影像中的“父子”叙事与隐喻——对电影《马背上的法庭》的解读＊

王 华

(山东大学文学与新闻传播学院,山东济南250100)

影像中的“父子”叙事与隐喻
——对电影《马背上的法庭》的解读＊

王 华

(山东大学文学与新闻传播学院,山东济南250100)

剧情片《马背上的法庭》运用纪录式叙述风格与唯美式的镜头语言,讲述了中国边远乡村一个司法实践故事。在“父子”形象的建构、冲突和潜在的主题逻辑运作中,影片既完成了一段有头有尾的影像叙事,又放大了边远乡村“朝圣”司法的现代主流意识。整部影像创造了一个独特的叙事时空和人物关系,在南国的山路绵延中,传统的西方俄狄浦斯情结也发生了一次悄然移位。“父子”叙事模式力图通过父子间的默契或对抗来进行影片情节安排、表现人物性格和提升审美特质,这种以“父子”为核心的家庭谱系也可以作为一种镜像来安置多种文本秩序,创造一种隐喻效果。

路;父子;民间习俗;现代司法

在云南西北蜿蜒的红土路上,五十多岁的法官老冯,即将离开工作岗位的摩梭族书记员杨阿姨,第一次下乡参加马背法庭的彝族大学生阿洛,还有一匹老马,他们沿着一条又一条山路,走过一村又一寨,解决了一个又一个纠纷。电影《马背上的法庭》运用独特的叙事手法给观众铺展了一段云南少数民族乡村流动法庭“司法下乡”故事,它也被认为是多年来国内主旋律电影的成功代表。

一、“南国山路”:影像的时空展示

伴着空间转移和时间流逝,路也就完成了一个完整的延伸。在哲学内涵和政治实践之间,路的含义幽然深长。正如鲁迅在《故乡》的结尾所言:“世间本没有路,走的人多了,也便成了路”,那么需要进一步关注的应该是路人的“行走”理由与“远足”精神。

跟随这支特殊的司法队伍,观众先后来到傈僳族的鸡喉寨、普米族的鸡肚寨、纳西族摩梭人的鸡肠子寨和彝族人的鸡尾巴寨。而连接四座村寨的是什么呢?恰恰是一条条蜿蜒的南国山路。南国的山路不仅是连接边远乡村的自然通道,在影片中也俨然是一个黄色绵延的符号,它建构了一种电影空间,串起了诸叙事情节的有效连续、进展和张力,指明着一个追求理想的艰辛历程。行走在山路上的主人公仿若进行着一种“朝圣”。宗教朝圣,圣者自在心中。马背法庭的“朝圣”,圣者也在心中,圣者的象征“国徽”维系在那匹忠诚的老马背上。国家形象和现代司法制度在此有着神灵一样的力量与崇高,这种崇高与神圣即使在边远的民族乡寨中也“列席发言”。

路是一个开放的、多义的空间,一旦封闭则失去本身存在的价值。坚持二十年司法下乡的老冯,早已在民俗习惯、乡村人情与现代司法之间积累了许多经验,而从学堂刚毕业的阿洛希冀在乡村实践“法不容情”的刚性原则和职业理想,最后一次下乡的杨阿姨一如既往地扮演着辅助角色,显示着离开岗位时的那丝留恋与惆怅。于是,对于坚持乡村司法原则的三位主人公来说,那条绵延的路之“符”也是有分歧的,是一条各自找寻出口的路。

另外,不论是时间中塞满了一个个记忆,还是记忆中堆砌着一个个空洞的时间,时间总是绵延成跨越历史的通道想象。影片中绵延的山路象征着时间逝去的残酷,在这个时光之路上,曾经如阿洛一样年轻的老冯为着神圣司法奉献了半生。当投票定下的村民公约被姚葛拿来作为理由时,当老冯批评阿洛身为彝族人却不懂彝族基本规矩时,它呈现着时间之路上传统与现代之间所进行的一场“口水战”。

