论滕固艺术史学思想的批判性

吴衍发

(东南大学艺术学院，江苏 南京 210096)

论滕固艺术史学思想的批判性

吴衍发

(东南大学艺术学院，江苏 南京 210096)

滕固是近代中国美术史学的奠基人。滕固的艺术史学思想充满了怀疑和批判精神，这在滕氏治史生涯中是一以贯之的。滕固艺术史学思想的批判性，一方面源于他对中国传统艺术的感悟和理解，另一方面在于他对西方科学精神的领会和吸收。滕固艺术思想的批判性使他成为中国现代艺术史学史上第一位“批判性的艺术史家”。滕固治史的批判性精神对现代艺术史的研究和学科建设无疑有着非常重要的现实意义。

滕固;艺术史学;批判性;中国传统艺术;西方科学精神

自19世纪下半叶至20世纪之交，在思维活跃、各种新理论与新观点跌出的智性格局中，德语国家的文化史、美学与艺术史等领域处在激烈的变革当中。这种变革的总趋势是从形而上学的美学思辨，到对形式要素和知觉心理学的缜密研究;从对自然美与艺术美的主观的、笼统的描述，到对具体艺术作品的风格描述与形势分析，以此构建着通向现代美学与艺术科学的基础。20世纪初叶，德语圈中这一领域的影响主要是通过留学海外的前辈学人蔡元培、宗白华、滕固等人传入我国，并对我国20世纪上半叶的美学、艺术史及艺术教育的启蒙与发达产生了直接的影响，而在艺术史领域影响最大的莫过于滕固先生了。他“不但以批驳‘南北宗论’的《唐宋绘画史》为始刷新了治学的观点与方法，而且他的《中国美术小史》，实际上也是百年来具有发轫之功的第一本中国美术史。把他视为近代中国美术史学的奠基人，是符合历史实际的。”①见薛永年的《滕固与近代美术史学》之导言，载于沈宁:《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年。滕固的艺术史学思想充满了怀疑和批判精神，这在滕氏治史生涯中是一以贯之的，这是滕氏艺术史学思想的重要特征，也是滕氏区别于同时代其他艺术史家的主要特征之一。滕固治史的批判性精神对现代艺术史的研究和学科建设无疑有着非常重要的现实意义。

一

滕固的艺术 (美术)史研究生涯大略可以分为三个时段:第一个时段以《中国美术小史》为其代表作;第二个时段以《唐宋绘画史》为其代表作;第三个时段则以译著、美术考古调查和美术史论文散篇为主。纵观滕氏的作品，几乎处处充满着大胆的质疑和批判意识，这在他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》等代表作中表现得最为淋漓尽致。

