从“绘事后素”看中国画的色彩观

2011-09-08北京化工大学工业设计系庄一兵

中国艺术 2011年4期

北京化工大学工业设计系庄一兵

从“绘事后素”看中国画的色彩观

北京化工大学工业设计系庄一兵

A Reflection on Theory of Color in Chinese Paintings from“Shui-Shi-Hou-Su”

“绘事后素”的论断，是儒家在解读《诗经·卫风·硕人》语句之特定情境下推演产生的哲学和美学命题，也涉及到中国画色彩问题。中国画的色彩观与西方绘画有着明显的差异。中国绘画历经从随类附彩重“固有色”到“墨分五色”的演变。从有色发展到无色，形成了中国画色彩独有的设色面貌和色彩系统。本文从“绘事后素”三个不同理解的角度去分析中国画色彩观的形成及其演化趋向。通过分析，更好地了解中国画的特点，这对于当代中国画家如何发扬民族艺术的优秀传统，如何使作品具有独特的中国风格和中国气派有着特殊的意义。

绘事后素中国画色彩观

《论语·八佾第三》子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素”……“巧笑倩兮，美目盼兮”出于《诗经·卫风·硕人》，而“素以为绚兮”是逸诗。此段子夏问孔子诗经中的这三句作何解，孔子以“绘事后素”四字作答。这四个字言简而意丰，给子夏和后人无尽的启发的同时，也带来众多的疑惑和争议。孔子时代距今已二千五百多年，文辞句法的变化、文化背景的差异、时代的变迁，使后人难以重现当时的情形，也就很难理解现象背后的文化意义。“绘事后素”虽然简约，却并不简单。后人对其有不同的阐释和理解。这里列举几种主要的观点并谈一谈其对中国画色彩观形成的影响：

一、《考工记》有“绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰”的阐述。依据这样的理解，那么“绘事后素”里的“绘事”是指绘画，而“素”指绘画的底料（墙壁、木板之类），一说白绢（《说文解字》：“素，白致缯也。”“素”是会意字，指没有染色的丝织物。以古人作画于丝帛上，故曰“后素”）。在这里“素”可能是指白底，也可能是指白绢，总而言之，乃绘画笔触和颜料的承载物。先秦绘画多是在木器和丝织物上所作，如商代彩帛绘画及战国楚墓出土保存相对完整的帛画——《人物龙凤》和《人物御龙》。这一点中西方绘画表现出相似的特点。西方的油画也是画在白布和木板之上的，并且早期的西方绘画在色彩的应用上，也体现出类似的表现。绘画作为社会意识形态的一个组成部分，必然受到社会经济基础和上层建筑的制约和影响。从原始社会、奴隶社会到封建社会漫长的一段时间里，绘画作品总是基于“无中生有”，在没有任何色彩的“素”的底子上来塑造物象，赋予色彩并且长期显示出类型化、平面化倾向。中国晋宋时期的绘画理论家宗炳和南齐的谢赫分别提出了“以色貌色”、“随类赋彩”的色彩主张。这些主张，反映了当时中国绘画在色彩方面的认识水平，主要反映的是画家对物象色彩直观的感受。我们从宗炳的表述中可以看到，早期的中国画的色彩处理采用的是提取—归类—应用，这样的一个流程。其中中国画归类的内在依据与方法的特殊性使得中国画与西方绘画在用色规律上开始分道扬镳了。中国画家的注意力很早就集中在物象色彩的归类上了，并且十分善于找出其最典型的本质。中国传统色彩观，以“五色”来代表一切颜色。《周礼·考工记》曰：“画缋之事杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这里将色彩与天地四方的广褒空间联系在一起。再如：北宋郭熙论“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑”。这里的绿、碧、青、黑，主要是水色在不同季节给人以不同心理感受的典型倾向，并非一时一地的直观反映。

南朝宋人宗炳在《画山水序》中指出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”这段话包含了认识客观事物内在规律与发挥人的主观能动性两个方面。中国画家在把握色彩的时候，很早就已经超脱物象色彩的外表，得到了物象色彩内在的规律。

二、“绘事后素”，有人认为孔子此言，表面上说的是绘画之理，实质却大有深意。即绘画时施足五彩，在经历过绚烂之后，才体会到素色的可贵，并由彼及人，表达人生终须由繁华归于平淡，由矫揉回归自然。我们且不说此种解释的哲学意义，就中国画色彩审美意趣的发展历程去分析，这一解释亦很有启示意义。

中国绘画的用色经历由简单到复杂，又从绚丽回归平淡的过程。到了宋代，上层社会文人墨客开始推崇文人画，用“墨分五色”代替“随类赋彩”，色彩逐渐趋于淡雅，黑与白逐步成为中国画色彩的主调。中国画到了唐代王维创水墨画法，开文人画之先河，由绚丽色彩开始走向淡雅墨色，强调“墨分五彩”，以水墨代色。其单纯和朴素正符合老子“五色令人目盲，五音令人耳聋”，主张“大音希声，大象无形”的美学思想。庄子发展了老子的思想，他的审美理想充分体现了道的精神“朴素”，认为“朴素而天下莫能与之争美”［1］。唐以后，水墨画由于更多士大夫文人的参与，逐渐成为中国画的主流，黑白二色逐渐取代其他丰富的色彩而成为中国画色彩体系的核心，中国画的灵魂就是“笔”和“墨”。在唐、五代、北宋的画论中对“墨”的表现力有了更为充分的认识。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”［2］

