鲁迅绘画真实观的辨析

许祖华

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

鲁迅绘画真实观的辨析

许祖华

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

鲁迅一生与绘画结下了不解之缘，他不仅搜画、藏画，编辑出版了诸多中外画册，而且在文章、序跋、书信中阐述了自己对绘画的一系列主张。真实观，是鲁迅论绘画的基本观点，这一观点由三个相互关联的子观点构成，这就是常态的真实观、特性的真实观和精神的真实观。这些观点，既是鲁迅在现实主义原则基础上提出的，也是鲁迅在对各种与现实主义原则相悖的绘画现象的批判中构建的，所以，它们既有自己质的规定性，又有相应复杂的内容，需要具体辨析与研究。

鲁迅；绘画的真实观；常态的真实观；特性的真实观；精神的真实观

作为现实主义文学家的鲁迅，在文学创作中遵循现实主义的精神与原则，论绘画也秉持现实主义的标准，作为现实主义基本观念的真实观，也就成了鲁迅论画的基本观点。鲁迅绘画的真实观的特点既单纯又丰富复杂。说其单纯，是因为鲁迅绘画的真实观始终恪守的是现实主义的原则；说其丰富，是因为鲁迅绘画的真实观至少由三方面的内容构成，即常态的真实观、特性的真实观及精神的真实观。这三种真实观既各有所指，分别涉及绘画真实性的不同层面，又以辐射或包容的形式与下面一些问题构成联系，如，绘画的历史真实与艺术真实的关系，绘画的艺术虚构与生活实情的关系，画家真诚的态度与绘画真实性的关系，绘画的如实描绘与反常的关系等。说其复杂，是因为鲁迅绘画真实观的建构不仅是在正面地阐述现实主义绘画原则的过程中建构的，也是在对各种与现实主义原则相悖的绘画艺术的批判中建构的，而曾经被鲁迅批判过的一些绘画艺术或绘画思潮，又的确有其思想的合理性与艺术的价值，如西方的现代主义绘画，中国的文人画即写意画等。对鲁迅绘画的真实观中所包含的复杂内容，我们既不能像有的学者那样仅仅从鲁迅所使用的现实主义标准的错位性来简单地给予否定，认为是“两种价值观”而导致的批判的偏颇，也不能仅仅因为现实主义标准的可贵性就对鲁迅绘画真实观的复杂性悬而不论，或盲目地肯定。较为合理的方式是具体情况具体分析。通过具体的分析，我们不仅对鲁迅绘画真实观的复杂性可以得出较为合理的解释，而且还可以从另一个方面透视作为文化巨人的鲁迅对中国现代绘画的健康发展付出的良苦用心。