其实,只要电影未完,影片上的那条路就会一直延伸下去。路是一种人生态度与生活方式,这种态度与方式在影片叙事之内与之外都将继续演绎。

二、作为策略的“父子”模式:从社会新闻到电影文本

无论是《完美世界》、《当幸福来敲门》、《偷自行车的人》,还是《那山、那人、那狗》、《单骑走天下》、《长江七号》,讲述父子情感的中外故事影片层出不穷,感人至深。从20世纪初开始,西方哲学和社会科学逐渐介入电影生产,使得后者逐渐超出单一的娱乐追求,不断地提升自身的人文意义和哲学内涵。其中的一个主要代表就是对“父子”模式的运用。应该说,“父与子”既是一个不断被重复的文学母题,也是一个不断被张扬的电影母题,“父与子”的先验性矛盾造就了影像中“父与子”母题的普遍化。父子关系的对立和隐喻指代着社会领域的“统治与反抗”、“传统与现代”等二元对立。电影《马背上的法庭》来自同名新闻报道,其间的转换揭示了电影对“父子”叙事模式的又一次使用。

社会报道《马背上的法庭》[1]中牵涉的新闻人物有云南省宁蒗县法院属下的永宁法庭前任庭长奥智、战河法庭的法官卢成高和上级主管部门丽江中院官亚东院长,而到了电影中,三者共同凝聚于法官老冯一人身上,并且延伸性地虚构了杨阿姨和阿洛两位主人公。在这一转换下,电影中早已存在的“父子”模式自然而然地被借来讲述一个虚构的影像世界,在不断运作中表达讲述者试图传达的思想意识。

三、多重的“父”与“父子”冲突:叙事和表意的支撑点

老冯、杨阿姨与阿洛相互之间可以说构成了一个有如现实生活中那样的“父—母—子”家庭谱系,这一谱系拉扯出来的是一种表意空间和叙事基点。

在这些山寨间,作为“父”的老冯长年累月、勤勤恳恳地处理着乡里纠纷、传播着司法观念。“谁偷了我们的马,马上有国徽,偷国徽是犯法的,知道不知道”,“大王是权力的象征,是国家和权力的象征,国徽一定能够找到”,“我一个人扛着,阿洛头一回,老杨最后一回”①影片人物语言皆引自《马背上的法庭》(刘杰,2006年公映版),下文不再重复注释。……对国徽的珍爱体现了老冯的职业精神及其对国家形象和司法实践的忠诚与责任感。需要指出的是,影片中还存有两个隐形的“父”:一个是阿洛的岳父姚葛,这个村寨之长代表着地方力量,依据乡村习惯规划生活;另外一个是老冯先前的同事,那位“缺席”的已经坠崖的乡村司法官,一个用生命奉献司法理想的“父”,一个“此父”喜爱与之说心里话的“彼父”。其实,这是“父”的一部分,是“父”的另外一个自我,是对片尾坠崖后的“父”形象的先在性描述,让观众感受到被恶劣的自然“弑杀”后“父”的沉默、“托体”群山与生命张力。三位“父”对某一事物都不无执着地加以追求,或是司法,或是乡约。而“子”的出现却让这些“父”的执着威势和高大形象变得更加地不平凡,“母”的沉默与“父子”冲突对此也做出了充分证明。

无论是工作配合还是生活关照,作为“母”的杨阿姨一直是“父”老冯的得力搭档,是“父”老冯的“他者”,反射着老冯的性格与人生。杨阿姨被告知离职的落寞近写,与影片叙事一起出场。第一时间“母”在精神层面遭遇了“去势”,由于法官职业化的文凭要求,“母”无奈离去。与阿洛的一席谈话足可发现老冯与杨阿姨之间的情谊,“你杨阿姨这次下乡是最后一趟,往后我一个人走这山路,就辛苦了嘎……平时我们俩没少喊架,我也是凶得很噢”,而杨阿姨看到老冯闯向草海取国徽的时候,因为担心而不断斥责。影像最后那场恋恋不舍的告别是“父”与“母”多年感情的一次影像仪式,只是前者依然行走在从前的路上,后者却期待父的归来与顺利。