在美术史观和研究方法上，滕氏以敏锐的学术洞察力和宏阔的学术视野对古代传统画史提出了批判，明确指出:“中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的 ‘历史’是不可以的。”［1］(P114)滕氏的批判可谓一针见血，古代传统绘画史作者，“但屑屑随笔品藻”，往往集画史画理画评画工于一体。张彦远的《历代名画记》，“作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观，以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个‘超稳定结构’”［2］(P48)。正因为滕氏对传统画史的流弊极为熟悉和不满，因而他吸收了西方科学精神，引入风格分析法，对艺术作品作出细致的形式分析，专注于艺术作品本身的逻辑发展，“从各时代的作品里抽引结论”。他认为:“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼于作品本身之‘风格发展’(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。”［1］(P114)因此，滕氏根据风格转换将中国艺术史分为“生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代”四个时期。而且声明，“沉滞时代，绝不是退化时代”［1］(P88)。从而对传统的历史循环论进行了彻底否定，一改时人谓元明清艺术在经过唐宋的繁荣昌盛以后即由盛而衰，步入衰竭退化时代。为了说明“沉滞时代，绝不是退化时代”，滕氏用了一个漂亮的比喻，“然而文化进展的路途，正像流水一般，急湍回流，有迟有速，凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍有迟缓”。艺术史的进化，也正像这流水一样:“人类心思才力，不绝地增加，不绝地进展，这源于智识道德艺术的素养之丰富;一旦圆熟了后，又有新的素养之要求;没有新的素养，便陷入沉滞的状态了。”［1］(P88)滕氏把艺术风格的演变视为推动艺术历史发展的内驱力，排除了朝代更换论、历史循环论等艺术外在的东西，而着眼于研究艺术风格自身内在的发展逻辑。所以，在滕氏看来，元明清时代的建筑、雕刻和绘画等艺术在风格方面较前代有所增损补益，亦即有“新素养”出现。滕氏把艺术风格的转换亦即“新素养”之出现的推动力归为“自有横在下面的根源的动力来决定”。这句话使人自然联想到奥地利著名艺术史家李格尔［Alois Riegl，1858—1905］ 的 “艺术意志”(kunstwollen)论。李格尔认为:“创新性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子;……因此，人要将这世界解释为最符合于他的内驱力的样子。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的。”［3］(P213－214)李氏的 “艺术意志”论，从本质上说就是艺术风格史的自律发展论。在李氏看来，艺术意志是由特定时代的世界观所决定，表现于艺术活动中的世界观就是艺术意志。

滕氏艺术思想的批判性还表现在不因袭陈说，人云亦云。他对古人持有坚决的怀疑态度，只要有原作存世，他宁可相信自己的眼睛，而不相信古人的成论。不仅如此，他也不附和同时代的其他艺术史家。在“南北宗论”这一传统论题上，足可见其批判的坚定性与彻底性，同时，滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史”观得到了很好的彰显。滕氏在《唐宋绘画史》一书中指出:“许多人在著作物上、在报纸上和杂志上，不断地引用董其昌的南北宗论，解释自唐以来的绘画。这个谬见笼罩在人们的心坎上，已历三百余年，直至今日还是一样地有力。我对于此点早经怀疑了。”［1］(P117)并且他认为: “莫是龙、董其昌辈，把自唐代以来的绘画，分为南北二宗，以李思训为北宗之祖，以王维为南宗之祖，这不但是李思训和王维死不肯承认的，且在当时事实上，绝无这种痕迹。盛唐之际，山水画取得独立的地位是一事实，而李思训和王维的作风之不同亦是一事实;但李思训和王维之间绝没有对立的关系。即到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的，没有像他们说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。……可知南北宗说，是一种‘运动’——南宗或文人画的运动，是近代绘画史上把元季四家定型化的一个运动。”［1］(P117－118)这种南宗或文人画的运动，亦即绘画史上的“文人画正宗论”。“文人画正宗论”实质是崇南贬北，树南宗为正派，以抬高文人画的地位，是旧时文人的一种自我陶醉、唯我独尊。因此，滕氏指出画人被“南北宗论”所囿的危害性在于，“有了南北宗说以后，一群人站在南宗的旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。我们只要翻开清代以及今人关于绘画史的著作来一看，凡不敢或不甘自外于所谓‘文人’的作者，没一个不被它麻醉的。”［1］(P118)滕氏的治学态度是科学严谨的，史学观点是公允客观的。他认为南北宗说是无意义的、是不合理的，正确的做法应该是:“我们固然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南宗运动者所迷醉。我们只应站在客观的地位，把它们的生长、交流、对峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价。”［1］(P118)滕氏站在客观的立场，采取学术的态度和历史的眼光，打破了数百年来根深蒂固阻碍中国绘画发展的形而上学的旧看法，证明“南北宗论”的“无意义”与“不合理性”，这在当时固不失其学术的敏锐性和现实性，同时也避免了极端化和简单化，而对于我们今天的艺术史研究和学科建设亦具有借鉴作用。同时，滕固对王维也有较公允的评价，而不附会古人的成论。他说:“王维在山水画上划时期的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他以为王维一变钩斫法而为渲淡法，哪有这回事?他的画富有诗意，我们毫不否认;而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。他的作品，还是停滞于钩斫法的阶段里。他不是一个十全十美的画家……诗情禅味满充在他的胸中，他偃息于自然，低首于运命;他的为人，没有吴道玄的热狂，没有李思训的谨严，而自有他自己的蕴藉潇洒的特质。当山水画成立之初，突破成法，容易作自己的开发，王维在这当儿，开展了‘抒情的’一面，和吴氏之‘豪爽的’、李氏之‘装饰的’那类特质相并行;即所谓盛唐山水画之多方面的展开。此三人间没有上下层或阶段转换的意义存其间，我们但须撇开模糊的捧场，而认清他们的历史的地位。”［1］(P134－135)滕氏将王维放在特定的艺术情境中进行分析，客观地评价王维在艺术史上的地位，足见其客观谨严的治史态度。

