秋夜，恶鸟发声

文/ 张枣

秋夜，恶鸟发声

文/ 张枣

大学是文人、学者思想绽放和争锋的重要场域之一，很多新锐、先锋的思想以“讲义”的方式呈现在我们面前，但亲临讲堂的人毕竟太少，大多数优秀文本仅限于师生之间。为将这些珍贵的思想呈现给更多的读者，本刊面向教授、学者，精选其终生研究方向的精辟思想作品，开辟全新栏目：讲义。

本期“讲义”，精选自张枣细解鲁迅散文诗集《野草》的课堂讲稿。张枣于二〇〇七年执教于中央民族大学。他以全新的文本细读的方式，讲解了鲁迅、艾略特、叶芝、里尔克等世界级文学大师的诗学理念和语言艺术，丰盈着对诗歌和语言的新的理解和想象。但突然而至的病情，使他不幸于二〇一〇年三月离开了我们。一年来，纪念、回忆、怀念，文艺界以自身的方式表达着对他的哀思。本期讲义，亦是对诗人张枣的周年纪念。是为对优秀者的尊敬。

让更多人领略学者们的思想和风采是“讲义”栏目的宗旨。因此，刊物将不遗余力地搜集、精选更多文人、学者、教授的讲义，与大家共享！欢迎推荐和投稿。

——编者按

引子

我们这门课主要对鲁迅的散文诗集《野草》进行细读。

在中国现当代文学史上，鲁迅的作品无疑是现代作品中的第一部，而他的《野草》又无疑是中国的第一部新诗集子。这里我们要知道，诗歌是语言的先锋，是现代文学中的精英文学，所以这样来看，《野草》的价值也就不言而喻了。

过去，传统上把胡适看做是中国现代诗第一人，但事实上他的作品中并没有体现出“现代性”，他的诗人身份其实也是毫无意义的。鲁迅才应该是中国现当代的诗歌之父。

这里，我们要先对中国文学的“现代性”（Modernism）作一简单了解。

“现代主义”始于法国，波德莱尔的《恶之花》是其典型作品，里面用到的“矛盾修辞法”（Oxymoron），就是现代主义的中心美学，即：把不好的“恶”与美好的“花”两种截然相反的审美意象并列放置。波德莱尔为什么会采用这种写法呢？这与他所处的那个时代有关。当时，在西方世界，上帝死了。“上帝”被“空白”所取代，而“空白”就是“虚无”。这种“神性的缺在”就导致了“人性的崇高”，对“神性缺在”的控诉其实就是一种巨大的精神力量。写作者所要做的，就是表达这种控诉，从而表现“主体”（Abject）。这体现在文学上就是，把对自己生存状态的清醒认识，在美学基础上予以表达。

“现代主义”的另一个重要因素是：“唯美主义”（Aestheticism）。“唯美主义”简单来说，就是指作品在美学上的独立，有它一定的美学原则，是作者在作品中独立创造的一种意旨。写作就是对语言和创作的崇拜，当“神性缺失”后，文本的崇高又该如何体现呢？就是要以新的美学原则诉说人类自己的生存状态。诉说的方式，在中国现当代文学里，又有一个重要的事实，就是向白话文转变。现代汉语是一个非常西化的语言，这使它具备了向外语学习的可能，但也一定程度上失去了古代汉语的精神；不过我们可以不断地汲取其中的养分，因为中国现代小说毕竟还是从古代白话小说发展而来的。

对于中国现代语言，鲁迅是认识得非常清楚而且运用得也非常娴熟的作家。他具有非常清醒的语言意识，而且懂得如何通过语言来充分表达主体意识。他是一个可怕的博学的人，事实上，他当时已经对英、美、德、苏俄等国的文学非常熟悉了，对波德莱尔等现代主义大师都很精通。有一个表现就是他对徐志摩提倡的“浪漫主义”特别厌恶，因为现代主义的关键部分是“冷”（cold）的、恶的、主体性的，这与“浪漫主义”那种温情脉脉的东西是相斥的，也是西方现代主义十分反对的。

