文化因素对电影剧本改编的影响——以《霸王别姬》为例

李贵森，宣丽明

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

文化因素对电影剧本改编的影响
——以《霸王别姬》为例

李贵森1，宣丽明2

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

从小说到电影的改编过程中，虽然影像和编剧对作品的充分展示是从文学到电影剧本改编质量的决定因素，但是文化因素对电影剧本改编所产生的影响，不仅存在于编剧对作品的主题风格的把握、作品自身情节的发展，同时也存在于作品文化氛围的营造、人物性格的塑造等方面，某种意义上它决定着作品的成败，所以不容忽视。

电影剧本改编；文化因素影响；霸王别姬

将小说改编成电影，是否是原始素材的机械复制？是否是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套？改编后的电影剧本是否会比小说低一等？英国研究者克莱·派克在回答这些问题的同时将改编分为三种方式，一是严格地把文本转变成电影语言；二是取其核心，重新阐释；三是完全把原著看成原始素材。当然这三种方式并非可以完全涵盖整个改编的问题，因为在改编的过程中由于民族、时代差异等文化因素的影响，可能忠实地改编会变得更困难。

近些年来，跨国（跨地区）合拍电影的发展正呈现不断加温的趋势，据不完全统计，1990年到2005年荣获戛纳电影节、柏林电影节和奥斯卡电影节的获奖影片，大约有37部是根据小说、戏剧改编，其中13部是跨国（跨地区）合拍电影。而且这还不包括生活在好莱坞的外裔电影工作者参与的被贴上主权投资者国家标签的影片。如电影《断背山》，虽然是华裔导演李安执导的影片，但在好莱坞模式下运作，最终被归入了美国电影的行列。这表明，各种文化因素对改编的影响恰恰很好地体现在这些跨国 （跨地区）合拍电影中，《霸王别姬》就是一个很好的例子。

一、《霸王别姬》的文化意蕴

《霸王别姬》最早记载于《楚汉春秋》和《史记·项羽本纪》，反映虞姬和项羽感天动地的爱情故事。世逢秦末，楚汉相争，韩信命李左车诈降项羽，诓项羽进兵。在九里山设下埋伏，将项羽困于垓下。项羽突围不出，又闻四面楚歌，疑楚军尽已降汉，遂在营中与虞姬饮酒作别。虞姬自刎，项羽杀出重围，迷路，至乌江，虽有渔人愿渡他过江，并劝其来日再图大业，但项羽感到无颜面再见江东父老，于是自刎江边。

清逸居士（名溥绪，字菊隐，号清逸居士，民国后以庄为姓，往往称庄清逸，酷嗜京剧，改编多则传统故事为京剧，如《野猪林》等）。根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写成京剧《霸王别姬》，此剧一名《九里山》，又名《楚汉争》、《亡乌江》、《十面埋伏》。1918年由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年，杨小楼与梅兰芳合作演出戏剧，后齐如山、吴震对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。京剧艺术家梅兰芳由《史记》中，“不得不和虞姬诀别”引发联想，创下京剧虞姬《霸王别姬》，从此《霸王别姬》成为梅兰芳大师的经典表演曲目。

香港女作家李碧华就是根据京剧《霸王别姬》的故事创作了小说《霸王别姬》，并先后两次将其改编为剧本。1981年版的《霸王别姬》，由罗启锐执导、李碧华编剧。讲述的是：20世纪30年代的北京城，京剧班全是男演员，程蝶衣和段小楼自小便一起跟京剧师傅学艺，程蝶衣是旦角，而段小楼是生角。二人合演《霸王别姬》一剧，程蝶衣深深投入剧中虞姬角色，爱上饰演项羽的段小楼。后来，段小楼爱上了女子菊仙，程蝶衣情难自控，既悲伤又妒忌，终于选择了跟随富商袁四爷，作其入幕之宾。“文化大革命”爆发，二人被批斗。后来二人在香港再一次相遇……

拍摄于1993年的电影 《霸王别姬》，则是由陈凯歌执导，李碧华、芦苇编剧。《霸王别姬》的剧本，除由李碧华改编外，还找来内地编剧卢苇合作，力求使对白更具北京味道，加上陈凯歌导演参与创作，三个人将剧本反复修改接近一年。其后，李碧华再按剧本撰写全新的《霸王别姬》小说版，比原来200页的篇幅，增加一倍。今天我们所看到的小说《霸王别姬》基本上就是根据电影剧本改编而来的。

