民族认同与新文学史建构——司马长风民族性文学史观论

胡希东

（成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 610106）

民族认同与新文学史建构
——司马长风民族性文学史观论

胡希东

（成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 610106）

民族认同源自民族心灵的幻想与记忆，它易在殖民语境下被唤醒并通过曲折的方式表现出来;由于香港特定的殖民语境，司马长风的新文学史叙述是其民族认同的曲折表现，其文学史观带有浓厚的民族性，这与当时夏志清的文学史建构的现代性追求产生了对峙与冲突；在当今全球化语境下，司马长风的民族性文学史观有其独特性与积极意义，但也显示其局限性。

司马长风；民族认同；文学史叙述；民族性；现代性

民族认同源自民族心灵的幻想与记忆，它易在殖民历史语境下被唤醒并通过曲折的方式表现出来。斯图亚特·霍尔曾对殖民语境下民族认同有如下叙述：“过去继续对我们说话。但过去已不再是简单的、实际的‘过去’，因为我们与它的关系，就好像孩子与母亲的关系一样，总是已经是‘破裂之后的’关系，它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。”①司马长风新文学史建构就是民族心灵的幻想与记忆，这主要源自当时香港的殖民语境。香港，由于独特的殖民历史使其民族记忆丧失，使其民族认同常通过各种曲折的方式表现出来，司马长风的新文学史叙述就是明证。

一

自“中英南京条约”签订后，香港成为英国殖民地；1949年后，由于政治地理的人为分割，特别是政治意识形态的差异，香港人时觉“无根”之感。叶维廉先生曾说：“原住民历史的无意识、民族文化记忆的丧失是殖民者必须设法厉行的文化方向。”②弗朗兹·法侬也说：“殖民主义并非仅仅满足于对被统治国家的现在和未来实施统治，仅仅把一个国家的人民握在掌中并把本土人脑中的一切内容掏空，殖民主义并不满足。出于一种邪恶的逻辑，殖民主义转向被压迫人民的过去，歪曲、丑化、毁坏他们的过去。”③殖民主义造成民族记忆丧失的情形亦存在于英国殖民统治时期的香港，叶维廉先生曾以具体事例论及香港民族记忆丧失的情形。香港英皇乔治五四中学一个周末会上，主讲人向学生训话：“你们应该感到荣幸，因为你们有机会学习世界上最完美的语言（指英文）……”，这些学生大部分为黑头发黄皮肤的中国人，他们的第一语言是英文，第二语言是法文、德文，在该校，中国学生之间不准用中文交谈，其教材也是全部从英国运来，该校似乎成了英国教育中心一个边远分校，这是殖民文化渗透香港的具体事例。他断言：“民族文化记忆的丧失，起码在英国与北京签定1997年香港回归中国之前，是相当普遍和彻底的。”④

民族记忆丧失的情形常在殖民语境下被唤醒，并通过民族认同的曲折方式呈现出来。而这种民族认同感在新文学史叙述中就明显存在着。香港1960年代曾印行《中国新文学大系续编》⑤，早在1930年代中期，新文学先驱编纂了《中国新文学大系》而对1917-1927新文学历史进行了总结。按常规，“续编”应遵循第一个十年编排逻辑而对第二个十年新文学发展给以总结，但事实上却带有编者强烈的意识形态性，那就是自觉或不自觉地对1950-1960年代大陆新文学史叙述政治意识形态的借鉴；1950年代中期，李辉英著《中国新文学廿年》，也表现出该时期大陆新文学史叙述的倾同性⑥；就某种角度看这是香港学者欲图从该时期大陆新文学史叙述中找到一种民族的皈依感。这种民族皈依感更体现在司马长风1970年代的新文学史叙述中，其明显表现就是其文学史叙述尽力推向民族传统的历史深处。

