彼时无声胜有声“:通俗市民主义”与中国电影音乐的奠基＊

李 斌,曹燕宁

(1.苏州科技学院人文学院,江苏苏州215009;2.苏州工艺美术职业技术学院,江苏苏州215008)

彼时无声胜有声“:通俗市民主义”与中国电影音乐的奠基＊

李 斌1,曹燕宁2

(1.苏州科技学院人文学院,江苏苏州215009;2.苏州工艺美术职业技术学院,江苏苏州215008)

鸳鸯蝴蝶派作为影响中国电影的重要流派,在电影音乐创作上同样值得重视。鸳鸯蝴蝶派是中国电影音乐创作的主力,但在电影音乐研究中,音乐的民族性与政治性的结合,成为新中国电影音乐研究的主调,鸳鸯蝴蝶派的电影音乐创作往往被忽视甚至批判。如果将电影音乐创作者、电影音乐作品和电影音乐观众置于中国音乐发展的整体环境中考虑,就能看出鸳鸯蝴蝶派对中国电影音乐的贡献所在。20世纪20年代通俗音乐与文学的双重影响,为后来电影音乐的产生奠定了基础。在鸳鸯蝴蝶派小说、电影中建构起来的通俗市民主义空间,是中国电影音乐发展的重要环境。鸳鸯蝴蝶派自身音乐素养的培养与诗词曲赋的创作、发表,亦成为20世纪40年代他们投身电影音乐创作的重要准备。

通俗市民主义;鸳鸯蝴蝶派;中国电影音乐;无声电影

20世纪三四十年代是中国早期电影音乐发展的黄金期,涌现了一批才华横溢的创作者。鸳鸯蝴蝶派是其中重要部分,程小青、范烟桥、陈蝶衣等都曾为电影音乐作词,留下了许多至今传唱不衰的电影歌曲。陈蝶衣更是创作了三千多首通俗歌曲,这些歌曲对上世纪60年代香港的“黄梅调”电影也有一定的影响。可以说,鸳鸯蝴蝶派对中国电影音乐作出了巨大贡献,这一点正在为更多学者公认。但对无声电影时期鸳鸯蝴蝶派对电影音乐贡献的关注不多。笔者认为,40年代是中国早期电影音乐的高峰期,20年代无声电影时期则是中国早期电影音乐的准备期,并形成中国电影音乐的重要传统:通俗市民主义。

一、“通俗市民主义”:文学召唤下的音乐传统

(一)“通俗市民主义”传统的建立

电影音乐的“通俗市民主义”传统,指的是面向寻求精神放松与娱乐休闲需要的市民、以典雅精致的歌词与缠绵哀柔的曲调为风格、配合电影剧情多以言情谈爱为主题、贴近市民心灵的音乐创作传统,该传统包括创作的样式、创作的主题、创作的对象以及创作的接受者等要素。中国早期电影音乐与鸳鸯蝴蝶派的小说、电影风格很类似,表明它们之间存在联系。如果更宽泛些说,中国早期电影音乐正是由20世纪20年代鸳鸯蝴蝶派的小说、发达的大众文化产业、摩登上海的现代化条件共同锻造出来的。

现代意义上的中国早期电影音乐要从流行音乐说起。是先有了流行音乐,才有了电影音乐。早年流行的音乐多半是古代戏曲和西方流行歌曲。早在20世纪初,上海的洋行就已开始销售唱机和唱片,上海是中国最早出现唱片和留声机的城市之一。随着广播和唱片业的兴起、发展,音乐尤其是流行音乐,才更加便捷地亲近平民大众。唱片的流行与广播电台的发展也有关系。上海历史上的首次电台节目播音于1923年1月23日晚8时举行,地点位于广东路大来大楼顶搭建的播音室内,这也是中国历史上的首次[1]。除华美西人广播电台、其美电台等外,播放唱片在绝大多数广播电台的节目表中都占有很大比重。当时的节目充满中西混杂的格调,内容包括京剧、昆曲、弹词、滑稽、宁波滩簧、流行歌曲、西乐等。有的电台或公司的节目表全由播放唱片构成,如华泰广播电台和中国播音公司。华泰广播电台每天的播音时间达15小时,内容为“平剧唱片、歌舞唱片、宁波唱片、各种唱片”[2]。中国电影音乐的前身——具有浓厚市民文化气息的通俗流行音乐——就在这样一种戏曲夹杂歌曲、中乐夹杂西乐的混杂局面中开场了。上海逐渐成为亚洲地区的一大唱片中心,当时在上海设立远东总部的唱片公司就有十多个,再加上本土的一些唱片公司,可以说已经超过了现在中国歌坛的规模。当时的歌手有五六十人之多,内容上从古代向现代跨越,听唱片成为广大市民的重要生活方式。唱片业的发达,使很多不能看到电影的百姓通过“留声机”(当时俗称洋戏匣子或唱机)播放唱片,欣赏到了美妙的电影歌曲。随着20年代末多数市民对音乐尤其是流行音乐的接受和认同,中国电影音乐的整体环境得以建构。虽然说现代化的唱片工业能为音乐的传播夯实工具平台,却不能提供民族的内容。这个过程还必须要依靠中国人自己来完成。

1927年,上海诞生了中国第一首真正意义上的流行歌曲——《毛毛雨》,它是由著名作曲家黎锦晖创作的,从此掀开了音乐“现代性”的帷幕。类似《毛毛雨》的歌曲大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。这种风格明显受到鸳鸯蝴蝶派小说、电影的影响,主要特征是立足男女情爱、抒发私我情怀、极尽渲染之能事、勾画丰富之情感。

具有现代风格的流行歌曲的出现也适应了当时的文化趋势。早在20世纪初,就有人提出要发展现代性的音乐,指出音乐与现代生活和精神风貌之间的关联。“日本在维新以来,一切音乐皆模法泰西,而唱歌则为学校功课之一。然即非军歌军乐,亦莫不含有爱国尚武之意,听闻之余,自可奋发精神于不知不觉之中。”[3]“明治改革,盛行西乐,自师范学校以下,莫不兼习乐学……西乐之为用也,常能鼓吹国民进取之思想,……故吾人今日尤当以音乐教育为第一义:一,设立音乐学校。二,以音乐为普通教育之一科目。三,立公众音乐会。其四则家庭音乐教育也。”[4]反映市民情感的流行歌曲作者的出现正适应了这一现代趋势。

以《毛毛雨》为代表的流行音乐既不同于古代戏曲,又不等同于“十八摸”类的无格调的小调,而是真正触摸到了市民主义的灵魂。可以说,中国电影音乐形成的私情化、世俗化内涵与慵懒、华丽的旋律特质,是这一时期的流行歌曲的艺术风格的延续与发展的结果。

