浅析梅山文化对滩头年画的影响

潘旖妍

浅析梅山文化对滩头年画的影响

潘旖妍

(广西艺术学院，广西 南宁 530022)

湘中地区的梅山文化作为荆楚文化的一个分支，在其发展过程中极大地影响了当地艺术的发展。自古以来文化与艺术的发展就是相辅相成、相互关联的。这里所讨论的正是梅山文化对当地艺术——滩头年画的影响。梅山文化直接影响了该地区人们的生产、生活、习俗和精神气质，而这些影响自觉或不自觉地反映在滩头年画的创作和发展上。

梅山文化;滩头年画;楚文化;传统文化;滩头纸马

当今，文化作为一种“资源”的价值和意义，已愈来愈为更多人所认同。艺术，历来是文化的突出体现与重要组成内容，因而其文化资源特性及价值也愈来愈为人们所重视。随着世界范围非物质文化遗产热的日益升温，越来越多曾经处于弱势地位的山地文化、边缘文化开始被人们关注，而在其影响下的民间艺术形式则开始逐渐成为一种不可或缺的人文资源。民间艺术既是民族艺术文化的重要组成部分，又是构成民族文化的基石。民间美术作为民族或民间群众思想感情的体现，除了可以形象鲜明地折射出当地文化的精神内涵，还能有效地激发着人们对民族身份的自我认同。本文所讨论的正是地域文化——梅山文化对民间艺术类型——滩头年画的影响。地域文化具有不容忽视的基础性的潜在影响力，它直接影响当地人的生活、繁衍、习俗以及性格、气质、精神等，而这些又自觉或不自觉地影响民间艺术的审美和创作。梅山文化与滩头年画也不可避免地置身于这一框架之中，本文力图较清晰地找出二者之间的交集与联系，以便更清楚地了解滩头年画人文层面的艺术内涵。

滩头年画的闻名，应该从鲁迅先生说起，鲁迅先生将滩头年画中的《老鼠娶亲》贴在床头赏玩，并在《朝花夕拾＜狗·猫·鼠 ＞》中描述道“我的床前就贴着两张花纸，一是‘八戒招赘’，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观;别的一张‘老鼠成亲’却可爱，自新郎、新妇以至傧相、宾客、执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书人的，但穿的都是红衫绿裤。”［1］P232鲁迅先生将滩头年画描绘得如此活灵活现，它究竟诞生于一种什么文化之下，为什么会引起了人们的注目，这需要从对滩头年画的详尽分析中寻找答案。

滩头年画所处的位置在今天的湖南省邵阳市隆回县，隆回在古代属古梅山地区。［2］P168该地区通过漫长的历史年代，在独特的地理环境、历史条件、文化背景、人文、社会经济因素的影响下交汇混融而形成了一种具有独特个性的地方文化——即“梅山文化”。

“梅山文化”，是以中国最古老的“巫文化”为源泉，汇合其特有的地方特色并融合其他文化而形成的山地文化。从其构成要素和特性进行分析，可以包含以下几个层面的内容:

该文化具备着独特的原生态性。据记载，在原始社会时期梅山先民就在梅山地区修养生息过着自给自足的渔猎生活，而“上峒梅山装笼挽弩，中峒梅山游山打猎，下峒梅山摸鱼抓虾”这一在梅山地区流传久远的传说就能很好地佐证这一点。此外，梅山地处湘中腹地，多崇山峻岭、旷野荒蛮、交通又极其闭塞，自然得不到朝廷的重视。因此，处于如此不利的环境，该地区的经济不能得到良好的发展，文化演进也十分缓慢。虽然处于如此境地，但是梅山地区的人民仍有着自己的生活、生产习俗，这些从流传下来的梅山文化中还留有极其强烈的本土烙印足以见之。

原始宗教和巫文化潜移默化地影响着梅山文化。正是因为古梅山之地所处的环境呈现出典型的与外界隔绝的态势，生产力和生产条件又较为低下，导致了当时的人们极其依赖于自然界，只能在原始意义上万物有灵的泛神论宗教观念崇拜下求得生存。尽管现在梅山文化的发展已经大大超越从前，但是，古人所信奉的原始宗教和巫文化仍在许多物质载体和艺术形式上留有痕迹。