当然，滕氏治史的批判精神在滕著其他作品中也是俯拾皆是。早在1921年滕氏留日期间，他在给国内王统照的书信中这样介绍自己:“现在也从多方面的研究:哲学、文学、戏剧、绘画。而绘画偏重批评的一面。”［1］(P416)可见，在滕氏刚刚走上学术研究之路时就注重艺术批判精神，不轻易迷信他人或已有之成论，更兼日后陶养，这种精神便日渐圆熟了。他对一味地崇拜古人的陋习进行了批判，他说: “元明以来的画家，一看古人的制作，望洋兴叹，追慕的心肠愈热烈，而独创的精神愈迟钝，不知不觉间被古人征服了，于是俯仰进退，不能越出古人的绳墨，因而开了一个摹仿古人的恶端。”［1］(P91)“他们放弃了自由自发的能力，甘于胆怯地自缚，跬步不前;其尊重古人者，适为古人所笑。”［1］(P88)1937年，他在自己主编的《教育部第二次全国美术展览会专刊》编辑弁言中对旧时士大夫的保守性和自私性也进行了批判: “向来所谓士大夫者，或抱自私的态度，心知其意而不可以言传;或放言玄妙，老在牛角尖里打骨碌，这种情形不但无益于一般的教养，即自命为内行人也限于迷途而不自知。”［1］(P428－429)另外，滕氏在运用风格学研究中国艺术史的同时，亦吸收并采用了人类考古学方法，从实证出发，文献资料与图像分析相结合，其学术批判的精神更加彰显。这由《南朝汉画像石刻之历史的及风格的考察》、《六朝陵墓石迹述略》、《征途访古述记》等文即可见出。

然而，滕氏同时代的其他艺术史家，如郑午昌等人，其艺术批判的成分相对薄弱。郑午昌在其代表作《中国画学全史》中述及唐代三大山水画家吴道玄、李思训和王维时说:“及唐道玄辈出，乃始一变前人陆、展等细巧之积习，行笔纵放，如风雨之骤至，雷电之交作……同时有李思训崛起，写山水树石，笔格遒劲而细密，赋色青绿兼金碧，卓然自成一家法。……安史乱后，如于中唐，则有王维者，创一种水墨淡彩之山水画法，谓之破墨山水，与李思训之青绿山水，决然异途，而其势力之大，则或过之无不及，于是我国山水画，遂由此而分宗……”［4］(P104)可以看出，郑氏承袭古代画论之观点非常明显。而且，在“南北宗论”问题上，郑氏肯定了董其昌的“南北宗论”之意义。郑氏指出，董其昌“历数宗派，了若指掌，言简而事具，其有助于画史之说明殊大”。［4］(P360)因而，郑氏的艺术史观和方法论与滕氏截然不同，从某种意义上说，郑氏艺术思想的批判性相对阙如。