一、常态的真实观

绘画的常态真实，其意是指绘画所绘的对象与客观对象的外在形态及基本存在方式一致的真实。真实地描绘对象的常态，不仅是在现实主义原则下绘画必然要遵循的基本规范，而且也是作为视觉艺术的绘画应有的追求。我国南朝画家宗炳就曾指出，绘画必须“以形写形，以色貌色”，[2](9)强调的就是绘画要画出对象的形与色，而对象的形与色就是对象存在的一般形态，即常态。鲁迅也曾从另一个角度指出：“艺术应该真实，作者故意把对象歪曲，是不应该的。”[3](998)所谓把对象歪曲，既包括对其特性的歪曲，也包括对其精神的歪曲，但其基本的所指就是不按常态描绘，因为，常态的真实是特性的真实与精神的真实的基础。所以，鲁迅主张：“我以为画普罗列塔利亚应该是写实的，照工人的原来的面貌”。[4](300)那么，用什么标准来衡量绘画的常态的真实呢？从鲁迅对一些绘画作品的评论来看，鲁迅依据的主要是两个标准：一个是经验的事实，一个是艺术的逻辑。前一个标准涉及的是绘画与生活的关系问题，即绘画所涉内容与实际生活应该有的或可能有的人事与物事的关系；后一个标准涉及的是艺术构图的比例关系问题。根据经验的事实，鲁迅对青年木刻家陈烟桥的几幅作品作了如下的评说：“这一幅构图很稳妥，浪费的刀也几乎没有。但我觉得烟囱太多了点。平常的工厂，恐怕没有这许多；又，《汽笛响了》，那是开工的时候，为什么烟通上没有烟呢？”[3](661)“那两人的面貌太相像，半跪的人的一足是不对的，当防敌来袭或豫备攻击时，跪法应作ム，这才易于站起。”[3](656)这些评说中所指出的问题都是有背于实际生活中应有的或可能有的事实的问题。根据绘画艺术的逻辑，鲁迅评说青年画家罗清桢的画作时直率地指出：“《被弃之后》构图是很有力的，但……站着的那人不相称，也许没有她，可以更好。《残冬》最佳，只是人物太大一点，倘若站起来，不是和牌坊同高了么”。[5](167)这是按照绘画构图的比例逻辑作出的判断。鲁迅对其他一些画作的评说，也多以经验的事实与绘画艺术的逻辑为标准。这种标准与一般现实主义者所认可的标准是一致的，尽管从思想方法上看，鲁迅采用的多是否定性的方式，没有通过应该怎样来昭示绘画表现常态之真的重要性，主要通过对不合经验与逻辑的绘画作品内容的批评与否定表达应该怎样的意识，但强调绘画要符合生活的实际和艺术的逻辑则与一般现实主义者一致。

在这样一种标准之下，鲁迅对西方现代主义绘画和我国古今绘画的一些“反常”倾向的批判也就是必然的了。不过，这种批判，既有标准的错位所带来的必然性，更有目的的制约形成的必要性，这无论是对哪种绘画及绘画倾向的批判都是如此。从对西方现代主义绘画的批判来看，西方现代主义绘画是别一种系统的产物，它的思想倾向是在对现代资本主义工业文明压抑和扭曲人性进行反抗中形成的，它的艺术规范则是对传统现实主义绘画法规反叛的结果，具有明显的“反常性”。它的这种反常性的艺术追求不仅使画面构图与生活的事实拉开了距离，而且彻底打破了西方传统绘画空间构图的比例和视点规范，以抽象、朦胧甚至怪异的绘画语言，消解并替代了传统绘画“一目了然”的绘画语言，以刹那的感觉描绘、替代了如实的反映。鲁迅曾经指出：“新画派摒弃线条，谓之线的解放、形的解放。未来派的理论更为跨大。他们画画中所表现的，都是画家观察对象的一刹那的行为记录。如《裙边小狗》、《奔马》等都有几十条腿。因为狗和马在奔跑的时候，看去不止四条腿。此说虽有几分道理，毕竟过于跨大了。这种画法，我以为并非解放，而是解体。因为事实上狗和马都只有四条腿。所以最近有恢复写实主义的倾向，这是必然的归趋。”[1](137)现代主义的绘画，虽然自有思想的意义与艺术的价值，也有历史存在的合理性，但由于它“反常”的艺术追求不仅完全背离了现实主义要求的常态的真实性原则，而且带来了风格上的生涩、难懂，鲁迅就曾直率地指出：“未来派的艺术是看不懂的东西”，[7](408)所以，当鲁迅以现实主义的标准观照其反常的艺术规范时，对这种“看不懂的东西”给予否定性的批判自是必然的。但，这种必然性的批判，虽然是一种明显的标准错位的批判，却又有历史的必要性，这个必要性就是当时中国绘画界在接受西方现代主义绘画影响的过程中出现了十分严重的只学皮毛未得精髓的偏颇。鲁迅当时就十分尖锐地指出了这种偏颇，他说：“可怜外国事物，一到中国便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。美术也是其一：学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画；学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌。皮毛改新，心思仍旧，结果便是如此。”[8](346)当时中国绘画界只学皮毛而不得要领地模仿西方现代主义绘画的结果，是造成了这样一种局面：“本月之《东方杂志》（卅一卷十一号）上有常书鸿所作之《裸女》，看去仿佛当胸有特大乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。”[3](661)所以，鲁迅认为，“欧洲的各个新画派有一个共同倾向，就是崇尚怪异。我国青年画家也好作怪画，造成画坛的一片混乱。怪并不是好现象。”[1](136)可见，鲁迅反西方现代主义绘画，不仅因为他所执乃现实主义的常态真实性的标准，而且更为重要的是为了校正当时中国绘画界的不正常现象，他所采用的批评标准固然有错位，可以商磋，但他希冀中国现代画坛“脱怪求真”的艺术良知和厚重的社会责任心却没有错位，毋庸磋商。