梅山文化寓于楚文化之中并得以发展。所谓“梅山文化”，从大的地理范畴上讲应属于“荆楚文化”，但它虽处“荆楚文化”之列，却并不能算做楚文化主流，因为从地理位置上看梅山文化与楚文化的中心距离存在一定距离。不过梅山文化在其发展过程中有楚文化影响的地方，也有其自身的独特之处，因此也可将其视之为荆楚文化的一个重要分支，正是这样的原因，使得楚文化的痕迹就深深地烙印在梅山文化的艺术、生活等各个方面。

传统文化和当时的主流文化对梅山文化的影响。梅山地区曾处于相对闭塞的环境之中，但宋熙宁五年(1072 年)后有了极大的改观。朝廷遣使开梅山，至明“洪武乐业”之时，大量的汉人移民从各地迁入梅山并带去了先进的生产技术和汉族文化。随着梅山的开发和大量汉族人口的迁入，梅山原有的巫教和外传而来的道教、佛教、儒家等在此聚集和碰撞，几者相互影响、相互发展，形成一种地域性宗教文化体并表现出典型的多源性和兼容性的地方性宗教文化特点。

一种文化的形成必然有着其丰富的文化底蕴和人文风情。梅山文化作为一只独特的地方性宗教文化，自然有着其强大的生命力和别具一格的地方特色。一般来说一个地区的民间艺术，与该地的地域特征与地理环境、自然生态之间密切联系，并有着鲜明的文化烙印。梅山地区的民间艺术自然也不例外，其品类样式、风格特征除了具有浓郁的当地之风，还涉及了梅山文化的精神内容，而且不断传承与融合。梅山当地的民间艺术充分地折射出梅山了文化的内涵。试析梅山文化对滩头年画包括滩头年画的早期形态滩头纸马这一民间美术类型的影响。

一、本土因素的溯源

梅山文化究其本质仍有着一定的原生态性，即具有一些属于自身文化特有的东西。而“艺术的起源，就在文化起源的地方”。［3］P26联 系 到 当地的民间艺术，它们的地域特征总是与地理环境，自然生态紧密联系的，但它们又不仅仅是围绕自然生态环境的物质创造，因为它们同时也涉及到了大量的精神内容，而且是不断传承传播与融合的。

回到梅山地区的自然生态现实，此地多高山深涧又不通于外界，“装笼挽弩”、“游山打猎”、“摸鱼捉虾”正是当地山区文化的现实写照，从某种角度渔猎生活正是梅山地区生产事业的重中之重，而生产事业又给予了其他文化因子最深刻最不可抵抗的影响。简单说，梅山人民的生活生产都应当以渔猎生活为主。正是基于这样的理由，梅山地区的人民开始渴望在渔猎生活上一帆风顺，于是此地独具特色的猎神崇拜，即梅山神的崇拜也就顺应而生了。当然也就能很好地解释为什么梅山神的形象能顺理成章地出现在滩头纸马之上了。从滩头纸马“梅山”中可见之，梅山神有三位，分别是上峒梅山梅山赵大王、中峒梅山李大王、下峒梅山扶大王，相传他们分别是打猎、放鸭、捕鱼的高手，有民谚云:上峒梅山，围山打猎;中峒梅山，掮棚放鸭;下峒梅山，捕鱼捞虾。从造型上看三位梅山神都是朴实、勤恳的农夫形象，显得十分亲民，易于让当地人所接受。此外梅山地区的另一地方神——梅婆蒂主，传说中她是赵大王、李大王、扶大王三个渔猎好手的母亲，也是上、中、下三峒梅山起根发苗的祖神。从造型上，她也是普通的妇女形象。无论是梅山神还是梅婆蒂主，它们这种普通而又大众化的艺术形象都从侧面反映了梅山文化深刻而鲜明的含义，梅山文化来源于生活，贴近于生活，更易于让老百姓接受。

当然老百姓对纸马和年画的接受不仅仅是反映在艺术形象的特色上，因为一种艺术形式在当地经久不衰地流传，必然是符合当地审美情趣的。梅山当地人对美的追求以完整、丰盈、饱满为主，呈现在滩头纸马和滩头年画上就是画面构图的饱满而又极具整体感，全图有居中的审美倾向。造型上，探头年画线条粗放、稳健清晰，尤其具有当地特色的是在对人物的刻画上着力表现头部与眼睛，寥寥数笔就使得人物的神情展露无疑。滩头年画置身于梅山文化的孕育之中，受外界文化的影响相对较小的，从构图上看虽然没有准确的人物比例，没有秀雅和妩媚，却保留了难得的古拙、纯朴、真挚、大方的原始气质。