现在我们来看鲁迅写作《野草》时所处的状态。这些文章的写作日期大概在一九二三到一九二七年之间，过去常把他当时所处的时代背景，比如，与他人论战等外界压力，作为他写《野草》这个读起来让人感觉低沉的文本的主要原因。其实那些因素对鲁迅可能有一定的影响，但绝对不是最关键的。最关键的应该是，他当时在发表《狂人日记》《阿Q正传》等影响很大的几个作品后，面临着一个写不下去的危机。如果说有外界压力的话，就是留日派和留英美派都对他的写作能力有所质疑。我们要始终记住：无论人们给鲁迅加多少头衔，比如，什么“思想家”“革命家”等，他的第一身份始终是作家。所以，对写作的焦虑才是他当时面临的最大的问题。

《无声的中国》《怎么写》等文章，都诉说的是他的表达困难。而这种作家把写作本身写出来的手法，也正是现代写作的一大特点，即：对自身写作姿态的反思和再现。这种写作手法被称为“元叙述”（Metawriting），写出来的作品被称为“元诗”（Metapoetry）或“元小说”（Metanovel）——它们是“有关诗歌的诗歌”。其中用到的“元诗语素”（Metapoetical Elements）是会感染其他词的词。比如“我”这个词，有“抒情的我”（the Lyrical I）和“经验的我”（the Empirical I）之分。文本中的“我”通常是“经验的我”中的“我”，是希望被读到的那个“我”，因为这里面涉及到一个主体如何自我塑造的问题。文学的写作永远是写给读者看的，是一个被创造的“我”。现代作品的一大任务就是要极力做到颠覆语义的沉淀，对语义重新命名。

《野草》就是鲁迅的“独语”，鲁迅在其中对很多事物都进行了重新命名，并力图通过言说表达人类生存的家园。“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”题辞中的这句话，就将鲁迅当时那种无法言说的状态做了非常到位的表现。“我沉默着的时候，我觉得充实”，说明他心里肯定在想很多东西，但一旦开口，感到的却是“空虚”。这句话把他那种说不出来的感觉呈现给了我们。但是不是就干脆不说了呢？不是，他坚持要说。这里体现出一种勇气，敢于把自己表露的勇气。即使是说不出来，也要把说不出来本身的那种状态表达出来。所以才有了“题辞”这篇小文。

《秋夜》篇

我们这次讲《野草》中的《秋夜》。

在分析文本之前，我们首先要明白一点，就是阅读文本时，切忌拿一个非常大的理论去套文本，而且你还对这个理论根本没有自己深切的体会。我们文学教育中有个很不好的习惯，就是在阐读任何文本的时候，总是首先有一个意识形态理论化的框架套在头上，然后以此去阐释文本，这基本上已经成为一种阐释学上的传统。但我们应该懂得一个最简单的事实：文本作者是一个人，其写作的意义就在于我们读者也是人。他在作品中表达的任何东西，在本质上我们有不能理解的地方，但任何人表达的任何东西，只要是关于人本身的、人性的，我们都是可以理解的。这是阅读文本最最根本的态度。我们在阅读另外一个人写的话时，事实上是他在努力想向我讲述他的一个非常复杂的感情，以便唤起我的同感和同情，否则阅读就失去了意义。这是阅读文本最关键的一个问题。不管作者是现代派或者任何谁，比如：荷马、屈原、北岛、鲁迅或任何一个人，他们所做的都是这样一件事。

另外，我们还应该了解，一个文本、一个成功的文本、一个能够讲述的文本，一定是一个“结构”（Structure）。一个文本如果不是依赖一个内在结构的话，它就不能发展。所以一部作品是一个结构，更为重要的一点是，这个结构是另外一个人做的，他想向我们表达一个意思。我们该如何去接近他？这就是我们要解决的。

在一个文本的写作中，文本的写作者心目中一定要先有个听者，他才能够写作。而这个听者决定了他说话的风格、语气和策略，也就是他的“发声方式”（Speak Voices）。鲁迅在文学创作后期，即一九二七年以后到二十世纪三十年代，他的发声姿态是很统一、很单调的，为什么呢？因为他有一种应对现实的敌意，想比说话的对象更霸道、更凌厉，所有这些都是由他的说话对象决定的。所以任何一个文本都是一个“对话”（Dialogue），而任何文本的生产最前沿和完成过程，作者都是怀揣着一个对话的对象而写的。比如像鲁迅后期的杂文写作，现在的研究者都可以把具体的对象指出来，这些杂文文本是对怀有敌意的人的一次凌厉的行动，因为文学本身是一次行动。可如果没有这些怀有敌意的人，他就不会这样写了。所以，一个文本一定有它的一个潜在对话者，不光是诗歌，任何一种文体，像小说、戏剧都是这样。