鲁迅对我国古今绘画倾向的一些批判，也可以如此来解说。“在鲁迅看来，我国绘画艺术的弊病，一是我国绘画艺术传统中过于空虚抽象的倾向；一是当时现实美术界的一些古怪现象。”[1](148)这里所说的我国绘画艺术的传统主要就是写意的传统。中国绘画的写意，就其艺术成就及价值来看是独特而巨大的，但它艺术方面的快速发展与日益完善的动力并非来自画家们艺术上的高度自觉与科学选择，而是来自画家们在封建专制体制下“动辄得咎”的历史遭遇导致的无可奈何的选择，“中国绘画之无‘干预现实’的传统，原因自然很多，而现实之不容‘干预’，亦使画家不得不以山林为归宿，以花鸟为友朋了。”[9](58)这种无可奈何的选择，一方面导致了写意画竭力疏远现实的价值取向，另一方面带来了写意画风格与意味“玄”的倾向，并使这种“玄”的意味与风格渗透到写意画的各个层面，甚至是微观的技巧层面，从而形成了这样一种追求与结果：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”。[10](499)这种“竞尚高简”的追求所导致的“空虚”的结果，固然与封建专制“文字狱”的压迫有直接的关系，在客观上有应该原谅的理由，但，在现实主义绘画原则下，它的非现实性的追求正是现实主义绘画要竭力反对的。欧洲现实主义运动的发起者，著名画家库尔贝曾经对他的学生说：“我同样认为绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现既真实而又存在的东西。它是一种完全具体的语言，它的语句由所有可视的对象构成，抽象的、看不见的或不存在的东西不属于绘画领域。”[11](11)正是由于中国的写意画违背了现实主义具体写实的标准，因此，鲁迅针对中国写意画“空虚”性进行批评也就是自然的了。而鲁迅这种批判的针对性又在直接的意义上切中了当时中国绘画界的弊病，从而使这种按现实主义原则必然展开的批判具有了历史的必要性。从当时绘画界的状况来看，当时绘画界的不正常现象的产生，一是学西方绘画仅得皮毛所致，一是对我国绘画传统的发扬出现了偏颇。学西方绘画得其皮毛的结果是使当时中国的绘画出现了“古怪”的倾向，而对写意传统发扬不当的结果是使当代中国绘画出现了耽于空想不注意写实的倾向，这就是鲁迅指出的，传统绘画的“竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”[10](499)正是从校正中国当时绘画界的这种“蹈虚”倾向出发，鲁迅对中国绘画的写意传统也给予了批判。这种批判的标准虽然仍是错位的，是可以磋商的，但，鲁迅对中国写意画“空虚”倾向的批评是有其必要性的，他希望现代青年画家更好地追求现实主义的艺术境界的立意及拳拳之心，更是日月可鉴的。更何况，中国写意画“竞尚高简”的追求所导致的“空虚”的结果，不仅按照现实主义真实性的标准来看，是不足取的，即使按照一般绘画应有的内容标准来看，也是不足取的。因为，绘画，无论是写实还是写意，一个基本的要求就是内容的充实，所谓“空虚”就是没有内容，所以，鲁迅对中国写意画的批判，不仅有其历史的必要性，而且还有着艺术的合理性。