滩头年画还有一个极具地方特色之处，那就是因地制宜，就地取材。当然，这跟梅山地处山区不无关系，滩头一带的气候环境适合楠竹生长，而楠竹又是非常优质的造纸原料，在古代滩头就是湖南土纸的重要产地，出产可供毛笔书写、印刷年画的纸张。《宝庆府志》中记载:“纸质洁白无暇，细腻晕紧，坚韧耐破，书写时笔锋舒展，字迹千秋不退。”滩头的年画纸之所以能够“纸质洁白无暇”，与当地生产的白膏泥不无关系，白膏泥是加工白粉纸的天然白色颜料。滩头的年画纸正是因为白膏泥这道工序大大提高了纸质的性能，使得印制年画时，彩色颜料的附着力增强同时也使色彩艳丽无比。此外，滩头年画的印版、印画颜料皆为自给自足，这一点在全国年画中极为罕见。从某种程度上来看，滩头年画不论从题材、材料、工艺、造型、设色上都是高度统一，符合梅山地区审美习俗，真正的原生态化。

二、原始宗教和巫文化的召唤

古之梅山境内深山密林，溪洞环列，广谷深渊，危崖陡壁密布，与外界隔绝之态势。正是这种特殊的生产力和生存条件的限制，使得古梅山在文化和精神方面与外界极不和谐。当时的人与自然的关系是混沌统一的，人的生存也依赖于自然界，人们只能在原始意义上的万物有灵的原始生命观念支配的泛神信仰下徘徊。为什么要依赖于自然界?自然生态的和谐可以使人们五谷丰登、丰衣足食，但是久旱不雨、风雪雷电、山崩地裂、洪水滔天等等变幻无常的自然灾害又是大自然给予人类的另一种“恩赐”。面对自然界给予生存的负面打击，人们往往显示出了本能的无奈，由此也产生了人类对自然地顶礼膜拜。正因如此，“万物有灵”观成为原始人民对自然现象认识的第一个成果，其作用到人脑中，一方面由于人们对自然界力量的恐惧和疑惑，随之产生出种种原始的信仰崇拜;另一方面把自然力加以形象化，并借助形象与自身想象力来臆造出另一个能征服自然力或自然现象的反作用力。由此，也就能够得出以下结论:古人已经意识到自然界对自身生存的重要意义，并将自然界纳入到自己的精神领域和生活范围。另外，原始的自然崇拜观念无论是作为一种原始思维和信仰，还是人类与自然界的关系，都被历史地继承下来，既成为民间文化信仰观念的一部分，同时也影响了民众对自然地认识以及民间艺术的创造，而这一点，从当地的某些题材和造型上就可以得知。

如滩头民间有崇信“紫微”(北斗)星象之说，其直接反应就体现在滩头纸马上，滩头纸马中“三元将军”［4］P130、“三官”［4］P147、“星 王”［4］P149都将“紫 微”作为最主要的崇拜对象。又如在气象中，人们最崇信雷神、电母、风伯雨师这些在滩头纸马中也得以反应。纸马中的雷神形象为人身鸟头，手执利斧……故此每年夏历六月十六雷神生日之时，人们都要祭祀雷神，焚烧纸马以求雷神庇佑。此外，滩头还有土地神崇拜的习俗，这一点同样在滩头纸马中有所反应。为何崇拜土地神，其原因很简单，土地为滋生万物之根本，农事的好坏直接与土地有关并关乎于人类的生存，这正是土地信仰的物质基础。

古人对日月星辰、雷电、土地、山林等自然物及臆造出来的神鬼精灵的崇拜归根结底源于他们对自然界认识的缺失，正因为不够了解才会生出敬畏之心。而滩头纸马的产生从某种角度正是因为顺从了这种心理，当然纸马的产生还依赖于对楚国之地长久以来的崇信巫鬼的传统的承袭，屈原的《招魂》篇就有记载楚地祭祀水神，祈雨求丰，厌胜水怪，招魂拯灵的情景。［5］滩头纸马作为一地特有的民间艺术形式其得以生存的精神基础正是万物有灵的原始宗教观念和神人鬼之间的以物沟通巫术观念。当然滩头纸马的发扬绝不仅限于此，它主要以当地梅山神为代表的民间俗神及儒释道等神仙体系为主要表达内容并将此融入当地民间民俗民风中使之流传。