在《野草》里，有一个唯美的鲁迅。他的发声姿态很复杂，有时很抒情，有时很孤寂，有时又显得非常软弱，像祈求帮助、祈求援助一样。具体来说，我们发现《野草》中的主情调是很抒情的，鲁迅在这里有个奇特的写作对象，他一辈子从来没有这么说过话。他的说话对象是奇特的、私密的（Private and Intimate）。而私密的特点就是有感伤的部分，有抒情的部分，最重要的是有自怜的部分，以便唤起另外一个人的同情。大家也都知道，他在这里的说话对象是许广平。我个人认为《野草》中有很多一流的情诗。鲁迅在里面表现的声音是一个自怜者的声音，像失望、绝望等情绪，他没表现为斗争的情调，而是表现为倾诉的情调。所以我认为他的发声方式是私密的。

在《秋夜》中就有这种私密的、温情的、呼语型的情调。

哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。

这个“恶”从传统的角度来解释的话，“恶”是坏的，一般指国民党反对派什么的，甚至有人说是胡适。但是我个人坚定地认为这个“恶”应该是波德莱尔《恶之花》中的那个“恶”，是凌厉的、强有力的“恶”。鲁迅对它的态度是赞赏的，严格地讲，这是鲁迅最喜欢的一样东西。为什么？我对此是有文本证据的。鲁迅在《诗歌中的音乐》中曾谈到徐志摩对象征主义的看法。徐志摩认为象征主义无非就是音乐、声音那种迷惘的情调，就是他的那种典型的小资情调，鲁迅曾用达达主义的方式讽刺他说：“哪儿会有一声这样的恶笑，只要哇的一声，整个世界都会被它震倒。”意思也就是说，徐志摩那些唧唧喳喳的东西，从作为现代诗人的角度来说，其实是软弱的东西，是不符合时代的。从这一点上我们可以看出，鲁迅非常精通波德莱尔。另外，他认识到现代主义文学的一个关键部分：现代主义是冷的，恶的，而这种“恶”又是矛盾修辞法的“恶”，是《恶之花》的“恶”，其美感形式是立体的，不是单向度的。所以鲁迅在写作前，在理论准备上已经是个非常强的现代主义者。所以“哇的一声”就是那个最强有力的发声者。

文本中还有一些发声者的隐喻。在此之前，鲁迅曾提到他从词语工作室走到了词汇的花园里。在这里，“花园”“天空”是敌意的。一切代表了鲁迅强大同情心的弱小事物（即一些元诗语素，指“花草”“小虫”等），它们基本上都被“繁霜”“严冬”和“天空”的强大力量压倒了，这些基本上都是微弱的发声者，但它们身上有一种发声的希望。这里特别接近德国诗人对“什么是诗歌的命名”的解释，即：任何外在的小事物里都沉睡着一支歌，一旦你正确地说出它们的名字，它们就唱起了那支歌。

对于歌的起源，鲁迅也说过，物变成词的过程是个劳动的过程，是人与现实接触的过程。人类第一次发声是在劳动中喊口号——这种喊口号的方式就表达了人与现实的关系，所以它就是一支歌。再比如《诗经》，它是个诗歌文本，也就是说它也是一支歌。所以，人类最原初的发声，无论是过去还是现在，人类表达人和物的关系的内在心声，就是歌，也就是诗，即：诗就是歌。所以我说歌的时候就是说诗，说文本的时候就是说原初的诗。这很玄妙，但也很美，这关涉到人类起源命名的一个问题。所以我们在说这个语言的时候，我们不是在说它的实用意义，不是说语言是社会人用于表达和交流的工具，这是斯大林对语言一个非常浅薄的定义，虽然我们一直沿用这个定义，但我们很多人都不这么认为。我们认为语言是人类生存的家园。因为这是对人的一个最关键的定义。