张彦远解释水墨画的意蕴时说：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独运。草木敖荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空清而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”[3]。

按照当代科学的色彩观，黑与白被称之为无彩色。应该说，水墨世界从真实感上而言是不客观的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是程式化、哲理化的表现。用相对单纯的黑白色来表达天地万物，正体现出中国文化的概括力。中国画的美感应该包括赋色的单纯、明快、概括、简约的因素。李可染晚年醉心于“高墨犹绿”、“水墨胜处色无功”，所继承光大的也正是中国画独到的色彩传统。

中国画较西方绘画色彩的最大差异在于它关心事物背后的道与理、本与质超过了对事物表象的兴趣。西方绘画善于描绘事物的表象与瞬间变化，而中国画则是试图通过表象来揭示一种所谓“如动不动”的道。黄宾虹说“笔墨精神，万古不移”，是在强调画背后的东西，画不只是画。中国画表现万物本身不是目的，目的在于通过万物这个“象”、“形”去感会一种天地意识、人文精神。从某种意义上说，中国画传统是十分人文化的传统，也是十分人格化的传统，是“物皆著我之色彩”的有我之境。

三、从古代绘画技巧出发去解释，“后”是然后，“素”指白色。此观点认为，古人作画方式与今人不同，是先施五彩，然后才上白色（一说绘画完毕，然后以白色勾勒出图案）。所以白色为后，故曰“后素”。郑玄注：“绘，画文也，凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须以礼成之。”即作画时仅有美丽五彩是不够的，还需要有更重要的一环——上素色的过程，然后才能成为完整的画作。且不论“绘事后素”的这种考据是否令人信服，就最后上素（白）色的这一现象，颇耐人寻味。大凡学过西画的人，都会有一些体会，在西方绘画中色彩是占主导地位的。在所使用的颜料当中，白色是极为重要的一种颜色，它起到调和其他颜色的作用。而中国画的色彩明度变化主要依赖着色遍数和水分的多少，其白色的应用主要是调整和协调画面色调的作用，在美学意义上体现为一种中和之美。“中和”这一中国古老的哲学范畴，源自孔子的中庸之道。中和，讲的是事物的对立统一。从中和的观点看，绘画创作涉及的各种问题，大至主体与客体、传统与生活、写生与创作，小至绘画实践中遇到的繁与简、疏与密、方与圆、浓与淡等，莫不需要用中和的理论去解决，色彩当然也不例外。色彩的轻与重、冷与暖、鲜与灰、厚与薄、墨与色等都充满着辩证的中和之美。“中和美”是画面兼备阳刚与阴柔不可偏废的体现。在中国的绘画史上，明朝的董其昌把绘画分为“南北宗”。北派趋于阳刚，其作品强调笔法的雄强浑朴、神采的奇崛恣纵；而南宗偏好优美，喜欢那些蜿蜒润柔的线条。但在色彩的使用上，两者差别不大，都是以沉着、淡雅为主调。峻劲与温婉在色彩上达到了高度的统一，的确是一个耐人寻味的现象。我认为这与中国画所使用颜料的特性有着一定的关系。中国画颜料主要在矿物和植物中进行优选和提炼，和西方的油画、水彩等化学颜料相比显得沉着、纯净，色相稳定持久，不易氧化，能经久不褪色。中国画的色彩，不在乎景物的逼真，而是“随类赋彩”。中国画的颜色明度不高，不利于多色调和，调后再画容易脏。中国画尤其中国工笔画多采用分色层层罩染的方法。为了求一个绿色，往往先上蓝色，干后再加罩黄色，如此一遍一遍罩染，直到达到满意的效果。孔子生活的年代，是中国的春秋时期，那时的绘画主要是画在绢、帛等丝织物上。白色颜料所起的作用，无非是起着提醒画面、协调画面和描绘白色图案的作用。然而由此显现的中国画内在的中和之美的艺术精神，却一直传承下来，并且得到了进一步的发扬光大。

总结

“绘事后素”命题的提出，是一个特定语境下衍生出的美学问题，其本意并不是在探讨绘画的色彩和程序问题，但也应该是观画的直接体悟和对一般绘画原理的总结而得出的。“绘事后素”所蕴含的意义指向是多样而丰富的。从中国画实践和理论中得到的证据表明中国画的色彩的运用本于“后于素”；中国画的精神追求是“达于素”；中国画的效果在某种程度上依赖于“素于后”。“后于素”表明了中国画在“素”这一媒介质地上进行的表现形式，“达于素”则侧重于追求绚烂之后的平淡朴素的生命情态的表达，是绘画的精神层面的表达，而“素于后”貌似在说明一个技法的问题。从中能够反映一个中和审美倾向，即在设色敷彩之后再加以白色，以增强绘画的色彩美与协调感，追求整体的艺术效果。可见，中国画色彩观从最初的简单直接的表述，经历表现手法、艺术技巧的丰富、复杂化以及艺术的繁艳富丽，而走向成熟，复归于平淡简洁。这一理论的成熟，也标志着传统诗文发展至唐宋而成熟。探讨孔子“绘事后素”的内涵，对于理解艺术创作的规律不无裨益。