二

滕固艺术思想的批判性，一方面源于他对中国传统艺术的感悟和理解，另一方面在于他对西方科学精神的领会和吸收。滕氏在《教育部第二次全国美术展览会专刊》编辑弁言中，曾经这样评论收入该刊的邓叔存 (即邓以哲)、宗白华、秦宜夫三位先生关于书画艺术的论著，认为“都是基于现代学问作明晰周详之发挥，无疑地是对广大人士之一种有价值的指示”［1］(P429)。这个看法是很正确的。同样地，这个看法也完全适用于滕氏自己。滕氏所讲的“现代学问”就是指西方近现代的哲学、美学和心理学等。 “五四”以来，我国学者对于古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用“现代学问”来观察中国书画，企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。滕固、宗白华、邓以蛰等人就是走着后一条道路并取得了重要成就的。

滕氏早年先后留学日本和德国，深受西方科学精神的影响。19世纪，进化论开始成为普遍的观念。滕氏留学日本期间，正值日本以欧美新史学代替旧史学、构建日本新史学的转型过程中，滕氏不可能不受到西方新史学观念的影响。新史学抛弃了历史循环论，而代之以历史进化论。滕氏的许多史学著述中即可见出新史学影响的因子，尤其是滕氏出版于留学日德期间的《中国美术小史》(1926)，无论是从绘画史观还是从研究方法看，都深受西方新史学的影响。滕氏28岁时，负笈德国，入柏林大学哲学系专攻美术史，得以一觇世纪之交德语国家艺术史学的主导倾向，同时也受到了系统的美术史方法的训练。19世纪下半叶以来，德语国家的艺术史家们，从 施 普 林 格 ［Anton Springer，1825—1891］、李格尔 ［Alois Riegl，1858—1905］，到沃尔夫林 ［Heinrich Wolfflin，1864—1945］、戈尔德 施 密 特 ［Adolph Goldschmidt，1863—1944］，都特别强调艺术史学研究的“批评性的观看” ［Kritisches Sehen］与“敏锐的风格分析”［Stil Kritik］，把不带主观好恶的客观的研究作为共同追求的艺术科学的目标。当然，要做到“批评性的观看”与“敏锐的风格分析”，这就要求艺术史家主观上须具有鉴赏家的丰富经验，客观上须掌握大量的第一手材料。20世纪初，艺术史学科在德语国家已经建立，大学里普遍设立了艺术史教席。当滕氏来到最早设立艺术史教席的柏林大学攻读艺术史时，著名艺术史家沃尔夫林和戈尔德施密特先后在此长期担任艺术史教席。沃氏艺术史的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中，因此不去过多地研究艺术家，而是扎根于对具体艺术作品形式特点的敏锐观察，通过对作品的形式分析引申为对时代风格的整体趋势的界定，从而提出“无艺术家名字的艺术史”［5］这一艺术史研究方法。沃氏的“时代的风格必须从具体的作品分析开始”之理论以及“无艺术家名字的艺术史”之研究方法对滕氏影响至深，从而导致了滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史”观的形成。戈氏早年师从著名艺术史家施普林格，像其老师一样，戈氏把对艺术深入细致的研究与社会生活研究结合起来，但戈氏更多地关注第一手材料的研究，从而将他的批判性建立在详尽确凿的资料和周详细致的考证的基础之上。戈氏的史学观和方法论对滕氏产生了直接的影响。这种联系和影响，可由滕氏全面译介戈氏的著作《美术史》见出。滕氏有着渊博的国学造诣，援西入中，将沃氏和戈氏等西方艺术史家的史学观和方法论引入中国;同时又能做到中西艺术思维融会贯通，以西方科学精神研究中国传统艺术，表现出以现代方法对中国文化史的关照。滕氏站在客观的不带个人好恶的立场上，将他一以贯之的怀疑和批判精神与风格分析的方法有意识地运用于艺术史的研究中，不时闪现出滕氏对中国美术史的真知灼见，确令时人一醒耳目。