我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

这里的“笑声”唤醒了我意识中一个“分裂的我”，可以说它是个唤醒者。如果我们大家都承认这个“恶鸟”是好的话，这个“好”是个非常立体化的“好”，不是那种单纯对“恶”的反叛的单向度的“好”。可我们觉得好的这个鸟的名字却是“恶鸟”，它的发声动作不是传统那种杜鹃式的、风花雪月式的，而是“哇的一声”。这种美学的立体化过程就是现代性。这说明这只鸟在传统意义上没有被命名过，换句话说，这只鸟的传统意义被颠覆了，以至于这个意象变成了一个新的美学原则，其特征是立体化的，不是单向度的，而是多维度的。多维度最好的解释就是，我们通常在表面上觉得不好的东西，其实是我们内心温情中最好的东西。这就是现代文本一种矛盾修辞法的策略，也就是现代命名的霸道之处。一个现代命名者把自己认为是一个语言家，认为自己是从庸众中抢救词语的人。在他们口里，他们那种与原初状态没有关系的命名状态方式，是从工业文明、从意识形态中抢救词语的方式。

所以鲁迅所有命名的词的意义，你都在传统字典里找不到。可是，由于文本是一个结构，在一个结构中，一个词对另外一个词的定义，我们称之为“同构”。我们说作者新创造的文本就是一个词典，我们可以从中最先找到的词的那个意义，是它的“情感意义”。另外，我们还可以找到它的“象征意义”。所以对于任何一个文本，我们完全可以确定一个科学的阐释学来接近文本，不管它是喜剧文本还是小说文本。还有，我们在接近文本时通用的一种方法，像“恶鸟哇的一声”这种现代性，我们将之称为是对消极事物的唯美化，是丑的美学，是一种重新命名的过程，是把它脱离单向度的、二元对立的一个过程。也就是诗人或作家把词语通过重新命名，重新拉到他的自治区中，重新夺回他的命名权，以至于他可以像语言家一样重新对人类发出的一种声音。这是从爱伦坡、波德莱尔开始的所有现代写作者们共同的一种写作方式。所以现代性最唯一的标志就是诗人或写者把自己认为是语言家，去重新命名诗歌。由此就产生了现代性。当然现代性有很多历史社会背景，比如对工业文明的反对，对所谓物质现代性的反对，对神性丢失的追忆，对边缘化的抗击，和对现代物质主义社会的抗衡。因为物质是丧失精神的，所以精神的唯一存在地只有从原初命名的语言文本中可以找到。由此我们也分析出作家对当时任何社会意识形态的一种敌意关系。

现在我们知道鲁迅在《秋夜》中，从室内走到了室外。他在室内干什么呢？他虽然没说，但我们知道他是在写作。因为中国现代文学中的“室内”是个特别有意思的意象，是作家写作的地方，是他的词语工作室。我们可以把他写作的过程看做是挣扎着发声的过程。鲁迅在这期间中断了一会儿，来到了花园里，严格说是来到了一个充满敌意的冷漠的空间。在这里，天空笼罩着他。在这个花园里充满了挣扎的词语，这些是通过“花草”“ 枣树”和“恶鸟”来表达他的意念的。但这些事物表现出的美不再是像“独钓寒江雪”那样非常纯粹的、单向度的美，它多了份立体感，这是通过表达主体的消极性来表现的。所谓主体的消极性就是，作者在讲自己像枣树一样受了伤后，感到孤独，说不出话。而且他把这种主体的消极性确定成了这个文本的主体。

一个作家，无论他写什么，他的唯一写作目的就是追求文本的美。鲁迅用消极的事物作为表达他的美的关键手段。在极权社会里，在意识形态的规定下，一个事物的对错好坏都是单向度的，因为它存在对的一极。而现代没有一个对的了，因为上帝死了，对立的另一极也就不存在了。所以确立的新的二元对立的方法是立体的、消极的、复杂的，就像我们的生活一样。所以现代文学的写法是不可以转换的，因为我们的生活变了，我们认为生活的复杂是美，生活的多元是美，生活的正确性是可以被争议的。而谁可以对它表示争议？就是我们主体。这就是我们现代人的一个所谓自由处境，而这个处境就是存在主义者的处境。他在文本态度上，当然就是对词语的重新命名的态度。那么鲁迅作为我们中国第一个被表达出来的现代人，或第一个现代主体，他这样表达的原因在于他感到了这样表达的必要。他这样表达了，他就成了第一个现代人，因为他成了第一个现代人，所以他是个伟大的作家。因为他开始了现代文学。

