建构价值回归意义——论中国“新当代、新历史”的兴起及其精神意义<br/>

建构价值回归意义——论中国“新当代、新历史”的兴起及其精神意义

2011-09-08邓平祥

中国艺术 2011年4期

邓平祥/文

建构价值回归意义
——论中国“新当代、新历史”的兴起及其精神意义

邓平祥/文

Construct Value and Regress to Significance——Discussion on the Rising of China's “New Present & New History” and Its Spiritual Meanings

（一）

在20世纪80年代末和90年代初，在中国的土地上出现了一股后来被艺术批评家定义为“泼皮现实主义”或“玩世现实主义”的前卫型艺术流派。中国当代主义艺术流派的出现绝非偶然，它是中国文化和中国历史具有分期意义的一个精神史事件。不管人们对它的态度如何，最重要的意义在于它出现了——于是在这个时候我们可以说中国有了独立意义的“当代主义艺术”。这个“当代”，表征着在这样的社会环境里有一股新锐的艺术，它们以一种具有精神史意义的符号图式和传统与体制作了彻底的决裂，这就使得中国当代文化和世界或者人类精神史发生了联系。

前卫艺术的产生，或者说“前卫艺术”这个概念在人类文化史和艺术史的正式命名和定义，应该是20世纪之后的事情。从辛亥革命开始，以五四新文化运动为界，中国的文化和精神就不是一统的形态和意义了。换言之，单纯地从中国角度认识和定义中国的事物已不可能，亦不全面了。因为在这个时候，中国就进入了世界史，进入了人类史。

起始于西方（主要指欧洲）的艺术现代主义运动，实质上和欧洲历史上的文艺复兴和启蒙主义运动一样，都首先是精神史和文化史事件，所不同的是现代主义运动在形式层面上的颠覆和反叛性，这是它区别之前的艺术革命和艺术运动的一个显著特征，也是它在表面上“脱离群众”（中国式话语）、遭人诟病的一个问题。为什么走到这一步？西方的艺术史家、艺术理论家和现当代的哲学家都作了非常多、非常深刻的论证和分析，这些分析和论证在西方思想中已成为思想和文化理论的主导和主潮。应该特别指出的是，在20世纪的西方，尤其是20世纪的下半叶，现当代艺术的批判、提示和激励所具有的价值，正如欧洲“法兰克福学派”的最重要思想家、“西马”代表人物阿尔多诺所说：“现代派艺术是一个被统治的世界上，这个充斥着暴力和欺骗的世界上唯一试图冲破强制罗网的不顺从艺术，只有它才反映了人在一个非人的世界上所处的真实状况。”

图1 发人深思(不！) 布面油画 111cmx128cm 1979年张红年

图2 阴山远行布面油画 180cmx136cm 1995年朝戈

图3 耸立的赞歌综合材料 300cmx200cm 2010年丁方

图4 董其昌计划-16 布面综合材料 128cmx496cm 2008年尚扬

而同一时期德国大思想家马尔库塞则进一步从艺术哲学（美学）的层次上提出了现当代主义艺术在反抗“理性主义”和“建构”新感性方面的历史意义：“……希望诊断出文明的病症，就在于人类的两种基本冲动（感性冲动和理性冲动）之间的对立，以及这种对立的‘残暴’解决：以理性压抑感性。所以，对立着的冲突的和解，就涉及到取消这个专制——也就是说，恢复感性的权利。自由应当在感性中，而不是理性中寻找，……换言之，拯救文明，将包括废除文明强加的那些压抑性控制。”

应该说，阿尔多诺和马尔库塞是从社会反抗和文明批判的角度，从精神史和文明史的角度论述了现代主义艺术的意义和价值。这些理论正构成西方现当代艺术在艺术史上的价值基础。

遗憾的是，对于中国现当代艺术的认识和价值判断，在中国似乎还没有被提到这样的思想史和艺术史高度。这当然既是中国艺术批评的问题，又是现当代艺术运动本身的问题。但主要还是现当代艺术运动本身的问题，即中国现当代艺术运动的自足性和自主性问题。

（二）

以方力钧和岳敏君等为代表的“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”式的当代主义艺术，从20世纪90年代初开始，就成为中国当代主义艺术的主流和主潮，它在出现之后就受到一些中国批评家的关注和国外收藏家的青睐。栗宪庭将其命名为“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”，这已为美术批评界和美术史家所接受，并被广泛引入美术理论范畴而成为新语词。

由于“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”的极端性和前卫性，以及社会批判的指向性效用，使其在出现的同时就掩盖了与其差不多同时发生的较为内在的当代主义艺术，尤其是当它在精神上与文学中的王朔式的“流氓文学”遥相呼应，并成合流之势时，它们就完全主宰了中国现当代的文化艺术精神。我们不妨将其称为“过当”和“过度”的“颠覆”和“解构”式的文化革命运动。

