谢林美学的浪漫主义及其现代意义

魏久尧 王建伟

（延安大学文学院，陕西延安 716000）

谢林美学的浪漫主义及其现代意义

魏久尧 王建伟

（延安大学文学院，陕西延安 716000）

谢林的美学思想否定共性鲜明的古代艺术，肯定个性突出的近代艺术；将天才创造置于理智直观创造之上，高扬艺术创造的非理性的超验性；贬低哲学，抬高艺术。这些都是浪漫主义基本原理和原则的集中体现。这些原则与现代主义乃至后现代主义是息息相通的。

浪漫主义；古代艺术；近代艺术；天才

在美学史上人们约定俗成地把康德、席勒、歌德、谢林和黑格尔等人的美学称作古典美学。这一命名极不科学，至少是名不正。名不正则言不顺。以康德为代表的近代德国哲学实质上属于近代浪漫主义思想体系，它与古典主义没有多少共同之处。M•利威斯在《重新思考历史主义》中明确地指出：“浪漫主义基本上是哲学史上的一个阶段，是‘康德的主体’和‘康德的崇高’的一个分支。”[1]她将康德推尊为浪漫主义的鼻祖或创始人，这是有一定道理和根据的。因为，突出主体性和崇尚情感是康德哲学—美学最为显著的两大特点，这也是近代浪漫主义思想体系的精髓和灵魂。它像一根红线将康德与他的追随者们联成一体。所以，将德国古典美学正名为浪漫主义美学方显得名正言顺。德国浪漫主义美学有几条突出的原则：（1）突出审美的主体性；（2）崇尚自然，高扬情感；（3）注重美的个性特征；（4）在历史的视野内把古代美与近代美相比较，肯定近代美和崇高；（5）重视艺术创作天才和想象，把艺术创作的非理性精神与所谓的宇宙创造精神等量齐观。所有这些都与古典主义的基本美学原则（突出总体和共性，突出理性，贬抑情感，注重形式规律和法则）形成鲜明的对比。作为德国浪漫主义美学学派之主将的谢林，他对这个学说体系的突出贡献主要有两点：（1）他确立了美学研究的历史主义观点，在形而上与历史相结合的概念基础之上，提出了古代社会与近代社会、古代艺术与近代艺术的对比概念或原理；（2）他以形而上与形而下、理性与感性、必然与自由相统一的直观思维方式破译天才创造，把天才与艺术提高到绝对至上的本体地位，为近代浪漫主义文艺创作奠定了哲学理论基础。

一、古代艺术与近代艺术

将历史的观点运用于美学和艺术的研究，这不是谢林的创造。在他之前，文克尔曼在他的艺术史研究中自觉地运用了历史主义的方法，并提出了关于艺术的古代概念和近代概念。他把古代艺术与近代艺术加以比较，主要目的在于标榜古代艺术的古典美，借以发挥他的新古典主义美学观点。谢林则不是这样，他把古代艺术与近代艺术加以对比，其主要目的不在于肯定古代艺术，而在于肯定近代浪漫主义艺术。正是在这一点上，他比文克尔曼进步了许多。

谢林关于古代与近代的历史观点，主要有三个要点：（1）自然与历史的对比；（2）有限与无限的对比；（3）种族与个人的对比。前一个对比是关于社会生活的，后两个对比是关于文学艺术的。按照我们的观点，前者是后者的基础，它规定或影响着后者。谢林统而论之，没有做出这种区别。

在考察古代社会与近代社会的区别时，谢林像所有唯心主义哲学家一样，把社会生活的本质归结为精神、观念，在他看来，古代社会与近代社会相互区别的特点，主要是由古代哲学思维与近代哲学思维的不同性质决定的。他在《关于基督教教义的历史结构》的讲演中，把希腊文化归属于古代哲学思维范畴，称之为宇宙的自然观点；把基督教归属于近代哲学思维范畴，称之为宇宙的历史观点。这两种不同的思维方式派生出古代与近代两种不同的社会历史结构。古代社会生活的媒介或基础是没有任何历史前提的直接存在的自然，是客观的、永恒不变的；近代社会生活的媒介是既往历史发展积累起来的全部文化成果，是历史的、观念的、运动变化的。这是因为，“对希腊人来说，神是自然界的永久的客观的部分，世界是一个没有本质上的运动或进步的固定体系。”近代人则“惯于把宇宙看作一个道德王国，一个变化和运动的世界；在这个世界里，有一种比它的任何孤立表现都更大更持久的力量和统一显现出来。”[2]