(二)音乐传统的文学召唤

1.词作的文学性

中国电影音乐的发展轨迹与西方不同。西方重乐轻词,中国词乐并重。据陈小蝶说,西方电影配乐多有乐而无谱流传,中国电影音乐受到文学影响,词、谱齐全,便于流传[5]。从中国第一支电影音乐《寻兄词》开始,先词后曲的特点就开始展现出来。《寻兄词》由孙瑜作词,曲调是俄罗斯的民间小调,但所有学者都认为这是一支中国的电影音乐,重要原因就是它的词所描绘的内容有很浓郁的中国特色。

以范烟桥的词作为例,其歌词的主要特征即充满文学的意象性。“意象”一词最早出自《易传·系辞上》:“子曰圣人立象以尽意”。王弼注“夫象者,出意者也。”象是意的喻借、寄托物。刘勰也在《文心雕龙·神思》篇中说“窥意象而运斤。”王昌龄在他的《诗格》中说:“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”接下来看《月圆花好》词:“浮云散/明月照人来/团圆美满今朝醉/清浅池塘/鸳鸯戏水/红裳翠盖/并蒂莲开/双双对对/恩恩爱爱/这软风儿向着/好花吹/柔情蜜意满人间。”文风典雅,意蕴绵长,在景物描写和心态描摹上尽力铺陈、广施修辞,具有文学性。其歌词节奏的运用亦受到文学尤其是诗歌的影响。再以李清照的《声声慢》为例:寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚/乍暖还寒时候,最难将息/三杯两盏淡酒,怎敌他,晚来风急/雁过也,正伤心,却是旧时相识/满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘/守着窗儿,独自怎生得黑/梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴/这次第,怎一个愁字了得。这首词的节奏感很强,其韵体如下:

平平仄仄(韵),仄仄平平,平平仄仄仄仄(韵)。

仄仄平平平仄,仄平平仄(韵)。

平平仄仄仄仄,仄仄平、仄平平仄(韵)。

仄仄仄,仄平平、仄仄仄平平仄(韵)。

仄仄平平平仄(韵),平仄仄、平平仄平平仄(韵)。

仄仄平平,仄仄仄平仄仄(韵)。

平平仄平仄仄,仄平平、仄仄仄仄(韵)。

仄仄仄,仄仄仄平仄仄仄(韵)。

《梦断关山》之词的韵法显然受其影响:“念良人/从军远别十二度青春/千里送雏儿消息又沉沉/挑水磨粉茹苦含辛直到今/实指望重圆破镜再见光明/怎奈干戈扰攘关山险阻/恨不能插翅飞/便好梦也难成/只落得朝朝暮暮思思想想/凄凄切切冷冷清清。”另,从用词来看,叠词运用亦有相似之处,如沉沉、朝朝、暮暮、凄凄、切切等词。字句长、韵少,节奏舒缓,这也使《梦断关山》充满哀婉缠绵的情愫,唱起来格外悠长婉转。而且,这类歌词亦充满视觉性与画面感,一般是主观视点固定,摇摄远近高低的人物、风景,并不停变化景别与角度,注重人的情感内在空间与自然外在空间的呼应与对接。从景观的描绘进入内心的刻画,也是其歌词创作特点。如对歌女内心忧伤、挣扎的描述,以《夜上海》的词为例:“夜上海/夜上海/你是个不夜城/华灯起/车声响/歌舞升平/只见她/笑脸迎/谁知她内心苦闷/夜生活/都为了/衣食住行/酒不醉人/人自醉/胡天胡地/蹉跎了青春/晓色朦胧/倦眼惺忪/大家归去/心灵儿随着/车轮的转动/换一换/新天地/别有一个新环境/回味着/夜生活/如梦初醒。”在半殖民地半封建社会语境下,青楼歌女出卖青春和美丽,换取钱财,虽锦衣玉食,内心却哀婉空虚。她内心的幽怨、创痛隐含着身体的解放与心灵的压抑之间的现代性矛盾,体现作者对现实社会的深度思考。受鸳鸯蝴蝶派文学影响的电影音乐体现出阴柔之美,音乐多半由女性吟唱,亦多从女性视角看待爱情、人生与社会。在从传统向现代社会转型的过程中,女性书写成为描述心灵与时代冲突的叙事策略之一,这与鸳鸯蝴蝶派小说和电影的策略是一致的,电影音乐也因此获得了“独立的商品价值和传播意义”[6]。

语词通俗亦是特点之一,“既称爱情歌,就以抒发感情为主,还须符合中国情调,并选用浅近而美丽的歌句,曲词结合紧密,唱出来,使人人能懂,人人爱听”[7]。如歌曲《星心相印》。男女火辣大胆的对唱,传达出了浓烈的现代气息。古代戏曲中的个人独唱与心灵咏叹,转变为现代歌曲中男女对白与互诉衷肠,除具有传递心灵的作用外,更具备心灵互通的品质。这种对内心细致入微的刻画与以男女情爱为主题的书写形式的变革,构成电影音乐的传统,而这种传统的来源之一就是通俗文艺。

当然,歌曲中的情与爱有更广泛的所指,除男女情爱外,也指向市民的欢情、家庭的亲情与国族的悲情。情的广泛与爱的丰富构成了电影音乐的多样化指义。如《花样的年华》的词就表现了沦陷后的国族悲情。这说明鸳鸯蝴蝶派并不拒绝把艺术才华与社会进步事业结合起来,具有大情大爱的特点①这也可以从身为鸳鸯蝴蝶派的范烟桥的经历得到佐证。1942年日伪统一管理上海电影事业,组成“中华联合制片公司”,金星、国华影片等公司均入网罗中,范烟桥不肯为其工作,并表示“拒不合作,辞一切职务”。日人在华经营的《新中报》、《大陆新报》邀请他去做顾问和编辑,他也婉言谢绝。虽然生活窘困,范烟桥却不为日本帝国主义服务。这种进步的爱国思想,也影响着鸳鸯蝴蝶派的文学创作。。

2.曲式的复合性

曲调表现出元素的复合性。一批留洋的音乐家在上世纪30年代已经崭露头角,他们引入了西方音乐的创作内容、风格,突出的表现就是爵士乐的引入,《毛毛雨》采用的就是古老的美国爵士乐曲调,节奏鲜明,有很强的异域风情。但能否因此说曲调与中国文化没有关联?与中国文学没有关联?显然不能如此武断。从流行音乐的发展来看,音乐创作者还是尽力求得民族接受心理与曲式现代性之间的平衡,重视并有意识地运用一些带有民族文化元素的民间歌曲、戏曲。由于曲调与歌词要与电影剧情配合,电影剧情讲述的“民族故事”,决定了音乐也要有浓厚的“国民性”,所以当时很多有识之士呼唤建立剧情与音乐相统一的电影音乐传统。这种传统的建立,客观上要求电影音乐的曲调也要尽快民族化。从后来的中国电影音乐实践来看,曲调取自国外的歌曲渐少,倒是有不少优秀的词曲创作被国外借鉴,成为通行世界的品牌。