对于李碧华最初创作的小说，编剧芦苇在西安曲江电影编剧高级研习班的讲课中这样说道：“李碧华是女性作家，她的小说戏剧性不强，故事性也不强，它是充满了女性伤感、抒情的一个小说……她提供了三个人物关系，段小楼、程蝶衣、菊仙，我觉得缺少一个故事性，有大量的感叹，有大量诗意的想象，她毕竟是一个香港人，对北京的生活有距离。在小说中她提供了一个主题，就是关于忠诚和背叛的主题，提供了一个人物关系，这是她小说的突出贡献，她对我们这段历史是采取正视态度。”可惜的是，最初版本的小说《霸王别姬》并没有在内地公开发行，所以我们不能去求证编剧芦苇所说的李碧华小说的特色，但即便是根据电影剧本改编后的小说《霸王别姬》依然被打上了香港文化的标签，在对中国传统文化的理解和演绎中与电影剧本存在着不同。

小说《霸王别姬》中对程蝶衣的定位是既迷恋京戏又迷恋霸王——段小楼，虽然对霸王的迷恋是戏曲舞台向生活的延伸，但事实上这使他模糊了理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，从而使他的人生进入了一个与常人不同且不被世俗所“接受”的状态——“同性恋”，更为具体的说应该是人戏不分、“雌雄同体”的状态。不过，正如一千名观众心中有一千个哈姆·雷特一样，编剧芦苇对此却有着不同的看法：“《霸王别姬》最让我感动的不是同性恋，实际上这个人对艺术生涯、身份的热爱，这个是让我很感动的，我不认为他深爱着另外一个男人有错，也没有因为这个感动我，我的感动点就是这个人从一而终。我既然选这个职业了，我们就要忠于这个角色，现在社会在变、人在变，他始终对他的角色是非常忠实的。我在故事陈述方面，不以同性恋为我的兴趣点，把角色的忠贞作为观众的关注点。”或许正是这个关注点的改变而成就了这部影片的经典。

通常情况下，当一部作品被另外一个国家或地区的电影工作者改编以后，可能会发生某种文化意蕴上的歧变，虽然作者想做到相对忠实的改编，然而这种跨国或跨地区的文化差异或不和谐甚至会带来更多的破绽。虽然 《霸王别姬》从小说到电影的改编上不存在国别文化上的歧变，但由于历史的原因在中国的地区文化上却是存在着一定差异性的，特别是香港和北京。前者在某种程度上是被西化了的国际大都市，有着融通中西文化的人文环境；后者则是具有浓郁中国特色的传统文化名城，有着不可替代的文化特色和文化氛围。李碧华作为一个成长于香港的小说作家，对小说所描述的背景城市——北京的文化特色和文化氛围相对比较陌生，所以小说《霸王别姬》在创作初始就存在着这样的问题。这就要求内地编剧芦苇将小说改编为电影剧本时，要根据中国传统文化及北京地方特色的要求将小说中存在的一些破绽改正过来，使其更符合作品的主题，更符合北京的地方特色，更符合中国传统文化的要求。所以芦苇对《霸王别姬》从小说到电影剧本的改编显然是一种矫枉过正的改编，是中国内地主体文化对香港西化文化的更正。

二、《霸王别姬》剧本中的京韵特色

通过芦苇对李碧华小说的客观评价我们可以看出，编剧芦苇对《霸王别姬》进行的改编是克莱·派克所提到的第三种改编，完全把原著看成是原始素材。“作为改编，小说对于电影来说，只能是一个素材……”编剧芦苇这位土生土长的内地人，以他特有的文化素养对这部小说进行改编时，自然而然地加入了很多内地及北京特有的文化特色，使这部改编于京剧的电影剧本更符合其自身的要求。

为什么只有加入了北京的特色，才使得这部电影更符合其自身要求呢？实际上这与京剧剧种的缘起分不开。京剧形成于清光绪年间的北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。

在皮簧戏衍变为京戏的过程中，在不同程度上汲取其他地方戏的各种优点，并在艺术形式方面敢于进行革新尝试，形成了皮簧戏在当时的舞台上争奇斗胜、百花齐放的局面，这不仅促进了皮簧戏本身的发展，而且最终促成了一个崭新的剧种——京剧的出现。由于京剧是在徽、汉两调的基础上，吸收昆曲和梆子腔而逐渐形成的剧种，演员在演唱时的行腔吐字，难免各自夹杂着不少乡音俗字，因而在皮簧戏时期的声韵，就已出现了徽（程长庚）、汉（余三胜）、京（张二奎）三派并存的复杂状态。到了谭鑫培时期，他尝试着采用以“湖广音”（因为谭本人是湖北人）为基础读“中州韵”的方法，逐渐形成为比较统一的京剧声韵。