根据这一认识，谢林又高度概括地考察了古代艺术与近代艺术相互区别的特点。

古代艺术与近代艺术的第一个区别：前者的显著特点是“在有限之内描写无限，”后者则是使“有限服从无限。”鲍桑葵解释说：“在古代世界中，对象，或者说神话人物的理智意义，或者理想意义，可以说是按负荷能力来衡量的，也就是说，按呈现在想象力或知觉面前的这样的对象或人物可以得到充分描绘的能力来衡量的。举例来说，完全可以认为，神也就是所描绘的神的姿容表现出来的东西，仅此而已。因此，在感官性形式中对精神性事物的象征是充分的，只不过要牺牲精神性事物本身的广度和深度。”[2](417)换句话说，古代艺术的形式与内容是等同的、协调的，内容恰好是表现出来的形式。近代艺术的内容与形式则是不协调的，内容往往大于形式。“举例来说，基督或圣母玛利亚可以使人联想到无限繁多的宗教观念。”[2](417)用黑格尔的话说，就是内容压倒形式，精神、观念的东西压倒了感性、物质的东西。所以古代艺术就形式而论，“有充分的象征”，近代艺术则“只有不充分的象征，或暗示性象征”，“在前一种情况下，无限（理想）缩小为有限（感官性），在另一种情况下，有限（感官性）被歪曲和引申成为一种同感觉和思想的表现力更为相似的表现力，以致把无限（理想）的意义容纳在内。”[2](417)

古代艺术与近代艺术的第二个区别是种族和个人的区别，也就是类型（共性）与个性的区别。这个基本区别的含义很多：（1）古代艺术描写的是种族、民族的世界；而近代艺术表现的则是个人的世界。这是因为在古代，社会与个人是统一的，社会或种族直接由众多个人组成，种族直接表现为诸多个人，个人可以充分代表他所属的种族和社会。所以，古代艺术所描写的个人的行动、事迹和面貌，也就是某一种族的事业、事迹或面貌。近代社会与个人是矛盾、分立着的，个人不能直接代表他所属的社会，最多只能代表或显示社会的某一局部情况。所以，近代艺术所描写的个人的行为和命运，只能看成个人的世界。（2）因此，古代艺术的出发点是普遍性，社会，共性；近代艺术的出发点则只能是特殊性，个人，个性。（3）由于个人的世界与种族的世界是两个同心等径的圆，古代艺术在再现社会、种族的整体面貌时，无须将社会环境与个人分开，更无须通过个人与环境错综复杂的矛盾冲突过程间接地表现社会的普遍性特点。它只在个人的外在行动和事迹的直接范围内，对它做客观的、静止的、封闭的描写，就足以显示出社会的总体面貌。近代艺术则不是这样，它要表现社会的普遍性，必须把个人性格置于某一具体的社会环境中，直接描写个人与环境的不断延续的矛盾冲突过程，间接地表现社会。（4）因此，在古代艺术中，环境、矛盾冲突和性格发展的描写不是第一位的，甚至是无足轻重的，而这些在近代艺术中则成为第一位的，是近代艺术的生命和灵魂。在这个意义上说，古代艺术的结构是封闭的静止的圆，近代艺术的结构则是开放的流动变化的一条线，因为情节和性格发展变化的性质决定了“任何封闭的圆形都包容不了它的原则，只有通过个性延伸到无限的圆形才能包容住它的原则。”[2](420)而这无限的圆形是没有明确界限的，它的界限只对于理想、想象存在着。（5）所以，古代艺术的一般性、普遍性是客观的，现实的；近代艺术的一般性、普遍性是理想的，主观的。

谢林通过上述几方面的比较，只是客观地概括了古代艺术与近代艺术相互区别的一些基本特征，没有明确表示：究竟两种艺术中哪一种更符合他的美学标准和理想，从而，否定一种艺术而肯定另一种艺术。从他的整个美学体系看，近代艺术与他的基本美学理想是相符合的。他的基本美学观点和理想是浪漫主义的，而不是古典主义的。因为他和歌德一样，甚至比歌德更近了一步，特别注重美或理想表现的个性特征。从逻辑上讲，他否定的是古代艺术，肯定的是近代的浪漫主义艺术。他的艺术分类理论间接地表明了这一观点。他在那里明确地贬低雕塑，抬高绘画。因为雕塑是通过有限的形式表现自己的观念的——这正是古代艺术的显著特点；而绘画则通过“差不多是精神性的媒介表现自己的观念。”——这正是近代艺术的显著特点——使“有限服从无限”。