司马长风曾自述他文学史叙述的两大信条：其一，打碎一切政治枷锁，干干净净以文学为基点写文学史；其二，以纯中国人的心灵写新文学史。之所以把以上两点作为新文学史叙述的信条，他说：“我痛感五十年来政治对文学的横暴干涉，以及先驱作家们盲目模仿欧美文学所致积重难返的附庸意识。为了力挽上述两大时弊，是我写这部书的基本冲动。”⑦以上两点构成司马长风文学史观的基本内容，而黄皮肤黑头发的“中国人”的民族意识使他的文学史叙述回归民族传统。以“纯中国人心灵”写文学史契合了勃兰兑斯民族心灵史的文学史观念：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”⑧

民族认同使司马长风以民族性立场来建构新文学史，并显示出自身的独特性。在其文学史《导言》中对胡适“文艺复兴”观念的评价以及对“文学革命”的态度即可看出。在一般文学史中，文学革命是由于外国文学的影响、刺激，以及对传统文学的革命；但该文学史明确指出“文学革命”的局限，而赞同胡适“文艺复兴”的文学观念，并以此作为其新文学史叙述的立论根据。作为文学革命的见证人与领袖，胡适写有《文学改良刍议》、《历史的文学观念论》等文，与陈独秀等人相比，他对传统文学的态度要谨慎得多。他后来写有《白话文学史》，并提出“整理国故”就是要为新文学寻找民族传统渊源与生长土壤。而1949年以后，其生活足迹飘荡于台湾、香港及海外，其民族认同更强化了他的“文艺复兴”这一文学史观。胡适的“民族认同”触动并契合了司马长风的民族记忆，这是他的文学史极力赞赏胡适“文艺复兴”这一文学史观的主要原因。有关“文学革命”，胡适曾说：“那个时候，有许多的名称，有人叫作‘文学革命’，也叫作‘新思想、新文化运动’，也叫作‘新思潮运动’。不过我个人倒希望，在历史上——四十多年的运动，叫它做‘中国文艺复兴运动’。”⑨因此，几十年来，胡适在海外讲演，都将“文学革命”称作“文艺复兴”。在胡适看来，新文学运动能在短时期内变成一种全国运动，其潜在原因就是有白话文学悠久的历史⑩。司马长风引用胡适的“文艺复兴”观念意在说明，新文学出现之前，中国已有深长悠久的白话文学，而这正是新文学发展的民族土壤。

“文艺复兴”的文学史观打破了过去由“文学革命”所带来的新文学与传统文学的人为断裂，“新文学无根”的状态得以改变。而其潜在原因，则是司马长风“民族认同”的民族性文学史观的重要表现。再看他对“文学革命”的评价即可看出，在他看来，“文学革命”对西方文学的态度本身就存在严重局限“：因为单方面的模仿和吸收西方文学、所产生的新文学，本质上是翻译文学，没有独立的风格，也缺乏创造的原动力，而且这使中国文学永远成为外国文学的附庸。”（上册上卷，第2页）文学革命的局限更带来新文学“自卑与模仿”，他曾著文叹息“：可悲的是新文学诞生以来，就迷失在欧化的歧途上。那些先驱作家们，囿于时代的形势，断弃传统，不但断弃古文的传统，并且断弃白话文学的传统！七八百年的白话文学传统。”他籍此说，中国六十年的新文学迄今之所以没产生一部震动世界文坛的作品“，自卑与模仿”是其主要原因。泰戈尔、川端康成之所以获得诺贝尔文学奖，是因为他们对民族传统的注重。他说“：如果，我们不甘于处在被世界文坛冷落、漠视的状态，我们必须深长反省。首先要决然抛弃模仿心理和附庸意识，应该回过头来，看看自己的传统——尤其是白话文学的传统。”（上册上卷，第3页）在司马长风看来，胡适称文学革命为文艺复兴虽然不是完全正确，但可以“使新文学迷途知返，自觉地接上白话文学的传统，则是重大的贡献。”（上册上卷，第3页）他还指出胡适《白话文学史》的重要贡献：（一）它把中国白话文学向上溯长，使两千年来的大部分文学作品重新焕发声光，使成长中的新文学获得更深厚的土壤来伸展根须。（二）它促使新文学回顾自己的传统，而在此以前中国文学（不分白话文言）被新文学一笔勾销。因此，胡适的《白话文学史》在新文学史上“确有转折点的象征作用，起码给新文学的回归传统，开出了一条小径。”（上册上卷，第237页）显然，司马长风认为文学革命的局限，并认同胡适的“文艺复兴”，推崇胡适的《白话文学史》，这是他皈依民族传统的主要表现，更是他身处香港殖民语境其民族认同曲折表现于新文学史叙述的重要根据。

