术体系，自己编了一个所谓的“灵性绘画”，这种主张在当时的文化背景下并不在一个点上，应该说是比较边缘的。[31]

图12 向米罗致敬纸上水墨 100cmX100cm 1987年邹建平

图13 老桥布上油画 1985年邓平祥

图14 老屋(局部空间) 1988年贺大田中国美术馆

不过，尽管李路明后来意识到自己当年的主张不能构成时代的强音，但在当时他还是对自己的理论充满了建构的雄心。关于这一点，我们能够从他1986年与邓平祥等人一起组织“磊石画会”、“野草画会”、“0艺术集团”、“怀化群体”、“湖南美术出版社群体”等艺术家，共赴北京举办的“湖南青年艺术家集群展”中看出端倪。在那个展览的前言上，李路明曾经这样写道：

对自然，我们取认同与回归的指向。

对自身，我们从生命本体出发显现自身的力量。

对传统，我们作破坏与重建的双重努力。

对直觉与理性，我们崇尚前者淡化后者。

对中西文化，我们努力于纵向与横向的沟通。

在新潮中，我们保持自己的独立流向。[32]

从李路明撰写的这篇展览前言中，我们能够看出他们当年组织“湖南青年艺术家集群展”的意图，那就是希望对“‘85美术新潮”有所疏离和修正。这就像后来邓平祥在与中央美院部分师生座谈时说的那样：“我们的画展是在‘‘85美术运动’之后来京的，因此我们希望超越它，不然我们只能步人后尘”[33]。那么，1986年在中国美术馆举办的“湖南青年艺术家集群展”，究竟与“‘85美术新潮”表现出了哪些不同呢？美术理论家刘骁纯认为，“从文化改造的趋势上他们或许并没有在‘85思潮基础上提出新问题，但在艺术的纵向深入方面却是新的”[34]。刘骁纯还特别提到贺大田用现成的门窗实物与湘西老屋的绘画组合而成的《门》系列作品，认为其“内含着对民族传统文化或哀挽，或眷恋，或戏谑，或批判种种不可言传的情思”[35]，并由此评价道：“在一些新潮艺术家尚未完成从反叛旧模式到育化新生命、从文化宣言的层次到艺术建构的层次的转换时，这个新样式的被发现就显得格外难能可贵。”[36]而在另一位美术理论家郎绍君看来，贺大田这件作品的出现更是“标志着批判性寻根作品的新阶段”[37]。

在“湖南青年艺术家集群展”上，其实不单只有贺大田试图将这种批判性寻根的艺术推向一个新阶段，邓平祥、邹建平、莫鸿勋、刘采等艺术家也都在他们的作品中表达了同样一种心理诉求。正是因为这种共同的批判性寻根诉求，使他们的作品相映成趣地呈现出了某种“土气”（邓平祥语），也因此脱离开新潮美术的发展轨迹，受到了高名潞、范迪安、周彦等一些新潮理论家的质疑。不过，尽管有一些新潮理论家对湖南的这次进京展存在异议，但湖南艺术家在整体上呈现出的那种本土现代意识的建构，还是被他们看成是中国当代艺术不可或缺的一个组成部分，因此在高名潞等人后来撰写《中国当代艺术史：1985-1986》时，仍然给其留下了足够大的篇幅。

1989年新春，一个大型的“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕。这个展览作为“‘85美术新潮”的一个汇总，几乎涵盖了当时全国所有重要的青年艺术家群体。然而，细心的观众会发现，湖南作为当代艺术尚属活跃的省份，却没有一个群体参加。这究竟又是怎么回事呢？曾经一段时间我也为此困惑，后来据李路明等人跟我透露，湖南当代艺术家之所以没有参加1989年的“中国现代艺术展”，原因就在于他们当时的理论主张与此次展览的主要组织者，即高名潞有所分歧。本来，艺术观点的不同属于太正常不过的现象，却不曾想由这种观点不同而放弃此次展览，不仅只是错过了一个展览，也错过了一个重要的历史时刻。这，当然是李路明，也是所有湖南艺术家所始料不及的。我不太清楚，当这一页翻过之后，湖南当代艺术内部出现的诸多变化，是不是跟1989年的那次缺席有关，但我知道湖南当代艺术的发展格局，在进入90年代以后，的确跟80年代已经有所不同。变化至少有如下几点：其一，贺大田、李自健、袁庆一、谭力勤、罗明君等一些80年代湖南当代艺术的中坚力量离开中国大陆，去了西方发展；其二，80年代湖南当代艺术的重要理论家李路明放弃理论，转向了艺术实践；其三，重要的美术理论刊物《画家》杂志停刊，致使其后来的主要负责人邹建平一时流落于俄罗斯；其四，一些更加年轻的湘籍艺术家走出湖南，开始闯荡北京，比如杨卫、朱冥、马晗、蒋志等等……