反过来看,“父”的留守足见他的强势与地位。“父”与“子”的三次冲突则让这种强势染上了微弱与可批注的色彩。在出发整理行李时,阿洛不小心遮住了国徽,以及想多给掮客十块钱,都受到了老冯的训斥。阿洛用沉默回答了第一次冲突,这种沉默的背后揭示了两人共同对司法和国家形象的认同,还有老冯的经验。在鸡肚寨,马的被盗与国徽的遗失,老冯批评了负有直接责任的阿洛,后者还是继续沉默,并协助寻找,其实他们依然共同承认着一种神圣的国家和权威,在共守的司法制度和国家形象下的任何失误都是可理解的。

第三次冲突主要是阿洛对岳父的不守法未给予偏向性支持并带领未婚妻“私奔”,导致当事双方拒绝打官司。此时,不打官司转换成对乡村司法与法律制度的不承认和抵制。老冯是不能容忍这一状态的,阿洛也拥有对刚性司法的维护理想理由和对爱情追求的情感理由,结果冲突陡然增温,所有沉默都成了过往。阿洛一路上的观察与不理解也开始释放,开始质疑父的司法方式与生活方式。“穿着制服戴着天平徽,还牵着猪满街跑,这就是法官形象啊……我看你愿意花钱为自己买形象”、“老婆孩子不要你了,你就不难过啊”……诸如此类的抵抗,我们可以发现,阿洛没有质疑老冯的司法精神和工作,而是对老冯“宽容地方习惯与亲情”的乡村司法方式和过分放弃家庭而投身工作的行为进行坚决抵制。

从心理分析上看,影片对传统西方俄狄浦斯情结进行了一次悄然移位。传统的受尊敬的父亲遭嫉妒、被指控有罪甚至被弑杀,而影片转入了另外一种反常的俄狄浦斯情结,它倾向于一种认定“父”是“无辜”和有难言之隐的,父子共同处于某种困境的假设[2]。“子”的目的并非是对“父”提出强烈的无以复加的指控和责备,斥责父亲所有的司法方式,也不是为了逃离司法实践改换工作而寻求广大自由,而是在于如何在父亲没有找到道路的地方或更好道路的地方发现另外一条道路。而“父”与“子”对乡村司法实践方式的不同理解就成了他们之间的一道障碍。

“父子”的三次冲突完成了电影的叙述。老冯是不愿意放弃司法信念与独特的“司法下乡”方式的,甚至在阿洛婚礼上还对新娘诉说,“干我们这行不容易,最苦的就是家里的老婆”,俨然希望阿洛继续延续或是屈从同样的司法实践程序。而坚守刚性司法原则和接受现代城市爱情观念的阿洛是不敢苟同老冯的道路选择的。不过,由于“父”与“子”有着一致的司法理想追求,他们的对抗不需要一种“子弑父”的悲剧来结束,最多是争吵或者回避。于是,影片叙事出现如此景象完成了表意——“父”只有默默地沿着以往的路,与那个逝去的、志同道合的“父”来进行对话和释怀。

值得一提的是,阿洛与岳父姚葛的冲突形成了另一层“父子冲突”,这一冲突同样也扩展了影像叙事的时间,并显得较为彻底,折射着初涉乡村司法实践阿洛神圣的法律理念。另外,影片中全然未提阿洛与此前那位坠崖的乡村司法官之间的关系,如此叙述或是影片讲述者的疏忽,或是此种未展示的“父子冲突”可能在暗示着两者在献身乡村司法实践上的默契。

虽然有着对司法威严的神圣追求,阿洛一时间却很难依照老冯的方式进行重复、模仿性作业。他需要抗争、对峙、出走,或者在精神层面进行一场“弑父”之后再回来找寻自己的司法方式。阿洛或许会借鉴老冯的司法方法,或许会提出更好的司法方式,这个问题正是影片留给大家的一个悬念。