无声电影时期的名片《玉梨魂》后来被香港电影改编时,就有人补作了一曲《玉梨魂》,曲调舒展委婉、抑扬顿挫,说明曲作者把握住了20年代占主导地位的通俗市民艺术的特点。《玉梨魂》1939年在香港翻拍,英文名为《The Jade Pear》,导演石友宇、李连洽,编剧彭砚农,主演邝山笑、黄寿年等。1953年在香港再次翻拍,英文名为《Forever Lily》,导演李晨风,编剧李晨风,主演红线女吴楚帆等,该片入选1953年马来西亚最佳电影展时,剧本略有删改:“何梦霞因父去世,大学未毕业便到乡下教书,住在旧友崔家。崔家媳妇白梨影,孀居多年,两人日久生情,影碍于礼教,拒霞求爱,反促成霞与小姑筠倩婚事。大婚之日,霞表明心迹,影苦苦相劝,二人纠缠间被倩撞见。影百词莫辩,不堪刺激晕倒病危,临终嘱霞爱倩。”粤语音乐人黄志华把1953年版《玉梨魂》的主题曲和插曲修订成简谱。他在博客中写道:“昨天花了近三、四小时,才把拍于一九五三年的电影《玉梨魂》的主题曲的词和谱订正。这主题曲是李愿闻写词,卢家炽制谱,红线女主唱的。风格很粤曲,而且是乙反调的!……青年时代的红线女唱这首《玉梨魂》主题曲,真是悦耳。而她的处理十分精细,一板一叮的二拍四节拍,她竟有不少地方用到六十四分音符,……听这首《玉梨魂》主题曲,感到卢家炽为李愿闻谱的曲子,实在出色。”[8]《玉梨魂》的主题曲词也很古典:梨花落、梨花开,一枝和月带愁来。年年抱冷偏能耐,风雨飘零泪满腮。自怜身世苦,命薄比尘埃,慨自玉钗摧折后,茫茫苦海恨长埋,剩有孤儿凭母爱,浇将心血教成材,素帏鸳梦杳,旦夕望蓬莱,花树空犹在,花魂不复回,此生心事已成灰,愿教世上佳儿妇,青春莫折凤头钗。笔者向黄志华先生提出阅看1953年版《玉梨魂》主题曲和插曲简谱的要求,得到黄志华先生应允,并收到他寄来的简谱的复印版。2008年10月26日,黄志华先生发来电子邮件称:“李先生:我看的《玉梨魂》是VCD版本,在香港还可以买得到,但在内地恐怕没法找得到来买。我说的校译,是先把原来特刊的工尺谱译成简谱,再按电影里实际唱出的音调校对。要听那玉梨魂里的音乐,我看只能看那VCD了。至于曲谱,已随覆信传上,请查收!可惜我对电脑软件非常外行,不然或者可把VCD上两首歌曲的片段转为视频档案,在千里外传送给你。此外要留意,主题曲里的4和7不是十二平均律音,详情可见我其他谈乙反调的贴文。”

由此看来,浓厚的文学色彩、浓烈的国族气派、浓郁的民族调式、浓香的情感主题,是调配成中国电影音乐这支美酒的重要原料。

(三)鸳鸯蝴蝶派电影:音乐依附的载体

鸳鸯蝴蝶派电影是早期电影音乐附着的重要载体。文学影响电影进而影响电影音乐的线索可以成立。我们以中国电影音乐的开山之片《野草闲花》①中国电影音乐的开山鼻祖孙瑜为之配乐的电影也是一部鸳鸯蝴蝶派电影——《野草闲花》。20世纪30年代有声电影发展初期,一批受西方音乐教育的年轻人擎起了民族电影音乐大旗,为中国电影音乐本土化、大众化作出了积极贡献。孙瑜被公认为中国电影音乐史上首位电影音乐人。他在1930年拍出了中国第一部有声音乐影片《野草闲花》(联华影业公司出品),一连配上4首电影插曲,歌词均由他撰写,曲调选自俄国的民间乐曲,全部歌曲均由男女主角金焰、阮玲玉演唱。为例。

《野草闲花》讲述一对青年男女多舛哀婉的爱情故事,具有典型的鸳鸯蝴蝶派风格。茶商公子黄云与街头卖花女丽莲偶遇,为丽莲不同凡俗的资质所吸引,遂将丽莲培养成歌剧《万里寻兄》的女主角,但他的父亲执意要拆散这段感情,认为唱歌剧之女不过是“野草闲花”,不能沾惹,还亲自找到丽莲,谎称黄云已订婚,劝她离开。丽莲深受打击,不再理睬黄云,遭到黄云误解,自此发生隔阂。丽莲悲痛万分,在一次演出中吐血倒地,黄云知晓真相,赶到丽莲身边,两人终于艰难相守。该片延续了20年代鸳鸯蝴蝶派电影的哀情神韵。影片中贫穷孤苦的母亲抱着女婴在冰天雪地里行走,女婴因无法吸吮乳汁而饿得大哭,母亲不由大喊:“天啊!可怜我的女儿!……我的乳汁……干啦!”这段情节与哀情片代表作《良心复活》非常类似。

受传统立场的影响,鸳鸯蝴蝶派对现代都市的道德沦陷十分反感,如1926年周瘦鹃在评价《透明的上海》时就说:“你道那实际上的上海是怎样的,凡事字典中最恶劣的字眼,都可以把来形容上去,荒淫啊,阴险啊,凶恶啊,虚荣啊,贪婪啊,狠毒啊,蛮横啊,无一不足,”他认为影片的目的就是“拆穿了上海,看个分明”[9]。“鸳蝴文人则是从道德批判的角度对现代都市基本上取否定甚至厌恶的态度——在这一点上,他们似乎表现了一种陈旧的‘农民加士大夫’立场”[10]。他们把对城市的道德批判放进电影里,表现之一就是注重描绘城市对纯洁女性的叙说、浸染与影响。《野草闲花》中的丽莲是一名纯洁女性,但也受到现代生活影响,从事现代歌剧演唱职业,所以即便内心纯洁,也被视为“野草闲花”。影片中黄云对丽莲的赞叹亦是:“丽莲这一卖花女的那种秀雅婀娜、不同凡俗的资质是他在上层社会场所里从未见到过的。

……他从来没有想到在这敝陋的棚户区里,竟然开放出了鲜艳夺目的奇花——茁长在污泥中的洁白莲花。”这种纯洁的女子形象正是对20年代鸳鸯蝴蝶派电影中女子形象的延续,如《孤儿救祖记》中的孤母、《玉梨魂》中的寡妇、《真爱》中的少女等。这种女子形象直到30年代中期才渐被现代意味浓郁的校女、交际花、歌女形象代替,如一开始在《玉梨魂》中饰演纯情筠倩的杨耐梅①杨耐梅(1904—1960),原名杨丽珠,祖籍广东佛山,生于上海,其父是广东富商。她曾就读于上海务本女子学校,因酷爱戏剧,遂与郑正秋相识。,后来在影片中多以妖冶放荡的形象示人。游走于消费欲望与情色漩涡中的都市女性替代逡巡在传统伦理与心灵欲求中的乡村女性。影片中,丽莲一家从淮北农村来到“上海西南一角”,当乡下人面对城市爱情的时候,必然遭至巨大的反对。现代化带来的迁移破坏了稳定的乡村情感结构,人的感情先于身份进入了都市语境,城市的爱情与乡村的身份形成巨大的罅隙,产生舛错悲哀的哀情。这也是鸳鸯蝴蝶派小说的主要叙事套路。《野草闲花》亦使用了大量鸳鸯蝴蝶派擅长使用的哀情符号,如“孤母乳孩”、“黄云与丽莲舞厅相遇”、“丽莲吐血”的段落,创造出性情凄恻、憔悴寂寞、与繁华热闹殊不相宜的审美型范。黄云与丽莲既沉浸于婉曲的悲凉之爱中,又不甘沉沦在爱情的泥潭里,表达了青年男女向家族伦理提出的关于身体与情感的质询,其结局也延续了大团圆的俗套,黄云与丽莲冰释前嫌,重归于好。