二、特性的真实观

与常态的真实观密切相关的是特性的真实观。在鲁迅绘画的真实观中，这种特性的真实观指向对象的两个方面：一个是对象的特点，一个是对象的本质。也同时包含了两个方面的“真实”：特点的真实与本质的真实。前一个内容是现实主义艺术标准下一般要求的真实，也是鲁迅绘画的常态真实观的进一步展开，后一个内容则是鲁迅在更为宽泛而深刻的标准下对绘画的真实性给予的论述，其思想也更为丰富，意义也更为重要。

绘画作为赋形的艺术，在现实主义者鲁迅看来，其所画的对象不仅要与对象的常态一致，而且还要凸显对象本身的特点，他赞赏德国女画家珂勒惠支的画“紧握着世事的形相”，[10](488)就是因为珂勒惠支的画不仅描绘了对象的形态，具有常态的真实性，而且凸显了对象的形态特征，具有特征的真实性。如她的绘画《穷苦》就画出了“穷”和“苦”的特征，“一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。”他在《上海文艺之一瞥》中批评吴友如的画“例如画战舰罢，是一只商船，而舱面上摆着野战炮”，[4](299)在给青年画家吴渤的信中认为，其画作“构图还不算散漫，只是可惜那一匹牛，不见得远而太小，且有些像坐着的人了”，[5](166)也是既从常态真实的标准出发给予的批评，更是从特征真实的标准出发给予的批评。他批评现代主义绘画将一匹马和一只狗的腿都画成了几十条，也是从这一标准出发展开的批评。鲁迅对这些绘画的具体批评，如果进行归纳，它们涉及的实际是绘画应该追求的两种特征的真实：一种是画面总体气氛特征的真实，也就是珂勒惠支画的“形相”的真实；一种是外在形式特征的真实。鲁迅对现代派画作的批评虽然比较复杂，既涉及到感觉的真实问题，也涉及到生活真实与艺术真实的关系问题，但这些批评仍然很明显地凸现了鲁迅对绘画要表现对象特征真实的观点。在鲁迅看来，从感觉的角度看，画狗与马在奔跑的过程中有几十条腿有一定的合理性，鲁迅也给予了肯定，认为：“有几分道理”，[1](137)但从对象的实际特征来看，“事实上狗和马都只有四条腿”，所以鲁迅对现代派的绘画给予了否定，这种否定既是针对现代派绘画不符合对象特征的真实展开的，也是对绘画要真实地画出对象特征的强调。而要表现对象的特征，则必然要涉及下一个问题：表现对象的本质，因为，对象的本质是对象之间相互区别的最根本的特征，如果说形态的特征是对象之间相互区别的外在标志的话，那么，本质特征则是对象之间相互区别的内在标志，而且是更为重要的标志，要使对象的特征具有真实性，不仅首先要使对象的外在的形态具有真实性，更要使对象的本质具有真实性，这正是绘画这种视觉艺术所要追求的更高意义上的真实。毕加索曾经指出：“每一次当艺术家毁弃一个美的发现时，他并不是真正的压抑它，而是把它改造、紧凑，使它更本质些。”[2](101)顺着对象存在及绘画表现对象的这一逻辑来探讨鲁迅绘画的真实观，一些更为丰富的内容就展示在了我们面前。