虽然京剧的声韵是以湖广音为基础读中州韵，但因为京剧是在北京这块土地上形成、发展起来的，所以自然而然地被贴上了北京的标签，成为北京特色文化的一个代表。要表现北京的特色文化自然少不了在北京这块土地上世代繁衍的北京人，即他们的生活状态、生活方式、生活特色、说话方式、民俗特征等。

“我觉得京腔很有魅力，这是在看《茶馆》的时候得到的，那是莫大的享受，听语言就像听音乐一样，那时候我知道我面临任务了，我必须有北京的语言，用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华小说里面没有提供这个……”

正是因为原作中少了这个，而要使电影剧本的改编更符合剧情发展的需要，更符合剧本自身的特色，编剧芦苇在改编过程中运用京腔贯穿其中也就成为了必然。“哎哟，是您二位呀。我是您二位的戏迷。是哟，哎哟嗬……”“若想人前显贵，您必得人后受罪。今儿个是破蹄儿，文章还在后头儿呢。”像这样北京腔特有的发声及语言特色在作品中比比皆是，北京人口中这个似音乐般的语言，谁又能说不是电影成功的必要条件呢。

设想一下，如果在《霸王别姬》中，一群生活在民国初年以京剧表演为生的京剧演员，过着与当时社会状况相符的生活，在舞台上唱着地道的京剧曲目，而台下却用一种更符合现代文明且与作品地方特色、文化氛围无关的话语进行交流，这不能不说是作品总体风格方面出现了问题。虽然在改编的过程中，一部描写某一特定历史时期的文学作品在被改编的时候，阐释中的明显变化几乎是不可避免的，它可能在某种程度上会服从于工业文明和工业意识的先入为主的观念，但是作品中故事的发展和故事主人公的生活状况一定要和当时的社会条件、文化氛围和地方特色相符合，这样作品才能达到整体风格上的统一和完整，才能被称为是部合格的作品。所以在进行《霸王别姬》剧本改编的时候，运用京腔对白贯穿作品始终，既是作品整体风格的内在要求，也是作品具有地方浓郁特色的外在表现。

三、北京人的文化内涵和思维模式

除了对京腔京调的运用外，作家、编剧对“霸王别姬”这个词的阐释、演绎也不尽相同。霸王别姬源自西楚霸王项羽战败后与其宠妃虞姬诀别的历史故事。小说和电影除在作品中搬演这个京剧故事外，还利用各自对中国文化的不同理解对此故事进行了一番演绎。小说中写到程蝶衣因听到段小楼晚上要与妓女菊仙成亲并邀请他做证婚人，“他茫然跌坐。泄愤的，竭尽所能抹去油彩，好像要把一张脸生生揉烂才甘心”。“突然，一副翎子也在镜中抖动……袁四爷的脸”。“这是一个讲究‘势力’的社会。怎奈他十面埋伏如何接应，且忍耐守阵地等候救兵”。“想起他自己得到的，得不到的。蝶衣取过一件披风，随着去了”。在这看似无奈又似赌气般的决定之后，程蝶衣来到了戏霸袁四爷的府上，谁知让他更为震惊的事情发生了，“突然拍翼的声音，蓦间一只蝙蝠，在眼前张牙舞爪。细微的牙，竟然也是白森森的。那张翼张开来，怕不成为一把巨伞？”“他取过小刀，‘刷’一下划过它的脖子。蝙蝠发狂挣扎，口子更张。血，汩汩滴入锅中汤内，汤及时沸腾，嫣红化开了。一滴两滴……直至血尽。”“蝶衣头皮收缩，嘴唇紧闭，他看着那垂死的禽兽，那就是虞姬。虞姬死于刎颈……”在这段文字中作者李碧华将蝙蝠比喻为虞姬，在中国传统文化中由于蝙蝠的“蝠”与“福”同音，所以蝙蝠被看作是吉祥的象征。在香港文化中 “蝙蝠”同样取“福”的谐音，象征吉祥。或许对于楚霸王项羽来说虞姬就是他的“知音”“福音”吧。虽然这里的蝙蝠可以象征虞姬，但是仅用它来阐释“霸王别姬”的含义既显得有些不完整，也有些牵强。我们总不至于将其理解为，因为饰演霸王的段小楼没有在袁四爷的家宴中出现，所以戏霸袁四爷将“霸王”省去了，只用蝙蝠——虞姬的刎颈，来告诉程蝶衣“霸王别姬”的意义吧。