《野草闲花》与鸳鸯蝴蝶派电影的联系使得它的音乐也染上了鸳鸯蝴蝶派的哀伤神韵,其中《寻兄词》(孙瑜词,孙成璧曲)是第一首中国电影歌曲,描绘一位流落他方的妹妹寻找哥哥的凄苦故事,歌词为:“从军伍,少小离家乡;念双亲,重返空凄凉;家成灰,亲墓生春草;我的妹,流落他方!风凄凄,雪花又纷飞;夜色冷,寒鸦觅巢回。歌声声,我兄能听否?莽天涯,无家可归。兄名嘉利,妹名妮芳,十年前,同住玉藕塘;妹孤零,家又破散,寻我兄,流转他乡。雪花飞,梅花片片,妹寻兄,千山万水间;别十年,兄妹重相见,喜泪流,共谢苍天。”[11]丽莲被黄云误解后,内心极度悲伤,为了表达这种心灵的伤感,丽莲一边唱咏,一边回忆黄云与她相处时的幸福时光,歌之哀衬托昔日之美好,也更昭示眼前光景之凄凉。正是在剧情与音乐的融合之中,这部中国电影音乐的肇始之片才显得神韵动人。

二、电影音乐整体环境的生成

电影音乐不仅直接受到包括鸳鸯蝴蝶派文学在内的因素的影响,亦受到鸳鸯蝴蝶派参与创造的整体环境的影响。这种环境显得更加广泛,既包括鸳鸯蝴蝶派自身的群体质素,也包括他们与现代大众传媒的互动,以及与电影音乐人的日常交往。

(一)鸳鸯蝴蝶派的音乐素养

中国电影音乐史是中国音乐史的一部分,而民国的中国音乐史,鸳鸯蝴蝶派是重要的参与者,后期他们大量创作电影音乐的源头之一正是这一时期鸳鸯蝴蝶派创作的曲词。

20世纪二三十年代,包括文明戏、话剧、京剧、越剧、沪剧、粤剧、河北梆子、曲剧、大鼓、黄梅戏、苏州评弹在内的许多艺术形式,都和鸳鸯蝴蝶派结下了不解之缘。后来叱咤乐坛的鸳鸯蝴蝶派范烟桥、程小青等人,在20年代都创作了大量诗词。精深的古典文艺修养、丰富的文学创作经验、深厚的戏曲戏剧素养,为他们从事电影音乐创作奠定了基础。如徐枕亚8岁就在父兄指导下学写诗词,后成为骈文高手。范烟桥的创作中很大一部分也是可读可歌的弹词,如《太平天国弹词》、《玉交柯弹词》、《家室飘摇记弹词》等,他还写有《诗坛点将录》、《诗学入门》等。郑逸梅忆及自己“从小即有戏剧癖,什么戏都爱看。……那时有昆腔迎凤班,……鄙人却是迎凤班的老看客”[12]。他还谈及南社社员颇多爱好戏剧曲艺者,如张冥飞编京剧,马君武编桂剧,陈耿夫编粤剧,吴癯安编昆剧,陆澹安、戚饭牛、陈蝶仙编弹词[12-13]。姚民哀的父亲酷爱评弹,精心编撰评弹秘本并一一传授给他:“先君子教我弹唱的《西厢》、《三笑》、《荆钗记》、《双金锭》4部旧小说……虽是末技,我不忍先君子的《西厢》秘本失传,很想教授几个弟子。”[14]陈小蝶在诗文、音乐等方面就很有造诣,“小蝶……母朱懒云夫人,亦善吟咏,怀孕十二月而生小蝶。小蝶受胎中诗教特久,故生而奇慧,十岁即能倚声,又喜唱昆曲,其封翁(照例如此,老蝶勿笑我)常为之()笛。”[15]

包天笑喜听昆戏:“我的对于戏剧、说书、歌唱、杂耍等等,每在亲戚喜庆人家,所见为多。因为我家虽寒,亲戚中颇多富豪。他们每逢有喜庆事,常接连数日,有些娱乐,戏剧则有堂会,以昆戏为主,亦有唱‘髦儿戏’者,乃是女班子也。那些富贵人家,都可以临时搭起戏台来,妇女亦可垂帘看戏。说书名为堂唱,往往连说几天。其它歌唱、杂耍,每遇宴庆,亦必招致。”包天笑年轻时在曲会上唱过昆曲,“我在廿三岁的时候,又馆在刘家滨尤氏了。那年正是前清光绪二十四年(一八九八年),……我所教的是巽甫姑丈的两位孙子,即子青哥之子,以及詠之表姑丈的一个孙子,即听彝兄之子,……他们常到我书房里,……有一时期,他们几位小弟兄,在我书房里,设了一个曲会,请了一位笛师教曲,我倒不免有些见猎心喜了。因为我从小就常看昆剧,又乱七八糟的看过那些曲本,略有一点门径,他们一定要拉我入会。……这‘懒画眉’共有五句,只是前三句,我唱了一月多,也未能纯熟,而且是日日夜夜在唱。……回到家里时,有时深更半夜的哼起来,……(曲师)说:‘你的嗓子,带雌而又能拔高,最好是唱老旦。’”[16]周瘦鹃常参加昆曲曲会:“畴昔之晚,名医庞景周君昆仲为太夫人称觞祝(),倩名流会演昆剧。弦管嗷嘈,都成雅响。所演有拆书辞阁游园惊梦打由门诸折,而予尤赏连环计小宴。俞振飞君之吕布,以英爽胜,张某良君之王允,以老到胜。袁区波君之貂蝉,以妩媚胜。荟斯众妙,遂成绝唱,同观者有倚虹独鹤慕琴诸子,咸为击节称赏不置。”[17]周瘦鹃所心仪的周吟萍就曾得到名师传授,擅昆曲,常吟《牡丹亭》“游园惊梦”诸折,琅琅上口,这亦是周瘦鹃深爱她的原因之一,以至于后来“那段刻骨伤心的恋史,以后二十余年间,不知费了多少笔墨……我的那些如泣如诉的抒情作品中,始终贯穿着紫罗兰一条线,字里行间,往往隐藏着一个人的影子”[18]。对音乐尤其是古典戏曲的兴趣,可以说渗透在鸳鸯蝴蝶派的创作生命里,成为他们众多作品的底色。