一般说来，绘画的对象是丰富多彩的，这些丰富多彩的对象只要纳入绘画中，它们的本质性特征都应该得到揭示，但从意义与价值的角度看，有的对象虽然也有自己的本质特征，但即使被揭示出来其意义与价值也不大，如各类动物、植物和无机物，它们也有本质特征，但画家描绘它们更多的是寄托情感与思想，只要情感与思想能够被体现，那么，是否揭示了它们的本质则是无关紧要的，因为，这些对象的本质与画家所要表达的意义之间没有必然的联系。苏轼当年被贬黄州时画了一株梅花，这梅花的中间一个枝条倒向地面，寓意自己中年“倒霉”了，这一寓意与梅花的本质没有任何关系。而有的对象则必须揭示它们的本质才能使绘画的意义与价值得到凸现，如人物、事件，因为，在这些对象中，本质特征与意义是客观一体不可分离的，绘画对对象本质表现如何，将直接决定绘画的意义如何。从鲁迅论绘画的言论来看，鲁迅也主要是要求画家们揭示人与事的本质，并且，所揭示的人与事的本质还必须符合真实性的原则，他曾说：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道是中国人和中国事”。[3](623)他批评当时一些青年画家的画作，画工人却有上海的流氓相，或者，将工人的拳头画得比头都大，并告诫他们，“刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者有‘畸形’之感。”[3](687)画农民不要故意歪曲其形象，“农民是纯厚的，假若偏要把他们涂上满脸血污，那是矫揉造作，与事实不符。”[3](998)在这些论述中，鲁迅虽仍然采用了经验和逻辑的标准，但，更多的是采用了种族、文化和社会的标准；他虽然仍然强调表现对象形态的真实，但更强调表现对象本质的真实。在这样一种标准之下，鲁迅论绘画的特性的真实观，不仅涉及到了绘画的民族性、地域性问题，也涉及到了绘画的艺术风格问题。而这些问题都与本质的真实观密切相关，它们从不同方面拓展了鲁迅本质真实观的内容，凸现了鲁迅论绘画的特性的真实观的意义与价值。

从绘画的民族性出发，鲁迅在一系列文章、书信中强调绘画要注意所绘对象的种族与文化特征，如，上面所举鲁迅要求绘画要表现“中国人的特点”，要让人一看人物就知道这是“中国人”，一看事物就知道是“中国事”，就是对绘画要表现对象的种族性的要求。他在评青年画家何白涛的木刻作品时说：“这幅木刻，我看是好的，很可见中国的特色”，[3](638)所赞赏的是画作表现了中国的文化性格。鲁迅之所以强调绘画要表现对象的种族与文化特性，是因为种族与文化特性是对象各种特性中最具有民族性的特性，也是对象本质真实性的直接体现。他高度赞赏陶元庆的绘画作品中“固有的东方情调”，[7](272)就是因为这种东方情调以固有的丰神表现了对象的民族特性，使对象的本质特征以一种最直接而又可验证的、真实的方式得到了表现。也是从绘画的民族性出发，鲁迅强调绘画要注意人物与环境的关系，不仅要注意民族性的环境与人物的关系，而且还要注意地域性的环境与人物的关系，因为，环境的特点不仅本身就具有文化性，而且，它还是现实主义美学原则特别重视的使人物具有代表性与典型性的重要因素，他批评李桦的木刻《老渔夫》时说，这画中“坐在船头的，其实仍不是东方人物”，[3](887)批评刘岘所画的孔乙己是北方的孔乙己，不是自己的小说《孔乙己》中描绘的江南的孔乙己，就是因为绘画作品中没有注意人物形象与环境的关系，木刻《老渔夫》没有注意东方的环境与人物的关系，所以导致了人物不是东方的人物的结果；绘画孔乙己所绘的环境多是北方的环境，生存于其中的人物也就只能是北方的人物。正是从这种强调中，鲁迅提出了绘画要注意地方色彩的问题。他在给青年画家何白涛的信中明确指出：“在现在，艺术上是要地方色彩的。”[3](623)他还在致罗清桢、陈烟桥等的书信和论中外绘画的文章中多次强调艺术要有地方色彩的问题。他之所以重视这一问题，是因为地方色彩不仅是绘画对象特性的一种容易辨认的烙印，也是绘画民族风格的一种标志，因为，从人类发展的规律来看，地方色彩本身就是种族、文化、社会特性的一种直接载体。同时，从艺术效果上看，有地方色彩的画，能在最直接的意义上避免鲁迅所反对的艺术构造的“千篇一律”的倾向。因为，地方色彩往往具有唯此一家，别无分店的独特性，绘画含纳了地方色彩，也就在直接的意义上使绘画的内容具有了独特性。所以，鲁迅说：“我想，现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”[3](638)由此看来，鲁迅不仅将地方色彩作为绘画具有民族、文化意味的因素在强调，而且将其作为绘画艺术创新的一种途径在强调。