当然，五四新文化运动所倡导的科学精神对滕氏的影响也不容忽视。西方美术学术性进入中国，其学院主义经典的特质元素引起了东方知识界的反响和关注，则几乎与五四新文化运动同期发生。19世纪至20世纪之交，中国本土传承的美术形态渐入一条狭窄的小路，即便有几位图谋振作的精英，也只能在旧瓶中注些新酒，或是换汤不换药地作些笔墨游戏，美其名曰“传统出新”。尽管西风阵阵，外部世界五彩纷呈，却置若罔闻，春风不度，固守谱系，从一而终。以至智识之士们纷纷呼吁借鉴西洋文明，“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥。用科学方法以入美术”［6］(P197)。以变革中国绘画的惯常作风。新文化运动领导者之一的蔡元培(1868—1940)先生，早年留学德国柏林大学和莱比锡大学时研究过西方的哲学、美术史与美学，同时考察过欧洲美术，痛感中国画学之衰弊，因而倡导新艺术运动，主张美术要革除旧习，“用科学方法以入美术”。“名士派毫不经心之习”是文人画运动过程中的负面影响。文人画未取得主流地位前，对既有程式持不羁不屑之态度，而在地位转换后，则“毫不经心之习”又成为操守倚恃之定式。“毫不经心之习”是文人画家从娘胎里带出来的抑郁病。蔡元培，作为新世纪充满实践精神的文化棋手式人物，“美术革命”的发起人之一，对于中国画派门户之见陋习的批判，无疑对年轻的滕固产生了极深的影响，以至于滕氏后来在《唐宋绘画史》中说，“我对于此点早经怀疑了”，并历陈“南北宗论”的“无意义”与“不合理”以及“文人画运动”之流弊。恐怕滕氏的“早经怀疑”在蔡元培等人的“美术革命”之后便开始努力思考这一问题了。蔡氏认为，以视觉审美为主要内容的美育，有改造国民灵魂的功能，因而极力提倡“以美育代宗教”。受蔡氏之影响，滕氏在《文化之曙》一文中也极为唱和。他说:“……民众教育与艺术教育，……在我国急需建设的。音乐、舞蹈、演剧都是艺术，以此安慰人生的不安与烦闷;比较宗教的仪式来强迫人生的信仰，效力且大。新生命的希望，愉快的欲求，在民众艺术的创造，就是艺术教育，也是根本的设施，使人生固有的爱美的观念、创造的本能，自小培养保护，增进将来文化的程度;免去干燥无味的生活，永远在文化的道上来往。”［1］(P382)

事实上，滕氏批判意识之形成除了蔡氏的文化实践的批判精神对其产生深远影响外，另一位就是倡导新史学的梁启超 (1873—1929)先生。滕氏留学日本期间，曾广泛涉足人文学科，积极探讨新时代的学术方向，在与国内密切的联系中，接受了梁启超的新史学观念和蔡元培的文化实践思想。滕氏在《中国美术小史》弁言中称:“囊年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。梁先生曰:治兹业最艰窘者，在资料之缺乏;以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。”［1］(P71)滕氏又在《艺术学上所见的文化之起源》一文中写道:“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的《美术之起源》，引有吾国古民族的身体装饰等;近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所给予我的印象的这二文最深刻。”［1］(P250)据此可见梁氏和蔡氏对滕固思想的影响。而最早启导滕氏研究中国美术史，指导他“推论沿革立为假说”的梁启超，正是新史学的倡导者和奠基人。梁氏受西方新史学影响，提倡以进化论代替历史循环论。梁氏在1902年的《新史学》中指出:“历史者，叙述人群进化之现象，而求得公理公例者也。”［7］也就是说，史家之天职在叙人群之进化并求其公理公例，历史研究不是简单地记载“人类过去活动之僵迹”，史家之能事在变僵迹为活化，从而“使过去时代之现在相再现于今日”。受梁氏之影响，滕氏开始以历史进化之眼光关照整个中国美术的变迁，注重对美术史系统的研究及美术发展规律的探讨。梁氏在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及美术史分期问题强调文物专史不能以朝代为分野，而必须以实际情形来划分。［8］这一思想启导着包括滕氏在内的民国时期的美术 (绘画)史学者自觉地分期意识，重视通过分期来体现历史观、表示研究取向、阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。正是这二位中国新史学、新文化思想的倡导者，对滕氏的批判性史学观念影响至深。