不过,影片最后让恶劣的自然来“弑父”,总觉得有一种模式化的处理嫌疑,“父”没有必要一定要逝去。若是理解会更有意思,老马彳亍在崖边,老冯在哪里呢?坠崖还是瞌睡?“坠崖”是一种“父”司法之路的终结式书写,对于司法实践受到乡里村民欢迎的老冯来说有点残酷;瞌睡或许是“父”与“子”能够对话与改变的开始,而这恰恰体现了“父”强势之下的进一步反思,也与整部影片的叙述主题较为契合。

四、两套潜在的叙述程序和主题抉择

影片牵涉的司法文化并不是一个绝缘体,它和民族的人情文化与乡里秩序有着千丝万缕的关系。整部影片正是在这一隐蔽的文化程序下运作的,概括说来是在以天伦之乐为理想、以民族礼俗为主导的民间道德习俗与现代国家司法制度之间进行的。

在“猪拱罐罐山案件”中,老冯和阿洛对于司法运作方法是有差别的。“罐罐山”是当地人祖宗的坟墓,一家人的猪亵渎了另一家人的罐罐山,于是“被害人”闹着法庭要求处理。阿洛以法律不保护封建迷信为由驳回诉讼。之后,老冯提醒阿洛,罐罐山涉及那一家族众多子孙,此事绝对轻率不得,并亲自调解,纠纷最终才得以解决。同样的乡村司法实践者,老冯兼顾了一定的民间习俗与乡土秩序,而阿洛却坚持刚性的国家法律和新精英现代秩序。

当杨阿姨对妈妈说,“寨子里的规矩老了,什么事情都要靠法律”,民间习俗与司法秩序之间的传统“对立”隐约可见。在鸡尾巴寨,姚葛按照村民公约,杀吃了其他村越界吃谷物的羊。老冯认为村民公约有违法律民主,并当场让阿洛以法官的身份证明老葛的做法不合法。老葛认为女婿胳膊往外拐,遂把女儿关在家里,阿洛当夜带着姚葛的女儿“私奔”,虽然两人是合法夫妻,但此举破坏了当地的风俗,邻村的村民认为公家的法律人员不讲习俗,因而不认法庭,不打官司。两套程序一直在影片暗处进行着“较量”与“妥协”。当国徽“请到了”,一群摩梭人围着篝火边那个被高高挂起的国徽载歌载舞时,民间习俗秩序和国家的司法秩序得到了融合,这个时候是主题最大的升华,前者融入了后者,后者得到了前者的认同。国家权力在边缘地带以法律的方式建立起自己的权威,使国家意志的秩序得以贯彻落实。同时,乡村习俗秩序和现代司法秩序也成了影片的两把“标尺”,判断着人物和事件的价值与意义。

虽然都是“父”之代表,老冯和姚葛之间却有着十分明显的差异,前者被塑造得更加正面与肯定。之所以这样,是因为有一套价值尺度在影片中早已被预设,即一个以家庭和邻里关系为核心的民间伦理秩序与国家司法话语必须是一致的,以影响观众的态度与行为。

“法院的事情你管,我家的事情我说了算”、“你们法院的人,不应该是这样,坏了我们彝族的规矩,不把姚葛姑娘送回来,我们就不打官司”,姚葛和村民是一种民间伦理秩序和乡土传统力量的代表。只有作为民间伦理秩序和司法力量的共同对立者,才能够成为司法力量的敌人。一旦姚葛不用所谓的“乡民公约”对抗司法制度,他的形象就不会逊于老冯,甚至可能成为现代司法制度维护者的范畴。但在遵守乡情力量的秩序下不遵守或者破坏现代司法制度,姚葛必然是一个反面。阿洛挖苦老冯“老婆孩子不要他”的话,让我们感觉“子”的不成熟与义气用事,并形成对这个为理想而进行自我放逐的“父”的深深理解与同情。这也使得“父”的形象更有层次感,为其最后不幸坠崖而伤感。影片这样处理,都是因为老冯是司法理想与制度的代表。至于阿洛不讲亲情地反对姚葛,利用“私奔”的方式来“弑杀”这个代表乡村习俗力量的“父”,却没有遭到过多的谴责,因为他有着国家司法合法性的支撑。可见,现代国家司法制度话语成了乡村习俗秩序的基础。