鸳鸯蝴蝶派对音乐的敏感还表现在他们尤其关注电影中与音乐、旋律有关的部分。1926年《透明的上海》摄制后,周瘦鹃就叮嘱陈小蝶题文,陈小蝶对电影中充满旋律感的“卡尔登夜舞”一幕十分喜欢,特地做了一首词:虚鬟压发不胜里,兰风吹晓作鱼肚,钢琴曲终海水竭,鸾腰小鼓吹送客。陈小蝶还让妹妹也写了一首词,名为《题透明的上海》。陈小蝶妹妹叫陈小翠,她说:“家兄以其剧本转示,陈义高尚,允推佳构,嘱题诗句为占八绝。”词为:“何似幽兰空谷里,一生开谢不由人。衾影应惭静室灯,天花照眼误虚澄。”[19]

无声电影时期是40年代叱咤乐坛的鸳鸯蝴蝶派作者的培养时期。中国电影音乐歌词创作的渊源,不能离开鸳鸯蝴蝶派在20年代的文艺积累,也不能离开整个鸳鸯蝴蝶派文艺质素的培养。

(二)诗词创作的媒介表达

从民初到30年代前,诗歌与歌词的创作往往融为一体。乔羽就说:“五四”以来,歌词的创作成就支持了新诗。……现在流传在群众口头上的新诗,或者在日常生活中时而引用的佳句,有许多是来自歌词[20]。黑格尔认为,歌词是“一种中等的诗”[21]。苏珊朗格认为:一首二流诗歌,由于音乐容易吸收它的歌词、形象和节奏,因此能更好地达到这个目的[22]。鸳鸯蝴蝶派通过在报刊上发表诗、歌等媒介传播行为,既延续了五四以来新诗的发展,又推动了市民对通俗语言形态的整体接受。

能够撰写具有节奏和韵律感的词作骈文,是歌词创作的基本功。徐枕亚就是骈文高手。范烟桥①1933年,范烟桥还写出《诗学入门》一书,编辑了《销魂词选》,均由中央书局出版。创作中很大一部分也是弹词。弹词既可作文学读,又可作音乐唱,如《太平天国弹词》、《玉交柯弹词》、《家室飘摇记弹词》等,他对诗歌也很在行,著有《诗坛点将录》、《诗学入门》等。在早年的报刊上,鸳鸯蝴蝶派发表了大量诗词,对白话诗的传播与民众接受起到了很好的促进作用。如范烟桥①1938年后,东吴大学附中从安徽移至上海,范烟桥前往继任国文教员。同时应舅父严宝礼之邀,担任《文汇报》秘书。这时,他已经有了从事电影的经验,进入电影界后自然如鱼得水。由于当时他担任着繁重的报刊编辑和教学工作,如1941年,范烟桥继续主讲东吴大学小说课,次年东吴大学附中改组为正养中学,他担任校长,直至1946年恢复附中才辞去校长一职,后回到苏州继续做国文教员。(廖群《:范烟桥传略》《,苏州杂志》,2004年第2期,第23页)所以范烟桥没有时间像在明星公司那样做专职,而是兼职做编剧;又由于明星公司已经停业,所以范烟桥为金星、国华等多家电影公司写剧本。范烟桥正是在这一时期创作了大量电影音乐。在20年代初就已展露词作才华,他在报刊上发表了不少韵律感很强的歌词,如《知了歌》:

知了知了,菩萨走掉,罗汉失色,耶稣气恼,为些什么,热中最高。知了知了,大头爱钞,包办不成,鸿飞杳杳,为些什么,卫生面包。知了知了,残阁将倒,支撑补苴,人才何少。为些什么,困难外交。知了知了,洛阳悄悄,先打后选,旁观者笑,为些什么,聊以解嘲。知了知了,正待发酵,保境安民,刻板电稿,为些什么,等人心焦。知了知了,上弦出鞘,磨砺以须,忠心将校,为些什么,端正黄袍。知了知了,中山怀抱,惠州城坚,难听捷报,为些什么,以防曹操。知了知了,明月皎皎,扑火飞蛾,至死不晓,为些什么,心之所好。知了知了,红日杲杲,蚁战纷纭,野有饿殍,为些什么,志不在小[23]。

周瘦鹃对写歌一直也是情有独衷,后来还屡有歌曲创作问世,如发表在《申报》上的《芦沟桥之歌》:此共事矣!此共时矣!秣我马,厉我兵,冲上前去,抵抗敌人,我只知有国,不知有身,我有进无退,虽死犹生。战而胜,长在芦沟桥扎我的营,战而不胜,就把芦沟桥作我的坟!此共时矣!此共时矣!以公理为先锋,以民气为后盾,冲上前去,抵抗敌人,一寸寸国土,一寸寸黄金,谁要抢着走,我和谁拼命,战而胜,长在芦沟桥扎我的营,战而不胜,就把芦沟桥作我的坟[24]!曲词铿锵有力、节奏感鲜明,如同战鼓声声,既显示出创作者深厚的曲词素养,也表达了他拳拳的爱国热忱。鸳鸯蝴蝶派还通过传媒出版,传播音乐知识,如陈蝶仙撰写的《学曲之捷径》一书,就很好地总结了诗词戏曲创作的经验。

(三)与电影音乐工作者的日常交往

无声电影时期,一批重要的电影音乐人与鸳鸯蝴蝶派保持了密切的交往关系,这种交往空间的形成对电影音乐创作也有重要影响。

以陈蝶衣为例。陈蝶衣(1907-2007)原名陈积勋,一说陈元栋,亦作陈哲勋,号逋客,别署玉鸳生,笔名陈蝶衣、陈涤夷等。他的音乐创作始自40年代,不仅参与电影创作,还参与电影音乐的创作。他的作品继承了鸳鸯蝴蝶派电影音乐的特点,唤起了现代中国人的心灵认同,成为鸳鸯蝴蝶派电影音乐具有现代影响力的明证。