总之，滕固艺术史学思想的批判性贵在立足本土文化，同时注重吸收西方科学精神。批判传统绝对不是全盘否定，而是在继承中有所发展;吸收新机并不意味全盘西化，而是在借鉴中有所创新。滕氏注重民族艺术传统，也特别看重异域间的文化交流，视中外文化交流为艺术风格转折变化的“关节”。滕氏指出:“近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事!”［1］(P93)他主张以本土为主，认为外来思想只能“滋补”，不能取代民族艺术，这种中外艺术关系观如此深刻、精辟，值得我们深思与珍视。

诚然，破旧而立新，向来批判性和创新性是共生的。在滕氏史学思想的批判意识中，其批判性是一以贯之的，批判性和创新性始终是一而二，二而一的。正因为如此，滕氏以批判性见长的艺术史学思想熠熠生辉，真正无愧于“中国现代绘画史上第一位专业史家”。［9］(P127)在麦克尔·波德罗 ［Michael Podro］看来，艺术史家可分为两类，一类是寻求历史事实，另一类是展开艺术观念。前者是“考古学的”艺术史家，而后者便是 “批判性的”艺术史家［10］(P18－20)。因而，从某种意义上说，滕固算得上是中国现代艺术史学史上的第一位“批判性的艺术史家”。

［1］沈宁.滕固艺术文集［C］.上海:上海人民美术出版社，2003.

［2］陈平.从传统画史到现代艺术史学的转变［J］.新美术，2001，(3).

［3］［奥地利］A.李格尔.罗马晚期的工艺美术［M］.陈平，译.长沙:湖南科学技术出版社，2001.

［4］郑午昌.中国画学全史［M］.上海:上海书画出版社，1985.

［5］［瑞士］H.沃尔夫林.艺术风格学——美术史的基本概念［M］.潘耀昌，译.北京:中国人民大学出版社，2004.

［6］蔡元培.蔡子民先生言行录［M］.济南:山东人民出版社，1998.

［7］梁启超.饮冰室合集［M］.北京:中华书局，1989.

［8］梁启超.中国历史研究法［M］.上海:上海古籍出版社，1998.

［9］沈宁.滕固绘画史学思想探究［J］.文艺研究，2004，(4).

［10］麦克尔·波德罗.批判性的艺术史家［M］.耶鲁大学，纽黑文和伦敦，1982.

On Criticism of Teng Gu’s Art Historiography Thought

WU Yan－fa
(School of Arts，Southeast University，Nanjing 210096，China)

Teng Gu is the founder of modern Chinese art history.Teng’s art artistic history thought is full of doubtful and critical spirit，which is a consistent rule in Teng’s studying career of art history.Teng’s Arts critical thinking，on the one hand，stems from his feeling and understanding of Chinese traditional arts，on the other hand，comes from his acquaintance and absorption of western science spirits.Teng’s criticism thought makes the first critical art historian in Chinese modern art history.Undoubtedly，Teng’s critical spirit will be of important practical significance for the research and discipline building of modern art history studies.

Teng Gu;art historiography;criticism;Chinese traditional arts;western science spirits

J209

A

2095－0292(2011)04－0101－06

2011－05－03

吴衍发，东南大学艺术学院讲师，博士，研究方向:艺术史、艺术学理论。

［责任编辑 薄 刚］