我们之所以今天在理解鲁迅及其文本上存在困难是因为，鲁迅是第一个表达出自己的现代人，而我们却受到过现代性中断的骚扰。我们现代对事物的把握在很大程度上仍受到“文革”文学的影响，也就是说，我们对主体复杂性和表达主体复杂性的自由境界不抱认同的态度。这样的读者在面对《野草》这个文本时，离开意识形态的解释，他会觉得有困难。但鲁迅写作这个文本的时候，简单来说，他就是在表达自己，把话倾诉给那个私密的人，以便对方欣赏。他有一个写得非常温情的求援信号，就是“枣树”。我看到这个“枣树”，就觉得这个“枣树”是自传性的、象征性的写法。但鲁迅不能说“我就是一棵枣树”，或把文本中的“枣树”都换成“我”，这样都是不行的。因为这里牵涉到文学里一个表达和真实之间的过渡，每个作家都在表达自己，他想表达的那部分是他的“内象”，即内心，但这个“内象”一定要依托于一个“外象”来表达，这是文学的基本策略。因为文学语言是一种隐喻语言。

鲁迅在对许广平用爱情话语表达自己时，严格讲是在塑造自己，因为一个人不能客观地表达自己，所以这种表达我们说他是选择性的表达。这个选择的方式就是作者的风格，就是他说话的声音。也就是说，表达自己就是塑造自己。由此可见，在任何一个文本中，我对“我”都是一种创造、一种虚构，但这里不带任何贬义，这就是我们说话的方式。无论我们是否能确定这个文本的对象是许广平，我们都可以确定的一点是，在塑造这个形象时，鲁迅有一个客观对应物存在。对这个对应物，他基本上可以自由地表达自己的自怜自爱。在其他文本中，鲁迅是不会这么说话的，因为他对敌人说话时他不愿表达出软弱的一面。只有对一个可能爱恋你的人说这种自怜自爱的话时，才能引起对方的怜爱，否则说话者会受到伤害。这在男性作家中表现得尤为突出。鲁迅之于许广平，严格讲是父亲的角色，所以他要想引起比小他那么多的许广平的怜爱之情，就要讲求一种策略，退一步说，不管这个对象是不是许广平，我们可以肯定鲁迅有这样一个可以表达自怜自爱之情的说话对象，他对这个对象说的话，就是典型的爱情话语。

我们应该明白一个非常简单、非常接近人性的道理：一个作家在创造一个文本时，他的唯一追求是文本的美，也即写作的优秀性。这里面包含了非常深刻的人文意义，比如有人想表达社会批评、有人想表达颓废情绪等，但不管具体想表达的是什么，作家们采用的所有策略都是为了一定的目的的。像心思如此细密的鲁迅，在写作时都是经过深思熟虑的。拿《两地书》来说，它是个纯粹散文体作品，严格来讲不是写给许广平的，而是写给公众的，他想让大家看到：我写得多好！所以鲁迅用了一个典型的面具，就是作为许广平的老师来说话，他所说的也都是要发表给公众看的。我认为鲁迅所有作品中，唯一用爱情话语写作的只有《野草》。

“夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”从这句话里我们还可以发现，鲁迅利用他的医学知识，写了一种典型的精神分裂症症状，这与《影的告别》里的“形”与“影”的分裂形成了一种“同构”。文中，鲁迅把自己塑造成一个精神分裂者，并用文本予以展示，是有他的美学策略的。因为他觉得这样是美的，他把自己塑造成了一个“反英雄”的“英雄”：一个精神分裂者同时可以说出自己分裂的状态。鲁迅通过枣树表达出“我是一个受伤的人”，现在又说“我是一个精神分裂者”，并把这种他认为美的状态写出来给人看，这就是一种现代写作策略：彻底把消极性看成是唯美的元素——通过毫无顾忌地展示消极性，并且还写得很漂亮，从而使得精神病者的那种形象得到了很清晰的表现。

鲁迅为什么要这么写呢？这就是“苦闷的象征”和“苦闷的升华”。他先写了自己是如此如此糟糕，然后他想去升华什么呢？如果我们脱离当时时代的意义，升华的部分就是他想表达在当时自己受到了巨大的压力。反过来说，是那个糟糕的时代让他变得这么痛苦的，所以对主体伤害的描写就是对那个时代的控诉。但是我们一定要知道，所谓坏时代把人整成这样子是人类的一个普遍现象。严格地讲，任何一个时代都是坏的时代，都这么让人痛苦，这就是文学的永恒之处。屈原和鲁迅表达的是同一个意思。所以千万不要把文本阐释成胡适曾对鲁迅怎么怎么样，因为这样的阐释会随着意识形态时代的变迁而被颠覆。