“前卫”、“颠覆”、“解构”等文化思潮和艺术运动在西方之所以正当和合理，是因为西方社会的文化革命经历了从“文艺复兴”到“启蒙运动”到“现代文化思潮”的层次分明、递进有序的文化拓进和社会变革，而中国则完全不同，既无“从传统文化到现代转型”的文艺复兴，又没有“人的祛眛和觉醒到文明现代社会确立”的启蒙运动，如此猛烈的“颠覆”、“解构”等等，中国人是绝对消受不起的，它的结果就必然是心智上的虚无主义和思想上的极端主义。如果不信，请看一看中国当前的社会现状，中国人的道德现实和中国人的精神危机。

尤其是当中国的主流“当代主义艺术”，由于资本炒作进入资本主义价值神话而再经媒体炒作被放大时，中国当代主义艺术的正面价值就也被自己所消解和解构了。而更可怕的是这种当代主义艺术的滥觞——大部分近些年由于中国艺术教育“大跃进”而进入各级美术学院的青年艺术学子，他们之中的大部分选择艺术道路基本上是基于功利性的目的，对艺术形式上的理解和发自精神的兴趣是没有的，这样他们在学校生活结束后，选择“当代主义艺术”就几乎是唯一性的。这种当代完全没有精神理解，只是形式模仿，而市场的成功就成为首要的价值标准了——这就是中国当代主义艺术的可怕现实。更为不可思议的是，近几年体制系统在精神和价值虚无意识的合力之下，对当代主义采取了收编的策略。这，最后完全异化了中国的当代主义艺术。

整体地说，中国的“玩世现实主义”和“泼皮现实主义”是中国当下精神的真实写照。它对应了中国社会人的精神的向下运动和情感世界的沙化，而在思想层面上它也对应了民族文化识见的日益趋低。人的价值虚无、社会生存的荒诞、政治领地的文恬武嬉、生存的娱乐化等等，都是这种性质的当代主义艺术的对应和镜像。

但上述现实并不是事物的全部。

（三）

中国的精神世界还有一股与之平行拓进的当代艺术之潮，而这一股的艺术家主体在艺术态度上与“玩世”和“泼皮”鲜明地对应。他们对艺术一如他们的人生观，取批判、承担的态度，他们将悲观、愤怒升华为悲剧和悲悯的精神，在他们的头顶之上理想的明灯尚在闪亮，他们坚信德性的终极价值，坚持艺术的智性和向善本质。在他们的艺术中，他们注重艺术与人生、文本与历史、艺术与权力话语的独立关系，将形式与历史的传统母题加以重新整合，将历史性的方法统一起来。这样他们的当代主义艺术就鲜明地区别了解构主义的独标异说的差异性游戏，向建构价值、回归意义的目的回归。

我将这名之为——“新当代、新历史”。

我们所处的“当代”，是一个深度价值被不适当地贬低，而平面又被不适当地抬高的时代。深度价值之谓，系取历史、形而上意义、精神知识传统、神圣事物、终极价值、理想等等；而平面价值则为物质、欲望、娱乐、感觉、形而下事物、利益等等。如果说一个精神世界健全的人格，是一个十字架形式的坐标的话，那么在当代，大多数人的精神人格坐标的纵坐标是被取消或贬损了的，而横坐标则是被放大和强化了的，于是人就被平面化了，成为哲人所指的“单面人”。这样的人是没有精神世界和灵魂意识的，他们是虚无主义的人，他们找不到生命价值的坐标。

在上述背景之中，有一些精神敏锐而又深刻的艺术家，将艺术的思考和表达指向深度的价值和事物，于是历史的意象和历史的范畴就很自然地成为他们的主题。在这个主题的表达中，他们几乎都取“悲剧”的美学方向，悲剧的意识本身就是深刻和深度价值的思考和表达。时代的主流盲目于形而下的快乐和娱乐化之中，艺术家的神圣天职是反抗这种要将人引向欲望深渊的潮流。康德说历史是一个罪恶的故事，但我们一定将其当成一个进步的故事。康德没有错，的确站在历史高端，历史的总长是进步的，而人的总和也是向善的。这就是历史本体的进步性和人类总体的善性。

尚扬、田世信、沈嘉蔚、俞晓夫、丁方、李斌、张红年、忻东旺、马堡中、刘亚明、段江华、莫鸿勋、陈宜民、孙建平、徐唯辛、李如、袁文彬、吕山川、王钟、黄礼攸等等，是近些年本文所定义的“新当代、新历史”意识表达中的代表性画家，他们的努力和他们的作品或可以为我们这个平面化的当代呼唤出深度价值和历史的意识——我是这样自信地期待着。