二、天才和艺术

与康德一样，谢林也认为必然与自由，规律性与目的性之间不应该是永远分裂、对立的，应该有一个东西使两者统一起来。康德设定判断力可以充当联结这两个领域的中介桥梁，但他对它的现实性尚保留怀疑的态度，仅仅在主观上承认“应当如此。”谢林则确信理智直观是沟通必然和自由的现实的第三领域，他说：“业以设定的直观，可以综合自由现象中和自然产物直观中分开存在的东西，即自我中有意识东西与无意识东西的同一性和对于这种同一性的意识。所以，这种直观的产物一方面会与自然产物相毗连，另一方面则会与自由产物相毗连，并且这两者的特点一定在自身上是统一的。”[3]

谢林进一步认为，理智直观是超越并含盖自由领域和必然领域的先验本体或原始自体，它具有先定和谐的性质。他辩解说：“如果在观念世界和现实世界这两个世界之间没有存在着一处预定和谐，客观世界怎么与我们心里的表象适应，同时我们心里的表象又怎么与客观世界适应，便是不可理解的。而如若客观世界借以产生的活动和表现在我们意志中的活动本来就不是同一的，那么这种预定和谐本身又是不可思议的，反过来讲也一样。”[3](147)这先定和谐的存在不是柏拉图式的寂然不动的理念，而是一种生生不息的先验创造活动。“在意志中表现出来的正是一种创造性的活动；一切自由行动都是创造性的，不过都是有意识地进行创造的。既然两种活动原则上终究应当是同一种活动，那么，我们现在要是认定那种在自由行动中是有意识地进行创造的活动在创造世界中是无意识地进行创造的活动，那种预定和谐便是现实的。而上述矛盾也就解决了。”[3](14-15)“这个使客观活动与有意识活动在此得到非所预料的和谐的未知物，无非就是那个包含着有意识东西和无意识东西之间预定和谐的总根据的绝对。”[3](265)

如果谢林哲学仅仅停留在这个水平上，那么，他就不配与康德和黑格尔并驾齐驱，只好在古代哲学家的殿堂里给他找一个座位。谢林哲学的近代特点主要在于他突破了古代哲学的形而上的本体论框架，在承认“物自体”先验性质的同时，赋予它以形而下的经验性质，力图在经验的范围内解释证明先验本体的客观现实性。他认为有一个先验的理智直观存在着，但它仅仅在主观观念中被假定存在着，因此它是不能被证实的；有一种先验的创造活动存在着，但也不能被客观地证明它存在着。它应该在经验世界和它的产物中得到证实。这个经验世界和产品终于被谢林找到了，这就是美感活动或天才创造及其产物——艺术作品。他说：“如果我们认定上述一切本来就是如此，那么，从事于创造世界的活动和表现在我们意志中的活动的那种原始同一性就将在前一活动的产物中表现出来，而且这些产物也必将显现为一种既是有意识的同时又是无意识的活动的产物。”[3](15)“这样设定的产物无非就是天才作品，或者说，无非是艺术作品，因为天才只有在艺术中才可能。”[3](265)

谢林哲学的这些基本原理是其美学的重要理论基础。从此出发，他进一步推演出以下两个重要的浪漫主义美学观点：

第一，艺术的天才创造与世界的原始创造同一，并高于原始创造。

世界的原始创造活动的基本特点是有意识与无意识的矛盾对立，“现实世界完全是从原始对立产生的，艺术世界也必须从这个对立产生，”所以，“哲学以两种对立活动的无限分离为出发点；但这种分离也是任何美感创造的依据，并且会经过任何单个的艺术表现而被完全消除。”[3](274)显而易见，原始直观创造和美感创造在实质上是同一的。“那种在发展的最初级次中是原始直观的东西，正是诗才，反过来说，我们称之为诗才的东西，仅仅是在发展的最高级次中重复进行的创造性直观。”[3](274)