不过，在这样一系列变化之中，湖南当代艺术曾经所具有的那种独特情愫，即对那种原始意味的灵性挖掘与本土现代性的建构意识，仍然在一些个体艺术家的艺术实践中清晰可见。比如放弃理论后的李路明，在艺术实践中建立起来的“新形象”，即以汉字为原型发展出的一种抽象图腾，仍旧体现了他20世纪80年代的文化主张。又比如孙平90年代初开始的《痕迹》系列，将原始的生命激情宣泄于画布之上，亦是回到自然的本真状态，对现代文明进行拷问。再比如邹建平那一时期在他水墨世界中营造出的深邃古意，更是将我们带向了遥远的文化畅想……此外，漂到北京后的朱冥，开始了以他的身体来演绎人性回归的根性内容；还有中央美院出来的毛焰，以其独有的敏感，发展出一种神经质般的特殊语言，在表现自己原始才情的同时，也完美地诠释出了“灵性绘画”的神韵；而他的同学张方白，也在自己的油画语言中不断吸收中国传统水墨画的精神内涵，并由此开创出一种与传统价值相关联的凝重风格；还有比他们高两届于中央美院毕业的段江华，他在1994年中国油画展上荣获金奖的作品《王·后·号》，更是将80年代“文化寻根”的内容带向90年代，堪称扛鼎之作……

通过以上这样一些例证，我们可以看出湖南艺术家在文化上的那种溯源，于90年代以后，并不是淡化了，而是更加深入、更加个人化了。这也基本吻合中国当代艺术的整体发展轨迹，即从80年代到90年代的过渡，是一场群体运动向个人方式的转型。在这样一个时代转型中，不少艺术家开始调整自己的思考内容与工作方向，而偏偏湖南艺术家却还是执著于思想上的溯源，热衷于文化上的寻根。这究竟又是什么原因呢？回答这个问题恐怕还得回到湖湘文化的近代传统中，即由于三百年前王夫之奠定的思想解放传统，使近代史上的湖南得以崛起，人才辈出，在变革时期的中国领一路风骚。这种思想上的解放与文化上的领先，正是后来的湖南艺术家在精神上不断溯源，产生“寻根意识”的情结之所在。这也正所谓“为有源头活水来”（朱熹语）。现实的创新如果有一个文化谱系的索引，行动起来，就更加名正言顺，也更加理直气壮。无怪乎三百年前的王夫之，在建构自己“更新而趋时”、“谢故以生新”之说的同时，还要将中华文明的开山鼻祖推测到尧、舜、禹之前的黄帝身上。因为这样的推演可以突破朱熹上溯的儒教文明之源头，为“推故而别致其新”找到更为远古的精神动力。至此，我们终于也可以理解早在改革开放之初，为什么李泽厚把创造理性归入特定社会条件下的同时，仍念念不忘对传统取“抽象继承”的关系了。因为对于李泽厚而言，在他的文化传统中，有王夫之遗传下来的这样一个上下五千年的思想解放内容。对这样一些内容的继承与发扬，在李泽厚看来，正是中国进入改革开放获取自我文化动力的先决条件。从这个角度理解，湖南当代艺术家们在这三十年的“文化寻根”，并不是怀旧，而是一种“守先待后”（余英时语）的价值建构。尽管这种价值建构一度被新潮美术所忽略，但当新潮的泡沫化去之后，它的文化意义必然会在更大的历史长河中彰显出来。不过，这种彰显已经不再可能是回到过去艺术上的“土气”了。随着时代环境的变化，“寻根意识”也要有所发展，也要“更新而趋时”，“推故而别致其新”。而这，正是湖南艺术家在21世纪所面临的一个崭新课题。