三、精神的真实观

鲁迅对绘画特性真实性的进一步强调，是要求绘画表现对象精神的真。关于绘画要表现对象的精神，古今中外诸多人士都有论述，黑格尔曾说：“希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的内在精神的表现作为题材”，[12](225)在黑格尔看来，希腊艺术超越埃及艺术的一个重要标准就是不仅表现形，更表现人的精神。但鲁迅不仅强调绘画要表现对象的精神，而且强调所表现出来的对象的精神还必须是真实的，是符合对象质的规定性的。鲁迅在《略论中国人的脸》中曾说过这么一段话：“时装人物的脸，只要见过清朝光绪年间上海的吴友如的《画报》的，便会觉得神态非常相像。”尽管“《画报》所画的大抵不是流氓拆梢，便是妓女吃醋”，[13](433)但却画出了中国一类人的“神态”，这神态既表现了这类中国人的精神，又与现实中“时装人物的脸”所显示的精神吻合了，具有可被经验的事实验证的真实性，“就是现在，我们在上海也常常看到他所画一般的脸孔。”[4](299)鲁迅尽管对《画报》的取材倾向不以为然甚至否定，但对其表现对象精神的真实性效果却是肯定的。他批评当时一些青年画家，画工人却有上海的流氓相，或者，将工人的拳头画得比头还大，也是因为这些画作既没能表现对象的特性，更没有表现对象的精神，完全不符合生活中真实的工农形象质的规定性，无法被经验的事实所验证，是假的，不真实的。

如何表现对象的精神，又如何保障绘画中所表现的对象的精神是真实的呢？鲁迅在《漫谈‘漫画’》一文中给出了答案：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切地显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”[10](241)这既涉及了绘画应该表现对象精神和如何表现对象精神的问题，也涉及到了如何使所表现的精神具有“真实性”的问题。要表现对象的精神，在鲁迅看来，只要显示了事件或人物的姿态，也就是表现了对象的精神，这一论断是符合绘画艺术规律的，因为，在绘画中，对象的精神并不是抽象地存在的，也无法抽象地存在，而是具体生动地存在于事件或人物的姿态之中的，即对象的精神总是与事件或人物的姿态血肉相连的。我国东晋大画家顾恺之早就提出了“以形写神”的原则，现代画家潘天寿先生在解释“以形写神”的原则时如是说；“以形写神，即神由形生，无形，则神无所依托。”[14](138)曾被鲁迅称为“伟大画手”的达·芬奇曾说：“假如诗歌描写精神活动，绘画则研究反映在人体动态上的精神活动。”[2](35)他从自己绘画的实践中总结的绘画表现对象精神的规律，正揭示了绘画所要表现的精神与人体形态的密切关系。作为哲学之王的黑格尔说得更为明确，他认为：“在艺术里精神内容和表现形式是不可分割的”，[12](224)而“绘画的任务就在于用实际的人体形式来表现精神的内容意蕴。”[12](242)他不仅从内容与形式的一般关系中揭示了艺术的精神内容与表现形式的不可分割的规律，而且从绘画的艺术功能方面揭示了绘画就是通过形式表现精神内容的必然性。鲁迅的论断虽然在用语上与他们不同，但意思是完全一致的，都切中了绘画通过对象的形态表现对象精神的一般性的艺术规律。