电影中对于“霸王别姬”的阐释相对来说比较完整，同时也更加符合中国人对传统文化的理解和解释。同样的场景，程蝶衣到戏霸袁四爷家赴宴，在宴席上袁四爷家的仆人拿着一只乌龟和一只鸡走了进来，当把两只动物靠近时，乌龟伸头咬住了鸡的脖子，仆人拿刀划开乌龟的脖子，血不断地流到了沸腾的锅中。在这里“鸡”就是虞姬，取的是谐音，运用的是一种明喻。而“乌龟”在中国的传统文化中则是霸王的化身，它象征着富贵和权力。用鸡和乌龟来演绎对霸王别姬的阐释，不仅因物生义，符合戏剧反映生活的必要条件，同时也符合了袁四爷这个北京当地戏霸的思维特性和性格特征，这既是对所表述的主体内容的一种加强，同时也是统一剧本风格的点睛之笔。在这里，来自于文学作品的用文字表达的思想被电影的想象予以相应的、恰如其分的影像演绎和空间化处理，同时运用中国传统文化和北京人特有的文化内涵和思维模式进行再演绎，使其更符合作品特色和主题风格的发展。

四、北京的民俗风情与文化张力

电影《霸王别姬》的故事发生在公元1924年，时值北洋政府时代。具有先进思想的仁人志士们已经奋起抗争，虽然想要努力改变当时蒙昧的思想精神状态、落后的生产关系和生产力状况，但革命并未获得成功，当时的中国依然没有摆脱半封建半殖民的社会形态。手工业比重大，在街头巷尾随处可以看到中国传统手工艺人和普通百姓的生活方式，尤其是缺少精神文化追求，缺少工业化文明的因素，导致了世界资本主义已经进入垄断时代，中国却还生活在相对安逸的男耕女织、自给自足的文化氛围中，自然北京的民俗风情也就相当的淳厚了。

于是，影片呈现给我们的是：小豆子的母亲领着小豆子走在前门大街上，穿着清朝时样式的衣服，沿街到处是算命的、卖北京特色小吃的、卖风车的、拉洋片的，当然还有关班主带领的未出师的街头小艺人。这些画面的描述一下子把人们领回到了旧时的北京。当小豆子的母亲和小豆子一同走进了戏班——关班主的家中时，门外传来 “锵刀磨剪子嘞”的吆喝声，唤醒的不仅是老北京人儿时的记忆，同时也将事件发生的时间固定在了那个时代的点上。电影将时代生活视觉化，一个中年男人扛着用长板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，站在老北京的胡同里叫喊着招揽生意，不仅是这个时期北京民俗风情的一个真实的写照，也是那个时代北京生活的小小缩影。

虽然我们并不知道这个中国特有的磨刀人在历史上是什么时候出现的，但电影剧本中加入了这个小说当中所没有的情节，不仅增加了戏剧冲突，同时将传统北京的风土人情更加真实地呈现到了观众面前，使我们根本无法否认京剧《霸王别姬》就是北京文化的有机组成部分，电影《霸王别姬》的故事就发生在北京、发生在中国老百姓的身边。如同生活在其间的、感同身受的视觉体验与享受表明，北京特有的民俗风情为文学艺术真实地反映社会生活，展示文化因素对小说、戏剧、电影的影响增加了张力。

影片在这个特定的时刻所获的力量和清晰度，是来自于当时的社会状况、当地的风俗民情和当下人们的生活状况相融合和发展的情节，也正是在这样的时刻我们充分理解了爱森斯坦、康德拉和格里菲斯所说的“艺术是为使我们看见”所包含的真正含义：那就是，使我们感觉和理解。

［1］陈犀禾．电影改编理论问题［M］．中国电影出版社，1988．

［2］中国大百科全书—戏剧曲艺卷［M］．中国大百科全书出版社，1998：158．

［3］［香港］李碧华．霸王别姬［M］．人民出版社，1993：102．

I053

A

1671-2862（2011）01-0041-03

2010－12－12

1.李贵森，男，中国传媒大学文学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：西方文化与文学、中西方文学比较；2.宣丽明，女，中国传媒大学文学院2008级硕士研究生，研究方向：现当代西方文学与大众传媒。