滩头纸马究其根本乃是民间祈福禳灾、祭祀活动时用以焚烧和张贴的印刷品。古来纸马称之为“马”，最初与其上刻画马形，以及古人对马的在天地出入自如的神通认识相关，《左传》中有记载，“凡马，日中而出，日中而入”，马既为“阳物”，又为“地用”，故视其为沟通天地、交通神鬼的巫物。使用纸马的目的不外乎是将祈祷者之心愿与请求更快的传达到神鬼处。从呈现形式来看，滩头纸马就给人一种视觉上的“巫”的特质，其形式上没有丰富的色彩，多是用毛边纸或有色纸再在印版上蘸上墨汁印制人物或抽象的具有象征意味的符纹，古人崇尚黑色，认为黑色能造成一种神秘而恐怖的气氛以达到更好的镇邪避灾的作用，而这正是他们赋予滩头纸马的灵力。同时，滩头纸马让人觉得崇敬也与它的造型密不可分，很多纸马扁平漆黑的脸孔上，绘以浅色的大口和异常突出的眼珠，给人一种奇特而狰狞之感，似乎就在吸引着人们走入冥冥之中的巫鬼世界。

梅山之地的民间信仰和宗教活动所呈现出来的景象大都是以巫术为基础，混合佛、道、儒等宗教的崇信。属于中国传统宗教的佛、道二教除了教义深奥，修炼艰苦以外，其对现世所采取态度也是否定的。而这种观点对注重实现“俗愿”的普通人们的理想是相背的，因此，人们更愿意崇信“灵验”快捷的巫术。在一定程度上，巫术观念和巫术活动又以鬼神崇拜作为心理基础。当需要避祸消灾的时候，请神祭神、驱鬼祭鬼的活动便形成了一种固定且程式化的的民俗模式。民间巫觋活动主要有祈禳、驱鬼、降神、做道场等类型。湘楚之地的民间的观念中，世界万物皆可演变为厉鬼，皆可祸害生灵。尤其在科技、医疗不发达的古代，天灾人祸的力量过于强大，使得人们对病痛难以抵抗，生命也显得脆弱不堪，这时人们以为凡病灾厄皆为鬼使，故人们只有通过祭鬼、驱鬼的途径来解救和安慰自己。祈禳是一种由师公来举行的向神明祷告的仪式，例如祈晴雨、度灾厄、求神佑之类。驱鬼活动在滩头附近较为流行，当某家有病痛灾难不能解决时，便请师公做“法事”，师公请出天神、雷神、火神和家神等法力极大地神，纸马画符是可与鬼神相通的，不同的纸马也有着不同的意义。在法事场所张贴焚烧各类神鬼的画符纸马，以求神鬼的帮助。隆回等地的“打楼灯”、“度花”是当地常见的驱鬼法事民俗活动，主要是为小孩举行的。旧时，小孩如果不好抚养或身体较差，必请“八字先生”为其算命，“八字先生”根据小孩的的生辰八字来推算出原因，并根据情况请法师为小孩做法事，较浓重的法事称为“打楼灯”，程序较简单的称为“度花”。滩头常见的“打楼灯”的主要程序包括请神、驱鬼、焚神衣等步骤，仪式过程中，要焚烧各类“楼灯”纸马请神送神。滩头“楼灯”纸马上有一功力高深的法师形象，长须飘飘，手执羽扇，气宇轩昂。［6］

综上分析，滩头纸马的产生源于古人对神鬼精灵和万物的崇拜，它顺应了人们的崇神和信巫鬼的心理。滩头纸马作为梅山之地特有的民间艺术形式在时间长河里徜徉，使今天的我们得以了解梅山先民的情怀，此外梅山纸马所表现出的独特艺术魅力还在于对一种本元文化情感淋漓尽致的呈现，古朴而又美好。

三、楚文化因素的孕育

从所处位置来看，梅山文化的发展与楚文化可谓是有着极深的渊源。古梅山一代，属古代楚国的地理范畴，梅山之地古来就属于楚国，而梅山文化自然是楚文化的重要组成部分，这一点从滩头年画的艺术表达上就可略之一二。本质上，滩头年画的发展与兴盛始终得益于得天独厚的楚南民俗文化，正是因为处于楚文化的大背景下以及梅山文化的孕育下才催生出滩头年画独具魅力的个性，而楚文化又以热烈、奔放、神秘、夸张为人们所熟知，正是因为在这样的背景下注定了滩头年画在色彩渲染上也必定是浓烈而艳丽的。