陈蝶衣与鸳鸯蝴蝶派颇有渊源,据称他的名字就与鸳鸯蝴蝶派小说有关②当时周瘦鹃、程小青等的鸳鸯蝴蝶派小说在上海风行一时,其中小说《蝶衣金粉》很受欢迎,故取名蝶衣。也有人称,陈蝶衣在报馆中年纪最小,大家都叫他小弟弟“,蝶衣”在上海话里连读就是“弟弟”。。他虽然中学未毕业,但却博览群书,练就一手好文章,并进入《新闻报》,从事报刊实践。他得到包括鸳鸯蝴蝶派在内的不少前辈的大力提携,其一便为同乡张春帆,张春帆是《九尾龟》的作者,在文坛非常有影响。他对陈蝶衣十分关爱,并悉心指导,使初入报馆的他掌握不少处理报章编辑的技术。陈蝶衣25岁时,离开《新闻报》报馆,办起了《明星日报》,开始单独出来闯荡[25]。在上海的廿余年办报实践中,他不仅从事着与鸳鸯蝴蝶派相似的报刊事业,亦通过约稿、写稿与很多鸳鸯蝴蝶派成员建立了良好的关系。从陈蝶衣的创作才华和受市民欢迎程度及对上世纪三四十年代上海大众文化的继承与影响来看,将他的创作归入鸳鸯蝴蝶派应不为过③陈蝶衣的词作文雅优美,暗喻性强,哀怨处能深入听者肺腑,潇洒时又教人荡气回肠。如《凤凰于飞》的歌词:柳媚花妍莺声儿娇/春色又向人间报晓/山眉水眼盈盈的笑/我又投入了爱的怀抱/像凤凰于飞在云霄/一样的逍遥/像凤凰于飞在云霄/一样的轻飘/分离不如双栖的好/珍重这花月良宵/分离不如双栖的好/且珍重这青春年少/莫把流光辜负了/莫把流光辜负了/要学那凤凰于飞在云霄/凤凰于飞在云霄,就与后期鸳鸯蝴蝶派的范烟桥等人的词作在情爱意象、古典意蕴上类似。。

除陈蝶衣之外,孙成壁、严工上、任光、黄自、高天栖、黎锦晖、吕骥、聂耳、贺绿汀、冼星海、陈歌辛、刘雪庵、严华、黎锦光、姚敏、李七牛、金玉谷、梁乐音、顾家辉等作曲家,以及安娥、顾仲彝、王乾白、孙师毅、唐纳、高季琳、田汉、孙瑜、范烟桥、欧阳予倩、吴村、朱石麟、李隽青、魏如晦、程小青、陈蝶衣、陶秦、吴祖光等词作者中,有些就属于鸳鸯蝴蝶派,还有一些正是从鸳鸯蝴蝶派盛行的时代走过来的。如“流行古装剧”《西厢记》虽然没有鸳鸯蝴蝶派成员直接参与,但依然保持着与旧小说的关联,黎锦晖就曾参与该剧的拍摄研讨会,为此朱瘦菊有记载:“每星期举行会议三次,专为摄制西厢之讨论,文学家黎锦晖君,熟于西厢,时复列席。”[26]一些演唱者本身就是电影演员,胡蝶、胡萍、阮玲玉、王人美、龚秋霞、周璇、李丽华、白虹、顾兰君、张翠红、郎毓秀、赵丹、梅熹、严华、白云等,她们出演的大部分电影都是鸳鸯蝴蝶派风格的。

从陈蝶衣等人的日常交往可看出,电影乐坛的翘楚与鸳鸯蝴蝶派或多或少都保持着联系,他们本身虽非鸳鸯蝴蝶派成员,但是要么从事着类似的文学、编辑工作,要么与鸳鸯蝴蝶派保持密切的业务合作。他们在40年代的发轫与蓬勃,都是从20年代鸳鸯蝴蝶派参与创造的文艺环境里过来的。从此角度说,鸳鸯蝴蝶派的典型质素被化在后来众多电影音乐中,也属水到渠成。

三、“国民性”音乐观的架构

鸳鸯蝴蝶派不仅为电影音乐提供了实践准备,也发展了理论基础。陈小蝶①名定山,是重要的鸳鸯蝴蝶派代表。他的父亲陈蝶仙(1879—1940)“少负才名,当道诸贵介,多折节与之缔交”,著译甚丰,1919年,王钝根创办《申报自由谈》,与陈小蝶父亲陈蝶仙投稿结识,“辛亥夏,余为申报创编自由谈,……(陈蝶仙)以诗八律见投,余读之,大为倾倒。”是年冬天,陈蝶仙来上海与王钝根见面,两人遂为至交。“是年冬,君始来沪,愿得沪滨一席地,安笔砚,展琴书,日对良友,以诗词文学相唱和,生平之幸也”,“时余适兼掌中华图书馆编辑,创刊游戏杂志及礼拜六,销行极一时之盛,乃商于馆主,更作月刊,名女子世界,即聘君为编辑,出版后声华藉甚,闺阁贻书称女弟子者数百人”,“及余去申报,继任者不得一当,经理乃卑礼厚币,延君主自由谈笔政焉。君既就任,创为家庭常识,日录数则,阅报者皆欢迎之,申报销数,骤增数倍。”(见钝根:《本旬刊作者诸大名家小史》,《社会之花》,1924年第1期。)陈小蝶在文学创作上也不让乃父,尤其是翻译作品甚多,“合译西方名说部,蜚声于时。……为文益诡丽奇肆,不可方物。”(郑逸梅:《陈小蝶》,上海校经山房书局1935年版)陈小蝶自己亦云:“吾尝手译英美说部五十余种。”(陈小蝶:《编剧余谈》,《电影月报》,1928年第2期。)陈小蝶创作的《塔语斜阳》、《香草美人》等,有着鲜明的鸳鸯蝴蝶派风格。在上世纪二三十年代,鸳鸯蝴蝶派普遍受到中国电影界的重视,陈小蝶也不例外,但他与早期中国电影的关系往往被中国电影史忽视。从对陈小蝶与早期中国电影音乐关系的梳理中,可一窥鸳鸯蝴蝶派文人与中国早期电影音乐的深厚渊源。就在20年代提出富有洞见的“国民性”电影音乐观。由于陈小蝶亲身参与电影创作,与其他鸳鸯蝴蝶派过从甚密,他的观点一定程度上也代表了鸳鸯蝴蝶派的电影音乐观。

“五四”新文学强调的是“人”、“人性”和“人道主义”,而“鸳鸯蝴蝶派”强调的则是“新国家”和“新国民”。它们之间的差别起码表现在两个方面:一是“五四”新文学是“世界意识”,“鸳鸯蝴蝶派”文学是“国家意识”。一方面强调的是“世界”,一方面强调的是“国家”,鸳鸯蝴蝶派认为“只有国民素质加强了,国家才能兴旺,反对的是那种君权神圣的愚忠思想;他们要求‘以德立人’,但是也要求具有人格独立的意识,反对那种没有自主意识的奴隶的思想;……这是一种很具有中国特色的启蒙思想”[27]。受鸳鸯蝴蝶派国民观念影响,1928年,陈小蝶在《电影月报》上发表《影戏之国民性与音乐之感召力》[28],正式提出“国民性”电影音乐观,首次从音乐传播的视角提出“影戏的国民性的重要特点就是要建立符合国民审美趣味的电影音乐体系”的大胆设想。

陈小蝶本人对音乐研究颇深[15]。他从音乐家的心灵感验出发,认为音乐与人们的内心具有同声共气的呼应之感,音乐能够唤醒心灵中潜藏的经验,进而形成现实的雄力:

柏拉图为二千年以前之思想家,其所以预定世界程序,几于无一部验,然柏拉图实反对美术与时赋,而独不废音乐。彼以为美术歌赋,皆有伪体,音乐独能与人以实力之感召,为生活困苦之酬报。其言似非夸也。昔吴子季札闻乐而知国之兴衰,诚以动于中者形于外,民众之所讴歌,即一国风俗所系。故得听而验之。清社会中叶,秦腔盛兴,其声激楚,识者皆曰民气怒矣,未几而有红羊之劫,迨夫光宣,谭氏皮黄,靡靡通国,识者至有国事兴亡谁管得。满城争唱叫天之谶。未几而清社以屋,蜩螗鼎沸,至今未宁,非音乐足以兴亡人国,实人心盛衰,自为感召耳。

从此论可看出,陈小蝶的音乐视野十分开阔,对西方音乐文化也非常了解。他本人有不少学习音乐的朋友,如友人王僎之就曾想组织一个国乐会;还有一个是外国人,潜心学习中国古典音乐达七年之久,“吾有西友,审音者也,每谓中国音乐,直似操神秘之錀,一弦往返,变化万千,尝欲习之被以西曲,然习之七年,犹不能工”。他从西方哲人柏拉图对音乐的论述说起,对比中国古代知乐者的“以动于中者形于外,民众之所讴歌,即一国风俗所系”的典故,谈到身近的清末历史变迁,以音乐社会学的视角,透析出“非音乐足以兴亡人国,实人心盛衰,自为感召耳”的结论,指出音乐具有打动“国民”的内在品格。在20世纪初,国人就已经清醒地认识到了音乐对于国民素质构建的作用,梁启超在《饮冰室诗话》中也曾说:“盖欲改造国民之品质,则诗歌音乐为精神教育之一要件。”但从音乐对人内心体验的激发的角度出发,探讨音乐与社会关系的文字,陈小蝶是较早的一位。

无声电影时期,虽然音乐在市民中间比较流行,但将音乐用之于电影中,还不能得到更多导演的认同。当时风靡中国的西方喜剧大师卓别林就不赞成在电影中运用音乐,认为会破坏人物表演的自然本性。这种观念影响了不少中国电影工作者。陈小蝶力排众议,主张音乐对电影表演有所裨益,他指出即使在欧美电影拍片时,也采用音乐辅助的办法:“欧美摄影场,其初制影,多用音乐,以副导演能力之不足。为喜剧用谐声,演哀剧用悲调,故不待导演发声,演者已不期然而有自然之哭笑。无他者,音乐感召力之耳。”音乐对表演的帮助要依据剧情和角色的性质而定,“当以是戏之编制与夫演员之性质而定”。他以当时两个最富盛名的演员曼丽璧克福和丽琳甘熙为例称,丽琳甘熙比曼丽璧克福的乐感更好:“一举动间,无不含有音乐兴味,而愈觉其幽娴”,所以更适合在拍摄时用音乐助之,才能更好地发挥演员的表演潜力。

陈小蝶还从“剧场感”的角度来论述音乐对国民电影的重要性。他认为,音乐能够增加影片的现场感,给人以强烈的震撼。他在卡尔登戏院看《党人魂》时,当时配有雄壮的现场音乐,把战火轰然的感觉演奏出来了,令他“感觉壮烈”,后来在爱昔斯剧院重看此片时,伴奏音乐不一样了,结果“遂觉此片,亦不过与寻常战事影片等耳”,他于是得出结论,认为音乐不仅能够有助于演员表演,更能让剧场的观众深深为剧情打动,增强影片的传播效果。这一点,孙瑜也承认:“音乐对于一个影片成功上的关系太重要了!片中喜怒哀乐的表情,在影戏院中如有适当的音乐伴奏起来,感人更加两倍不止,我从前导演的《渔义怪侠》和《风流剑客》两片,在大点的戏院内开演,总要先和戏院里的音乐师,预先讨论试验配乐一次,这本《野草闲花》有国内各大影戏院的赞助,于是()决定为全片配成有声。片中就把舞台歌剧的五段唱歌,当作了本片的题歌,是特由主角阮玲玉和金焰主唱的。”[29]

无声电影时期,已有国产剧院配备了一定的音乐设备,但是比较简陋,因此现场传播效果不是很好。陈小蝶认为这并非问题的关键,关键在于要立足中国观众的审美心理与文化个性,提炼出一套适合民族电影的国民音乐来。当时不少剧院盲目崇外,用西乐来表现本土剧情,结果不中不西、不伦不类。这也说明欧美电影对本土电影形成从内容、类型到服饰、音乐的普遍“侵占”。在这种情况下,亮出电影音乐的国民性,显得尤为可贵。陈小蝶指出,本土电影具有与欧美电影迥异的气派风格,不能简单用西乐来遮蔽本土电影的民族性,否则就会陷入格格不入的困境:

同一战也,战地之花节奏,万不能施之于中国之美人计,同为王尔德之少奶奶扇子,而中国之少奶奶,万非欧美之lady,则其举动间,宁能以一种音乐节之乎。孙老元胡琴佳矣,若使马连良唱之,则疵谬必且百出。明乎此,乃知音乐与表演,万不可以勉强合也。

这也建立了中国电影音乐一个重要的传统:音乐成为人物心情的重要表现媒介,成为剧情演进不可或缺的推进物。音乐虽可以传递思想,电影音乐却首先要与电影结合对剧情进行阐释,是“旋律化”的电影情节,让观众一听到音乐就想到剧情,想起“主题”。这种传统在无声电影时期已有雏形,如在《良心复活》、《倡门之子》、《金缕恨》中,影星于幕间登台所唱之歌与影片的关系就十分紧密。《良心复活》在中央大戏院放映,女主角杨耐梅在影片休息时,就登台唱歌,歌名为《乳娘曲》,词为包天笑所作。曲词描写一个被男人抛弃的妇女生下孩子,无力抚养被迫卖给别人的痛楚心情:秋雨满梧桐,秋花满地红,瞧那呢喃乳燕掠长空,鸡雏随母走,犊牛引村童。我此身惘惘好似在虚空,曾记得,一年前,菱花照吾容。眼如秋水,眉似远山峰,腰如杨柳,两颊似芙蓉。到如今,情怀懊恼,憔悴秋风,人比黄花瘦。泪湿襟袖红,我减了香肌,枯了双瞳,我身如杨柳,我发如飞蓬,望远人,极目归鸿,我的负心人啊,似娇花骤遇了罡风,爱和恨是重重,恩和仇是种种,偏偏这根芽,生长在我的腹中。十月怀胎娘心痛,呱呱一声,儿的啼声雄,我恨不得朝夕把儿捧,可怜呀,娘的命苦命穷,娘的乳,给了别人契,儿的饥肠落了空,我的儿呀,你哭干了眼泪,你啼破了喉咙,只不见你娘的两乳,塞在你的口中。谁没有孩子,谁没有儿童,金钱啊,拆散了人家母子不相逢,阶级啊,你把我的娇儿送了终。我心痛,好比上了刀山剑锋,儿啊,你贴着娘的胸怀,你喂着娘的乳峰,我的心肝呀,我要见一见你的笑容,我要瞧一瞧你的睡容,我要见娇儿殊非在梦中,人生本来同一梦,只我的梦啊,太悲酸凄痛[30]。