关于如何保障绘画中所表现的对象的精神具有真实性的问题，鲁迅给出的答案非常简洁：“确切”。所谓“确切”，也就是所显示的事件或人物的姿态，即精神，不仅要与对象的形态特征相吻合，而且必须与对象存在的方式、本质相一致，即，对象的内在与外在特征都必须符合对象的规范，只有这样，所表现的精神才具有真实性。由此可见，“确切”是鲁迅绘画的真实观的一个总的概念，这个概念涵盖了三种具体的真实观，也勾连起了三种具体真实观之间的密切关系，从而使三种具体的真实观构成了一个整体。而要保证“确切”地描绘出对象的精神，在鲁迅看来，关键又在画家的意志品质与生活素养。意志品质涉及的是画家的态度，生活素养涉及的是画家对所画对象的感性体验。就画家的意志品质来看，鲁迅认为这是保证绘画“确切”地表现对象的精神之真的第一位的条件，他在上文中所说的“漫画的第一件紧要事是诚实”，谈的就是画家的态度。在《记苏联版画展览会》一文中，鲁迅高度赞赏几位苏联木刻家“他们在作品里各各表现着真挚的精神”，[10](499)所赞赏的不仅是他们木刻作品中表现的真挚的精神，也是对他们真挚态度的赞赏。鲁迅的这一观点，不仅表现了鲁迅一贯的思想，也完全切中了艺术创作这种精神生产的规律。早在1919年新文化与新文学运动发展的初期，鲁迅在《热风·四十三》中就曾指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。”[8](346)所谓“人格”本身就包含了态度，并且是态度的一种综合形态和内在的支撑点。从绘画生产的规律来看，绘画的主体是画家，“有万物，无画人，则画无从生”，[2](22)绘画是画家将对象经过自己的思想、情感、智慧过滤后绘制出来的，绘画的生产过程就是画家主体因素不断作用对象，对对象进行选择、调整的过程，绘画的物态形式，无论是点、线、色彩，还是整体构图，无论所画的是人物还是动物，也不管摄取的是社会对象还在自然对象，它们本身就包含了画家主体的各种因素，灌注了画家的精神、思想和人格，正如鲁迅指出的一样，画家“他的制作，表面上是一张画或一个形象，其实是他思想与人格的表现。”[8](346)正是从绘画生产的这种规律出发，鲁迅从正面直接地得出了这样一个结论，“有精力弥漫的作家和观者，才会造出‘力’的艺术来。”[7](351)弥漫的精力既包含着艺术创作者强劲而又丰富的思想与情感，也包含着艺术创作者诚实、严谨的态度；而“力的艺术”则不仅是风格强悍的艺术，也是具有真挚态度的艺术，如果画家的精力不弥漫，态度不真挚，那么也当然无法在画作中表现对象真挚的精神与丰富的内容，甚至根本无法生产出“力的艺术”，反之亦然。这些观点，在今天看来也是经得起推敲与检验的，因为它们揭示了创作主体的态度与绘画的密切关系，并于这种揭示中昭示了绘画这种精神劳作的一般规律，具有恒常的意义与价值。

当然，真挚的态度固然重要，但仅有真挚的态度也不能保证绘画所表现的对象的精神是真实的，因为，态度毕竟是一种主观的因素，缺乏客观性，所以，鲁迅从艺术创作的一般规律出发，提出了画家要熟悉对象，并且要善于观察对象的问题。在鲁迅看来，熟悉对象是基本的要求，只有熟悉对象，才能画好对象。他在给青年画家段干青的信中曾说：“现在的青年艺术家，不愿意刻风景，但结果大概还是风景刻得较好。什么缘故呢？我看还是因为和风景熟习的缘故。”[3](795)鲁迅在论述吴友如善于画出那些流氓拆梢，妓女吃醋神态的原因时也认为，吴友如之所以能达到很出色地表现对象“神态”的境界，其基本的原因就是因为他长期生活在这种环境中，对所画对象熟悉的缘故。鲁迅的这些观点，不仅是符合现实主义原则的，而且也是对绘画表现对象精神规律的一种洞见。从绘画表现对象精神的一般逻辑来看，要表现对象的精神，首先就要画好对象，只有画好了对象，并且较为准确地描绘了对象的形态与特征，表现对象的精神才有了依托。如果对对象不熟悉，当然就无法准确地描绘对象的特征，那么，表现对象的精神就只能是一种奢望，因为，不能准确地描绘的对象不仅无法达到形态与特性真实的要求，也当然无法达到深刻的境界，甚至都不能成为艺术，正如鲁迅所说：“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术”，[3](800)所以，鲁迅特别指出：“我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了”。[3](800)按照生活的常理来看，自己经验过的对象，无论是人事还是物事，往往就成为了熟悉的对象，而熟悉的对象，正如鲁迅所说：“在他的记忆里并不含糊，画起来当然就切实”，[7](37)这种切实的描绘对象的结果，就不仅能为表现对象的精神提供确切的形态、特性的保障，而且也能在最基础的层面为所表现的对象精神的真实性提供相应的保障。