楚人的色彩观，从本质上说，是由其先人拜日、崇火的原始信仰衍化而来。楚人认为自己的远祖一个是天上的日神炎帝，另一个是地下的火神祝融，而日与火都能给人们带来光明与温暖，人类有日与火才得以生存和繁衍，而日与火的光焰又皆为红色，由此，古人也将红色视为南方色、火焰色。正是这种原因，确信自己是日神远裔、火神嫡嗣的楚人，自然依照自己的信仰崇火拜日，既而崇尚红色。春秋战国时期，随着“五色说”的兴起，楚人尚赤的色彩观又得到了强化。“白、青、黑、赤、黄”五色一方面与五行中的“金、木、水、火、土”对应，另一方面还与五帝神灵相通。楚人在色彩上的崇尚开始向地位不凡的正色靠拢，以顺乎天命。同时，楚人位居南方，上有自己的先祖赤帝即炎帝的灵光照耀，恪守先祖祝融之业为已命，自然在色彩上更坚守五色中的赤色。赤为红、同火相配，其模式象征万物如火，灸气蒸腾而上，也寓示楚人生活富裕，有朝气。另外，楚人认为，鬼怪邪疫是阴气聚集而致，火却是阳之精华，一旦火光出现，就会慑服鬼怪邪疫，驱散寒意逼人的阴气。因此，火神祝融是楚人求生存、求繁衍、求发展的幸运之神，也是其生命意识中精神信仰支柱。他们相信火能驱鬼降邪，给族人带来好运，也更加坚定了尚赤的观念。

具体到滩头年画，其在色彩的运用上，多采用“白、青、黑、赤、黄”五种颜色，而这五色的使用很好的顺承了我国古代的五色说。前文提到“白、青、黑、赤、黄”分别与五行中的“金、木、水、火、土”对应，此外“黑白”分承“阴阳”。“五色说”的五种色彩与“五行”被认为是造化万物根本的五种元素。传统上五色以黄色为中心，因为黄色应承“五行”中的“土”，“土能生万物”，它是人类世代繁衍下去的根本，同时黄色也是传统意义上皇权的代表颜色。滩头年画，将五种颜色进行有机结合，根据不同的题材，不同内容，又衍生出玫紫、中黄等极具楚南风味的中性颜色，这些颜色的出现使得色彩的层次大大增强。

色彩上，滩头年画多采用明快、火辣的俗色，简单地说就是采用纯度较高的原始色为主色，再穿插少量的对比色，从而使画面的色彩艳丽但又不显俗气，让人有赏心悦目之感。具体到年画来看《秦叔宝》、《尉迟恭》就采用了大量品红和黄色，画面色彩饱满、奔放，此外画面上还有群青、绿色与红黄二色遥相呼应，形成强烈地对比，再点缀几许玫紫，极富装饰韵味。红色给人热烈、红火、吉祥之感，黄色让人感觉大气庄严、沉着稳重，绿色则是象征着生机。事实上，红色与黄色、绿色的搭配正形成了滩头年画中的三原色。紫色应当算得上一种高雅的色调，在滩头年画中它所占的比重很小，但常常出彩。白色是最纯净无暇的色相，它与大红大绿大紫的吉祥之色协调融合，起到了色彩对自然过渡的间色作用。滩头年画的色彩视觉感应是一种对吉凶福祸的对应，它主导受众的色彩主观心理。滩头年画中对黑白、冷暖的色彩运用也是一个值得关注的地方。年画创作者们往往以原色为创作主色调，以色彩的鲜丽、跳跃和冷暖对比来冲击大众的眼球。当然，这种冲击是基于人们的审美习俗的。