二

司马长风的文学史叙述非常注重民族语言以及文学语言的纯洁，一个民族的语言最能体现民族个性，而优秀的文学语言更是其民族个性的反映。因此，在殖民语境下，殖民者总是通过语言的话语霸权来削弱、淡化民族记忆。正如以上叙述，英语话语霸权是香港殖民语境的重要表现。叶维廉先生说，在香港“：英语所代表的强势，除了实际上给予使用者一种社会上生存的优势之外，也造成了原住民对本源文化和语言的自卑，而知识分子在这种强势的感染下无意中与殖民者的文化认同，亦即在求存中把殖民思想内在化。”司马长风也曾说，香港“只要仍是英国的殖民地。其重视英文的心理就难以消失，因为多数白领阶级，要依靠英文讨生活。”（上册上卷，第25页）因此，在香港殖民语境中“，民族认同”使司马长风的文学史叙述非常注重语言的纯洁，这也使他最推崇具“民族风味”的文学语言。在鲁迅作品中，他最推崇《在酒楼上》，因为该作品“没有翻译文学的鬼影，新文学与传统白话文学衔接在一起，感到每句每字都有根！”（上册上卷，第152页）相反，他认为《肥皂》是“一篇诘屈聱牙的东西，实在不能说是佳作，也绝不合乎‘平民文学’的标准。”（上册上卷，第149页）他评价李广田的散文集《灌木集》“罕见欧化的超级长句，翻译口气的倒装句”，说它“展示了新鲜圆熟的文学语言，也可以说，重建了中国风味的文学语言。”（下册下卷，第144页）司马长风反对文学语言的欧化与方言土语。在他看来“：这两个因素本是两个极端，居然同栖于现代散文中，遂使现代散文生涩不堪。欧化语是狂热模仿欧美文学的结果；方言土话是力求白话口语的结果。这两个东西像两只脚镣一样，套在作家们的脚上，可是因为兴致太高，竟历时那么久，觉不出桎梏和沉重。”（下册下卷，第144页）文学语言欧化的“最大害处是毁坏了中国文字固有的美”（上册上卷，第3页）。他引林语堂的话说“：大多数的作家写的不是一般人真正讲的，活泼生动的语言，却是一种人工僵硬，淡而无味的语言”“，由于语法变成欧化，中国文字的优美已大部分失去，句子变成太长，太复杂，太不自然。”（上册上卷，第3页）在他看来，文学语言必须纯洁才能显示民族个性，而“语文的纯化和净化，实是基本条件。”因此，他强调“：纯净中文，是今天复兴文学的首要大事。其次，应是清扫诘屈赘牙的欧化语法。”

同时，他的文学史叙述还引入了诗、画标准，而这正是深具民族性的文学史观。诗的语言是最纯粹最精炼的语言，并由诗的语言进一步延伸为诗情、诗意、诗画的文学史观。他说：“诗是文学的结晶，也是品鉴文学的具体尺度。一部散文、戏剧或小说的价值如何，要品尝她含有多少诗情，以及所含诗情的浓淡和纯驳。”（上册中卷，第37页）因此，他常用诗、诗意、诗情来评价作品，而诗、画则是他评价作品的最高标准。他对鲁迅《在酒楼上》“废园雪景”诗情画意的描写情有独钟，赞它“比诗更浓，比画更鲜，是鲁迅写景文字的绝作。”（上册上卷，第150页）他对《边城》的赞语“：可能是最短的一部长篇小说，实际上则是一部最长的诗。……每一节是一首诗，连起来成一首长诗；又像是二十一幅彩画连成的画卷。”（上册中卷，第38页）这种文学史诗画观与传统诗论“诗中有画”“、画中有诗”而诗情画意形成意境有重要关联。司马长风曾说“：实际的文学创作，是心物交感，动于中时，一般人则是形于言，或咏歌叹或手舞足蹈；文学家则透过想象，升进为意境，然后以适当体裁和文辞表达出来。”这种文学史叙述的诗画标准使他再一次回归于民族传统中。