现在我们知道鲁迅受到了巨大的压力，如果把苦闷进一步升华的话，那种压力更是来自于生存的压力。这种压力来源于社会中对他不利的压力，或是一种恋爱压力，而这一切归根结底都是人的压力。这是我们每个人的处境。我们所要做的，正是要通过作者来了解自己，通过文学来读懂自己。也就是说，读懂鲁迅和读懂自己其实是一个意思。所以精神分裂既是一种现实现象，某种意义上还是一种苦闷的象征。这让我们想到现代人一个最大的问题：现代人如何修复自己被损害的主体？因为工业文明在损害我们，物质在损害我们，意识形态在损害我们，所以现代人最大的工程就是修复主体，学习该如何重新自由地表达自己。

一个主体被损害的最大表现就是他的语言被损害了，因为语言和广大的人类联系在一起。这是人类最普遍的现象。在极度悲哀、或承受巨大精神压力的时候，我们就会失语。所以说，精神分裂症患者是一个失语者，鲁迅的整个文本都在写他的失语，而这个失语就是苦闷的象征。

鲁迅为什么要这么说呢？这就是我们研究文学的兴趣点所在。

后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞。不多久，几个进来了，许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来，又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。

这段里面有没有声音？这段写得太好了，我认为这是中国文学在那个时代的一个奇迹。他先写了小的、软弱的、传统的、感伤的、被压制的发声者，之后写到“枣树”，虽然它无法发声，但它有生殖力的象征，再到大的“恶鸟”，直到撞玻璃罩的“小虫”。这些事物有大有小，有远有近。而且他用“昆虫”的时候，脱离了传统的、中国的、古典的美感意义。前文提到的“蝴蝶”“蜜蜂”这些元诗语素是非常传统的。他现在要找一种不传统的东西，而且他更真实地找到了，比如夏天昆虫撞灯罩的声音。另外，他对发声者的命名的选择是奇特的、脱离传统的。这里他的心思非常敏锐，非常会写，同时非常真实。我们认为它们是发声者，还因为后面鲁迅直接把它们称为“英雄”，它们是英雄的发声者。

我们为什么这么觉得呢？首先是我们自己会这么联想，另外，在阅读中我们获得了个传统的隐喻——“火”。鲁迅曾写过《摩罗诗力学》一书。当时在“五四”运动时期，人们非常崇拜火的意象，意味着烧掉一切。它是一个奇特的灾难意象，被定义为消逝的温暖意象。而且“五四”作家非常崇拜盗火者普罗米修斯这个典型的形象（古希腊文学中也认为“火”是一个语言元素），这个灾难形象被引进来后，变成了一个特别正面的象征，而且这种看法一直延续到延安文艺座谈会讲话以后。但火给人的感觉是灾难性的，它给人的感觉是：这个挣扎的发声者是个牺牲者，就像普罗米修斯一样。但在文本中，叮叮当当的虫子就像真正的文字一样，在文本中化成了意义，而不再是它们的物质形象。因为词的“能指”和“所指”是两回事。我们不能确切地说鲁迅就是这么想的，但这种方法恰好属于文学批评的意义。文学批评就是你自己在批评自己的智力，你可以读出一个系统，并且能够说出它。也就是说，一个词在被准确命名后，本身就存在一个物质性消逝和意义升起的这样一个过程。其实我们怎么读都不重要，重要的是要知道这是个结构。鲁迅在这里特别唯美，特别注意展现他的主体，即他的唯美能力、观察的细腻，以及对日常美的敏感度。比如：灯罩的雪白，和那波澜似的叠纹等。他给我们勾画出一个小事物，同时在其中展现出他对唯美事物的把握能力，而且这个能力还在发展。

现在我们随着鲁迅回到他的词语工作室，随着他拨亮灯光，开始其文学行动。这时我们会发现这个文本的情绪在变。开始那种沉闷的、压抑的、失败的感觉在逐渐消退，转而开始兴奋，情绪也随之开始流动。他是如何表达出这一点的呢？是通过描写虫子碰撞、牺牲来说出他想说的话的，也就是他对无言的克制是通过对外在客观对应物的描写而展开的。开始的时候，他在用话来说他讲不出来的那些话，而现在，他又在用话讲出他想讲的话，从中可以看出他的情绪基调开始上扬。我们可以从他此刻可以盯着一件事情去讲，并把它讲得很清楚上看出来。

猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……。我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。

这是一段大师的笔法，但很可惜这种写法被中断了。随着基调的变化，随着苦闷的象征被说出和被书写，他的文字功能在发生变化，他开始盯着一个事情写，他在结构意义上也在重复这个次序。他的精神分裂的一面，即又开始想占上风的无言、失败等情绪，在此刻他有能力打断它们了。他所采取的方式根本不是要打倒它们的喊口号方式，而是通过把他在失败中对美的幻想、希望或好的情绪说出来，把系统中的小元素作为表达的客观对应物，从而扩大系统的命名。比如：他说“小虫子”像“小葵花籽”，首先他在事理上准确，另外他救活了“葵花籽”这个词，让“葵花籽”在鲁迅的词典里、在现代中国人的文学表达上，有了一种新的含义。通过物到物的扩展、暗喻与暗喻的感染，他开始具备一种最普遍化的暗示。“小麦”“葵花籽”都是原始的宇宙意象，是我们赖以生存的大众元素。把“小昆虫”和“葵花籽”这两个语词相互勾连，通过碰撞、浸染，以至于两者都不再是自己原本的那个意思，而得出另外新的诗义。之后，他又用了很迷茫的词——“向日葵”，这个词是可爱的，因为它会让人联系到“火”这一可以带给词语工作室光明的意象。接着提到“小青虫”时，他也是用得非常客观的，不过他又把这种“青翠”进一步定义了，让人们去把不太具有人文色彩的“青”联想到松柏的那种“苍翠”，引起人们的怜爱之情。虽然在这里不完全是同情的意思，但他毕竟使用了“可怜”这个词。这就是他心思微妙和严密之处。在我们深入分析的时候，发现他在写一个正确的文本、一个系统化的文本，这个系统中每个螺丝钉都是紧扣的。

我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

最后结尾这段里，鲁迅把“小虫子”命名为“英雄”。这个“英雄”是什么意思？它们小、苍翠、精致（严格来讲，这是个元诗语素，严密、精密），但它们勇敢地冲破了自己的非命名状态，所以它们是“英雄”。而这里英雄的观念又与命名联系在一起，它当然不是那种传统意义上的大英雄，而是我们现代人的英雄。这种能够把自己主体表达出来的行为就是英雄的行为，这种压制主体表达的动作是对主体的损害和压抑；而冲破它，就是一种英雄的行为。我们将之联系在一起，就可以理解“沉默啊沉默，不在沉默中死亡，就在沉默中爆发”。这个英雄同时也就成了一个悲剧的英雄。

对《秋夜》，我们通过结构的把握，可以得出以下结论。文本本身是一个结构，而一个伟大的结构应该是没有错误的，它的每个部位都是正确的。一个文本最深刻的含义可以通过相应的结构而得到把握。任何人的智力通过教育、训练和修养的提高，他写作的文本都是可以把握的。而对文本把握所阐发的意义，即你给它的意义，严格来讲，是文本引发出来的批评者自己的心智。所以一个文本在意义上是无穷尽的，因为把握的主体是不同的，而我们读者最希望一个高尚的心智能为我们整体地把握一个文本，因为他会让我们看到自己。我们要永远反抗一种权威化的、意识形态化的对文学的阐释，因为那样的话，我们就没有真正读到我们自己。

一个文本永远都是对我们敞开心智的——这就是文学的意义，这就是我们作为未来文学工作者、文学批评家和文学阐释者最终要阐释的意义，这就是你所能给一个文本的意义的全部，这就是我试图让大家理解的文本和阐释的关系。这样文学才有意义。

（本期讲义由张枣的学生郭爱婷、陈立波整理。）

张枣（1962—2010）：湖南长沙人，先后就读于湖南师范大学、四川外语学院。1985年赴德留学，后长期寓居西方，获德国特里尔大学文哲博士，曾任教于德国图宾根大学。21世纪初回国，曾在河南大学任教，后任中央民族大学文学与新闻传播学院教授，2010年因肺癌去世。出版有《春秋来信》《张枣的诗》《中国文化现代性研究》（德文）和《史蒂文斯诗文集》（与陈东飚合译）等。另主编有《德汉双语词典》《黄珂》等书。