谢林进一步阐发这一思想时，将原始创造性直观按照它的发展过程划分为四个阶段，最后或最高一个阶段就是美感创造，或天才创造。显然，美感创造又高于原始直观创造。这是因为，“创造的一切特征都是在美感创造中汇集起来了。”除此之外，“不仅哲学的最初本原和哲学由之开始的最初直观，而且连哲学推演出来而作为自身的依据的全部机制，也都是通过美感创造才变为客观的。”[3](274)正是在这个意义上，谢林把艺术天才称为哲学的官能和工具。谢林的这一思想与许莱格尔等人的创作思想是一脉相通的。他们都把文艺创作本源归结为抽象的人类精神或宇宙精神，许莱格尔称之为“创造精神”，雨果称之为“基督教精神”。他们都把艺术家的主观创造精神与宇宙的创造精神等量齐观，看成是同一的东西。许莱格尔说得很明确：“人类依靠艺术家才作为完整的个性出现。”[4]雨果则把艺术家提高到上帝，甚至超过上帝的地位，认为艺术家具有“以自己的理性对抗上帝的灵智”的能力，他可以通过艺术来矫正上帝，改造自然。

第二，艺术与哲学同一，并高于哲学。

艺术与哲学同一和天才与创造性直观同一，本是一个道理，因为“哲学和艺术一样，都是建筑在创造能力的基础上的。”[3](17)都是结合着两种创造活动的同一种才能——想象力的产物，“也正是同一种活动的产物，在意识彼岸我们觉得是现实的产物，在意识此岸则觉得是理想的产物或艺术世界。”[3](275)两者的区别在于创造力发挥作用的方向不同，“艺术的创造活动是向着外部，以便通过作品来反映无意识的东西，反之，哲学的创造活动则直接向着内部，以便在理智直观中反映无意识的东西。”[3](17)所以艺术具有客观现实性的品格，哲学则是主观的；艺术具有大众性，哲学则为少数人所专有。艺术区别于哲学的这些特点，并没有使艺术比哲学逊色多少，相反，正是这些特点使艺术高于哲学。因为，“具有绝对客观性的那个顶端是艺术。”[3](278)是这客观性使艺术成为“哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，”“这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西，即行动和创造中的无意识事物及其与有意识事物的原始同一性。”[3](276)“艺术作品唯独向我们反映出其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离的绝对同一体；因此，哲学家在最初的意识活动中使之分离出来的东西是通过艺术奇迹，从艺术作品中反映出来的，这是其他任何直观都办不到的。”[3](274)

浪漫主义抑理扬情，谢林贬低哲学，抬高艺术，其间的相通之处，不言自明。

凸显时间存在之合理性的历史主义，以及将艺术置于哲学之上的非理性主义是谢林浪漫主义美学的两大显著特征。由此可见，谢林的浪漫主义与现代主义乃至后现代主义，尤其是存在主义息息相通。以海德格尔为代表的存在主义把时间提升到哲学本体论的高度，规定为存在的绝对本质；把艺术看作是持存本真、通达绝对真理的最高存在形式，这与谢林不谋而合。在这个意义上将谢林认作海德格尔的不祧之祖，亦不为过。

当下学术界有一种观点：现代主义是对近代现实主义与浪漫主义的否定，后现代主义又是对现代主义的否定与解构。这一观点显然是片面的，它忽略了三者之间一以贯之的东西，忽略了后现代主义对西方传统的继承关系。

所以，重新解读谢林美学，这对于我们全面、正确、深刻地理解和诠释现代主义与后现代主义，具有重要的理论价值和意义。从实践的角度看，在后工业化时代，先前与人性合一的理性已经蜕化为反人性的工具理性，人类正面临着全面异化的危险。面对如此境遇，在审美和艺术领域中发扬光大谢林提倡的非理性精神，无疑具有补偏救弊的现实意义。

[1]m·利威斯.重新思考历史主义[J].哲学译丛，1992（2）：74.

[2][英]鲍桑葵.美学史[M].北京：商务印书馆，1985.

[3][德]谢林.先验唯心论体系[M].北京：商务印书馆，1976.

[4]伍蠡甫.西方文论选（下）[C].上海：上海译文出版社，1979.

Schelling's Romanticism of Aesthetics and its Significances in Modern Times

WEI Jiu-yao WANG Jian-wei
（College of Literature of Yanan University, Yanan, 716000, Shanxi）

Schelling’s aesthetics rejects commonality-prominent ancient arts and accepts personality- prominent arts of modern times. It places the genius’s creation above rational intuitive creation, and holds high the irrational transcendentalism in artistic creation. He belittles philosophy and upholds art, which reflects the basic principles of Romanism and are shared with Modernism and Post-modernism.

romantic; ancient art; modern art; genius

I01

A

1009-8135（2011）06-0080-04

2011-06-21

魏久尧（1953-），男，陕西横山人，延安大学文学院教授，美学研究所所长，硕士研究生导师。

王建伟（1975-），男，陕西子洲人，延安大学文学院在读硕士研究生。

（责任编辑：郑宗荣）