如果说熟悉对象是保障绘画表现的对象的精神之真的基础的话，那么，善于观察对象则是强化这种保障的第二步的要求，而且是更为重要的要求。一般说来，熟悉对象是人对对象的一个感觉过程，是一种感性活动，它凝聚的是人的经验知识；观察对象则是人对对象的一个认识过程，是一种理性的活动，它凝聚的是精神性的知识。而按照认识论的逻辑，人感觉到了的东西，不一定能认识它，只有认识了的东西，人才能更好地感觉它；经验性的知识因为是形而下的知识，具有特殊性与偶然性，精神性的知识因为是由逻辑串联起来的知识，具有普遍性与必然性，所以，经验性的知识虽然重要，但精神性的知识对人更为重要，对艺术创作也更有价值和意义，它不仅能帮助艺术创造者提升经验性的知识，而且能帮助艺术创造者通过特殊的、偶然的对象，表现具有普遍性与必然性的内容。法国现代派画家毕加索认为，“人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。”[2](101)而要画出对事物的认识，就非要观察不可。正因为观察对象是如此重要，所以，鲁迅在《第二次全国木刻联合流动展览会上的讲话》中如是说：“若作者的社会阅历不深，观察不够，那也是无法创造出伟大的艺术品来的。”他真诚地要求青年画家“对任何事物，必要观察准确，透彻，”只有这样“才好下笔”。[3](998)。鲁迅的这一观点，不仅符合人的认识的规律，也符合绘画创作的规律，因为，绘画创作，就是将思维的成果物态化的过程，不管是形象思维的成果，还是抽象思维的成果，都包含着观察的结果。这也许就是鲁迅之所以强调画作者要准确、透彻地观察绘画对象的深层原因。

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[14]潘天寿.听天阁画谈随笔[M]//姜澄清.中国绘画精神体系.沈阳：辽宁教育出版社，1992.

（责任编辑：郑宗荣）

Differentiation and Analysis of the Verity Concept of Lu Xun on Paintings and Drawings

XU Zu-hua
(Literature College, Huzhong Normal University, Wuhan 430079, Hubei)

Lu Xun's life is tightly bound to drawing and painting. He not only searches and collects drawings and paintings, edits and publishes a lot of Chinese-foreign picture albums, but also states his opinions on drawing and painting in articles, prefaces and letters. The “verity” concept, Lun Xun’s essential view on drawing and painting, consists of three correlative sub-views—the “verity” concept of normality; the “verity” concept of speciality and the “verity” concept of spirit. Lun Xun puts forward these views on the basis of realism and of criticism of such drawing and painting that disobey the principles of realism. Therefore, they have their own qualitative prescription as well as the corresponding complicated contents, and need concretely differentiating and analyzing and studying.

Lu Xun; the “verity” concept of painting; the “verity” concept of normality; the “verity”concept of speciality; the “verity” concept of spirit

J202

A

1009-8135（2011）02-0067-07

2010-12-02

许祖华（1955-），男，湖北仙桃人，华中师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现代文学研究。

本文系国家社科基金项目“鲁迅小说跨艺术研究”（项目编号：08BZW070）阶段性成果