为了现代司法制度而违背不可“私奔”的乡俗,所以受到老冯批评,也让观众感觉到这个大学生刚开始工作的不成熟与冲动。但是,影片中暗示的阿洛的回归,让观众对这个人物形象有了更多的期待与正面评价。因为阿洛的回归有双重涵义:一方面,他是乡情秩序的默认者,又是新的乡村司法力量的代表。只有“子”回到乡村司法的路上,大家才会支持他,否则这样的“子”肯定是无能、没有责任的“子”。另一方面,国家司法制度实践也必须考量独特的乡村习俗秩序。

于是,在乡村伦理逻辑的运作与现代司法力量的运作之间出现了一个回合与交换。乡村伦理逻辑与司法主题合法化是互为基础的,无论是乡间话语还是国家话语都必须协调一致,不可偏废,缺少哪一点都是不能得到正面肯定的。老冯之所以受到村寨民众的欢迎,在鸡肚寨人们拉着请他吃饭,一个小女孩跑几十里的山路送点东西给他,全因为他既遵守了乡村伦理秩序,又遵守了国家法律秩序。那些摩梭族民众围着国徽跳舞唱歌,与其说是司法对乡村的压迫式接受,不如说是司法在乡村得到了这些烧香拜佛的民间众生的批准。只有这个民间秩序宣判的神圣才是司法上的神圣,民众意识、民间文化秩序与司法秩序在这里融为一体。司法实践在不同话语、不同文化传统之间的摩擦、互动乃至相互渗透的历史,不能仅仅看成是国家司法话语的单向治理工具[3]。

五、小 结

《马背上的法庭》通过对“父子”叙事模式的运用,铺展了一个十分现实的中国乡村文化与司法状态,使得观众在电影时间的流逝中,感知了现代司法与乡村习俗的不断角逐。与一般新闻报道如实记录乡村司法状态不同,电影“父子”叙事模式力图通过父子间的默契、冲突或对抗来完成情节安排、人物性格和审美特性书写。这种叙事模式张力与电影情节戏剧冲突追求具有一定的一致性,在表现冲突时,影片一直强调国家法律存在的必要性,从而张扬了一种社会主导意识。同样,以“父子”为核心的家庭谱系也可以作为一种镜像来安置社会秩序,它们在今后的电影叙事中都将继续会被拿来运用。

[1] 高铭.马背上的法庭[N].南方周末,2003-08-14.

[2] 吉尔·德勒兹,菲力克斯·迦塔利.什么是哲学[M].张祖建,译.长沙:湖南文艺出版社,2007:17-31.

[3] 孟悦.《白毛女》演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性[M]//唐小兵.再解读:大众文艺与意识形态.增订版.北京:北京大学出版社,2007:73.

The Mode of“Father and Son”and Its Metaphors in the Film: Interpreting the“Courthouse on the Horseback”

WAN G Hua
(School of Literature and Journalism,S handong University,J inan250100,China)

“Courthouse on the Horseback”described some stories about rural judicial practice in Yunnan Province of China,by means of documentary style and aesthetical camera language.Thus,in accordance with theories of cultural studies and psychoanalysis,this film completed a period of image narrative and magnified the mainstream ideology of judicial in the remote villages.The whole image created a unique narrative of time and space,as well as the characters relations.Along with the stretch of mountain road in South China,the traditional Oedipus plot had a quiet shift.The movie narrative of“Father and son”tries to arrange the film content,express the person character and promote the aesthetic characteristics by presenting the agreement and confrontation between father and son.This kind of narrative mode can act as a mirror to set various text order and create some metaphor effect.

road;father-son;conventional way;modern judicial

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.014

2010-10-18

山东大学自主创新基金资助项目:大众传播时代族群文化的影像复现路径(2010GN003)

王 华(1981-),男,江苏宿迁人,讲师,博士,主要从事传播与社会变迁、纪录影像理论和新中国少数民族题材纪录片研究。

J905

A

1673-8268(2011)01-0071-04

(编辑:李春英)