那么，我们是否能找出，滩头年画在服饰的运用和画面的构成上喜好施以鲜艳颜色的源头呢?事实上，从古代楚国对服饰颜色的选择上就可得知。《墨子·公孟篇》中有记载:“昔者，楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍，以其治国，其国治。”［7］这里所指的“绛衣博袍”，既是红色宽袖大袍朝服，同样也是楚国君臣朝会时所穿的礼服。它是国家服色的标志，对其臣属、贵族、乃至平民百姓的衣着色彩，乃至国色，都有着决定性的制导作用。楚人除了服饰上喜爱红色，在宫室建筑、车马旌旗、生活用具上均喜好施以红色为主色调再配以其他鲜艳的色彩，这一点从现在出土的一些楚国遗迹和文物中可以略见一二。发展到后来，楚人的后裔开始有了以红色为主的，同时兼顾其他鲜艳色的喜好，他们热衷于追求鲜明的、五彩斑斓的炽热主题，因为，在他们看来，鲜艳的颜色，也就是我们所说的暖色往往比灰暗的颜色更容易让人心情愉悦。或许，这正是滩头年画长期以来多用极色，毫无顾虑地以艳红翠绿、明黄暗紫的色彩搭配画面的原因，这无疑是淳朴而又率真并符合当地“草根们”审美需求的。

另一方面，滩头年画的设色突出了传统色的稳定性，以“五色”为主轴，继承了先人的色属思想，理性而客观地固守着自身特有的设色程式，并以之区别于其他派别的主体形式。如:天津杨柳青年画色彩丰润艳丽，多以晕染而成，等等，同样，潍坊年画中的人物造型、结构、比例也不及滩头年画夸张、古拙和具有“原始味道”。

在几百年的文化积淀中，滩头年画不但吸收了楚南民俗文化思想精髓，更创造性地强化了既有的主体文化语言，引申出更具体色的审美理念，自成一派。这些本土化的文化没有受到外界的干扰，完全保留了最质朴的文化思想并演变为今天的色彩风格。从滩头年画的设色上，我们可以直观地感受先民的内心世界并抚摩民俗文化遗留下的巨大魅力。

四、传统文化及主流文化的洗礼

就其构成来看，梅山文化并不是单一的地域文化，而是融民间传统文化与道、佛、儒等多种文化因子为一体的多元性地域文化。单从当地的诸多民间艺术的题材和表现形式上就能感受到梅山文化中多元文化相互碰撞的火花。

以滩头年画为例，虽然它作为梅山地区民间艺术的典型代表，但有一点不可否认，它始终立足于中国民间年画的大系统中。据东汉蔡邕《独断》记载，年画的前身起源于汉代，当时民间已有在门上贴“神荼”、“郁垒”之习俗，年画的最初诞生与早期的神灵信仰和驱邪禳灾的母体有很大的关系，但随着宋代以后演变为木板年画并逐渐形成诸多派别之后，年画的精神寓意也开始从单纯的驱邪禳灾演变为欢乐喜庆、装饰美化、娱乐教化、祈福纳祥等多种内涵并成为串接生活和习俗不可或缺的重要部分。再联系到宋熙宁年间开梅山，不难理解何以这些传统的中国习俗也随着儒释道主流文化的影响下而在梅山文化中落地生根。

梅山文化本身即是一个复杂的多元文化，并有着较为丰富的民间信仰，正所谓民间信仰与民众生产生活密不可分并广泛地渗透于民众生活的方方面面。与此同时，滩头纸马和滩头年画的反映也显得顺理成章了。事实上民间艺术的创造就是民间信仰的产物，滩头纸马和滩头年画的那些纷繁复杂的诸神都无一例外，久而久之，他们就成为民众生活内容的一部分并得以流传。从滩头纸马和滩头年画中似乎不难找到诸多中国传统神的影子。如滩头纸马中的灶神形象。滩头纸马中的灶王形象独具特色，灶王立于纸马上端云烟中显露半身形象，而下方则为农家生活做饭之情景，着实饶有一番风味。此外梅山地区还有与许多地区相似的供财神习俗，梅山人谓之财神“赵公元帅”，相传它能呼风唤雨、除病禳灾，因此在许多祭礼活动都得请其到场，以求全家平安生财降幅。湘楚民间历来有在除夕迎送财神的习俗。春节期间有专人(旧时多为乞丐)以红纸印财神像，上门奉送，索取少量财钱并说上几句祝福话语。主人往往将财神像贴在门上、堂屋内火碗橱门上，即“供财神”。当然，梅山地区与中国许多地方相似的俗神崇拜绝不仅限于此。