陈小蝶指出,要善于从中国古代音乐资源中寻找抵抗“音乐西化论”的武器,“若言乐府旧声,则神妙万变,或且过于钢琴铜弦,百什倍不止。洞箫琵琶,音至幽也,善者弄之,其响绕梁,我每听十面一曲,直觉万马千军,鼓声震耳,而乌江败后卸甲之声,尤令人魂消黯然”。中国古代乐器如繁花,多彩多姿,“且漫度林,中国之月琴也。哈泼,则箜篌也。凡华赛罗乃为双清变相,奇他之制,不及琵琶,而梵和琳之神化,又何如京索。工九韵者,其声不在钢琴之下,而箫管之音,尤为西国所无,此以丝竹言耳。若论尧吹,西国所制,且皆窃自中国,盖尧歌兴于钟篌之后,盛于汉魏之间,即以今日之剧场所用言之,其谱亦何止百数。云意,洗马,水底鱼,皆能传神阿堵”。从中国乐器的资质特性出发,来谈中国音乐对于电影的重要性,让人信服之余,对中国博大之音乐文化的赞叹也油然而生。

陈小蝶认为,音乐与电影紧密地融合起来将成为一种新的文化现象。这一点,连当时西方电影人也不为重视,因为在欧美影院,随着电影而播放的音乐并没有具体的谱子得以流传,大多放完了事,陈小蝶认为这样不适合音乐的传播,正确的做法应该是为一部电影专门做一种谱子的音乐,两者合一,共同流传,才算是成功的电影传播。“盖一种影戏编成,必须有一特制音乐之谱随之,如车传辕,而后乃可不败”,“郎德山一江湖卖艺人耳,然彼所用音乐,皆自有谱,虽未善,志已可嘉,电影界何以不思,而甘为人后,吾企焉望之。”后来的电影音乐实践也证明了这点,电影音乐逐渐脱离电影,成为一种相对独立的文化得以流行,音乐的谱子也随之传唱开去,拥有了更加广阔的传播空间。陈小蝶在无声电影时期就能预见此点,说明他对电影与音乐的关系有了深入的了解。

陈小蝶所说的电影音乐与后来的概念不完全一致,但他对电影音乐应该多向民族文化的内在空间挖掘的认识还是启迪了后来的电影音乐人。后来的电影音乐人创作的电影音乐,正体现和展示了民族文化的精美要素,构就了中国气派的电影音乐文化。

[1] 上海档案史料丛编.旧中国的上海广播事业[M].北京:中国广播电视出版社,1985:7.

[2] 上海各广播电台播音节目时间表[J].中国无线电, 1934(3).

[3] 奋翎生.军国民篇[J].新民丛报,1902(3).

[4] 匪石.中国音乐改良说[J].浙江潮,1903(6).

[5] 陈小蝶.影戏之国民性与音乐之感召力[J].电影月报,1928(2).

[6] 胡闻文.中国电影音乐的民族性及其现代传播[J].牡丹江大学学报,2008(2):79-80.

[7] 冯春玲.黎锦晖的流行歌曲创作[J].音乐研究,2007 (2):53-62.

[8] 黄志华.电影《玉梨魂》主题曲研究随笔[EB/OL]. (2007-07-27)[2010-07-16].http://blog.chinaunix. net/u/14418/showart_347836.html.

[9] 周瘦鹃.说透明的上海[J].明星特刊(“透明的上海”号),1926.

[10] 盘剑.论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作[J].文学评论,2003(4):125-131.

[11] 郑培为,刘桂清.中国无声电影剧本[M].北京:中国电影出版社,1996:1923.

[12] 郑逸梅.郑逸梅选集:第3卷[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,1991:620.

[13] 李斌,曹燕宁.比较电影学视野下鸳鸯蝴蝶派文人的电影传播——以中国与日本电影比较为例[J].重庆邮电大学学报(社会科学版),2010(4):60-67.

[14] 姚民哀.我之恩物[J].红玫瑰,1927(14):3.

[15] 钝根.本旬刊作者诸大名家小史[J].社会之花, 1924(1).

[16] 包天笑.钏影楼回忆录[M].北京:中国大百科全书出版社,2009:154-155.

[17] 鹃.志远东之昆剧与徐园之书画[N].申报,1925-02-27.

[18] 周瘦鹃.笔墨生涯鳞爪[N].文汇报(香港),1963-06-16.

[19] 徐耻痕.中国影戏大观[M].上海:上海合作出版社,1927.

[20] 乔羽.乔羽文集[M].北京:新华出版社,2004:42.

[21] 黑格尔.美学:第3卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1997:392.

[22] 苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,等译.北京:中国社会科学出版社,1986:176.

[23] 范烟桥.知了歌[N].申报,1923-08-02.

[24] 周瘦鹃.芦沟桥之歌[N].申报,1937-07-26.

[25] 宗清元.一代才子陈蝶衣[J].江苏地方志,2007 (2):40-42.

[26] 朱瘦菊.将上银幕之西厢记[J].紫罗兰电影号, 1926(12).

[27] 汤哲声.“五四”新文学与“鸳鸯蝴蝶派”文学究竟是什么关系[J].文艺争鸣,2009(5):55-59.

[28] 陈小蝶.影戏之国民性与音乐之感召力[J].电影月报,1928(2).

[29] 孙瑜.导演的感想《野草闲花》[J].影戏杂志,1930 (9).

[30] 包天笑.乳娘曲歌词[J].明星特刊(“良心复活”号),1926(4).

Silent Sound:Popular Citizen Socialism and Chinese Film Music

LI Bin1,CAO Yan-ning2

(1.School ofHumanities,Suzhou University of Sciences and Technology,S uzhou215009,China; 2.Suzhou Vocational and Technical College of A rts and Craf ts,Suzhou215008,China)

The School of Mandarin Duck and Butterfly has great influence on films in China,which is the main force in creating movie music.However,in the study of movie music,the combination of nationality and polity became the core,while movie music creation of the School of Mandarin Duck and Butterfly authors was ignored and criticized.If we put the authors,works and audience of movie music into consideration,we can see the School of Mandarin Duck and Butterfly’s contribution to movie music and literature.The influence of popular music and literature in the 1920s laid the foundation for movie music.The Mandarin Duck and Butterfly School’s novels and movies offered important environment for the development of movie music.The Mandarin Duck and Butterfly School’s self-training and creation in music and poems made full preparation for their dedication to movie music in the 1940s.

popular citizen socialism;the School of Mandarin Duck and Butterfly;Chinese film music;silent film

J992.5

A

1673-8268(2011)01-0081-10

(编辑:李春英)

2010-08-11

2010-10-11

苏州科技学院社会科学基金资助项目:传播视野下鸳鸯蝴蝶派与中国电影研究(XKY201017)

李 斌(1977-),男,江西兴国人,苏州科技学院讲师,苏州大学现当代文学博士研究生,主要从事影视戏剧研究。

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.016