另一方面，滩头年画中所反映的道、佛、儒文化也是一个非常有意思的层面。以年画《南海观音》为例，观音从佛教信仰中演化而来，经过不断地汉化、世俗化，成为了可赐子、赐福、赐财、赐寿、赐丰收、医百病、祈平安，无所不能，观音乃是慈善贤淑、富有母爱的大慈大悲形象。滩头年画中的观音端坐于莲台，手拿镜瓶及柳枝，将把甘露洒向人间。传统意义上的观音大多身着白衣，而此年画中的观音却是衣着红绿相间、色彩鲜艳，别有一番风味。从年画的用途上来说，观音着彩衣可以理解为将神拟人化以适应年节气氛，另一方面，从观音的寓意上来看，人们渴望观音下凡赐福人间以保平安。滩头年画《和气致祥》也能体现出文化的多元性。

从某种角度，梅山地区多元文化的包容性和宽泛性在滩头纸马和滩头年画中得以淋漓尽致地发挥。人们通过祈求各路神灵的庇佑，以求得借助神的力量达到消灾除病、祈福禳灾的目的。滩头纸马和滩头年画中的诸神更多的是为满足梅山地区人们求吉避凶的心态服务的，他们寄一种美好愿望于纸马、年画这种物质媒介，求得精神慰藉和心理寄托。

综上所述，融原始宗教和巫文化、楚文化和“道、佛、儒”正统文化因子于一体的梅山文化的丰富多样性和兼容并包性在一定层面上对滩头年画及其前身滩头纸马产生了多方面的影响，同样滩头年画及其前身滩头纸马也借着自己所呈现出来的艺术形式、风格特征反映梅山文化的精神内容，折射出梅山文化的内涵。从总体上看，滩头年画并不是从纯粹审美动机上出发，而主要是以梅山地区特有的实用性和功利性为主。正是因为这种处在次要位置的审美功效使得年画作为物质媒介得以源远流长。自古以来，文化和艺术就是相辅相成的，梅山文化和滩头年画正是在这种交互影响中走到了今天。然而，当曾经灿烂一时的滩头年画置身于当今高速发展的社会文化之下时，它所面临的冲击和困境却不得不令人们深思。现代优越的生活条件和环境、快节奏的生活以及外来文化的冲击导致人们在对待古老民间文化上表现出了漠视的情绪，加之处于市场经济的社会，让大多数中国人淡化了民间节庆、丧葬等传统习俗，此外年轻的一代接受传统文化教育的减少也成为民族民间艺术越来越边缘化的原因。滩头年画处于这种较为不利的环境中着实让人忧心忡忡，可是在 2006 年初滩头年画被列入第一批国家级非物质文化遗产后，其前景又开始变得逐渐明朗。滩头年画一方面在一定程度上唤起很多人对梅山地区民间文化的认同感和保护意识，另一方面走出自身所处的偏远地区登上国家甚至世界舞台，让更多的人们了解中国南方年画的难能可贵之处。另外，各界对国家级非物质文化遗产传承人的重视也使得滩头年画的发展空间逐步增大。总而言之，滩头年画这一的艺术类型作为梅山地区民俗文化的形象载体，既是当地民主生活中形影不离的伴侣，又是中国民间艺术的一朵奇葩;既是揭示当地文化自身奥秘的“宣言书”，又是一种跨文化的艺术性语言，它不仅沟通着民族与民族、人与自然、人与神、人的内心与外在时间之间的联系，也打通了不同文化层面的隔膜，艺术史告诉我们，民间艺术无时不在哺育着上层艺术和文人艺术，梅山地区的滩头年画这一艺术类型“充满了阳光般健康的情绪，即便是忧伤也被作者那能化解一切的心灵过滤的纯净而明亮”［8］，这就是艺术，就是艺术的精神。

［1］鲁迅全集 (第 2 卷) ［M］．北京:人民文学出版社，1981．

［2］宋·史(卷四百九十四，列传第二百五十三)［A］．二十五史·宋史［C］．上海:上海古籍出版社，1986．

［3］［德］格罗塞．艺术的起源［M］．北京:商务印书馆，1984．

［4］中国木版年集成——滩头卷［M］．北京: 中华书局，2007．

［5］自陈竟．中国民间剪纸研究［M］．北京:中国轻工业出版社，2007．

［6］唐文林，王浩宇．滩头纸马与万物有灵的民间巫祀［J］．装饰，2008，(8)．

［7］李小龙译注．中华经典藏书——墨子［A］．公孟篇［C］．北京:中华书局，2007．

［8］夏益群．普希金作品中的乡村形象探析［J］．湖湘论坛，2010，(4)．

责任编辑:秦小珊

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