司马长风曾对新文学发出如下感叹：“文学形式上模仿西方，连个人的感受也模仿西方，这才是真正可悲的‘失落’！失落了民族性，也失落了个性；换言之，失落了独创性。”16民族性是他重新评价与梳理新文学发展历史的重要标尺，他说：“现在我们来清理源头，并不是想抹杀过去的新文学，而是重新估评新文学；以及重新确定今后发展的路向。我们发现凡是经得起时间考验的作品，都是比较能衔接传统，在民族土壤里有根的作品。”在他看来，鲁迅后期作品，郁达夫、沈从文、老舍的作品，巴金的部分作品，因注重民族传统，虽久经风霜，而光彩不减；相反，巴金早期作品，张资平、蒋光慈等人的作品，“因为断弃传统，而先天不足，没有血色和生命力，不管一时获得如何的评价，终在中国文学大流中消逝。”（上册上卷，第3-4页）

依照民族性标准，司马长风显示出他独特的眼光与偏嗜。在鲁迅所有作品中，他最推崇《在酒楼上》，他认为该作品“所写的景物、角色以及主题都满溢着中国的土色土香。那酒楼、那堂倌、那楼下窗外的废园，园中的老梅和雪花，那酒和菜肴，和两人举杯对谈的风姿，都使人想到《水浒传》，想到《儒林外史》或《三言二拍》里的世界，再再使人掩卷心醉。”（上册上卷，第152页）在现代作家中，他特推举沈从文，把他称为“文坛的巨星”，把《边城》、《八骏图》等称为杰作，但他更欣赏《边城》：“在技巧上，《八骏图》所化的技心匠意绝不比《边城》少，可是《边城》所写的是带有泥香土味的乡下人，那些简单、庄严的灵魂，无论什么时候都不忘记摸摸良心的纯种中国人；而《八骏图》写的则是一群受过新教育的知识分子，受过欧风美雨的变种中国人，知行乖离，内心空虚，生命之根被拔出土壤，不知归属的人们。这些人们无论写得多俏多妙，都没有那些遇事摸良心的乡下人可爱。”（上册中卷，第70页）

三

如果把司马长风的文学史叙述与夏志清的文学史叙述两相对照，可看出他们二人在文学史建构中“民族性”与“西方视野”的价值取向的本质差异。夏志清的《中国现代小说史》常以西方文学作为其文学史建构的参照系，这不仅源于他小说史写作时西洋文学的知识背景，其潜在原因则是现代文学的产生就源于西方文化背景这一客观事实，在他看来：“中国现代作家，正因为他们吸收了西方思想，读了西方作品，才能写出比古代文人更有劲、更有生气的作品来。”同时，其文学史建构更有他把现代文学引入世界的现代意图的现代性追求。在他看来，中国现代文学之所以现代，是因为“它宣扬进步不遗余力”，他之所以选择小说这种文体样式，他认为“小说代表了中国文学现代化最丰富、最细致的面向。”其实，他的文学史叙述方法与视角更表现在其现代性追求上，他采用最多的是西方当时最时新的新批评等方法来阐释小说文本，就此而言，这与司马长风推崇的民族性文学史观产生了潜在矛盾与张力。

相对于司马长风的新文学史而言，夏志清的文学史也推崇鲁迅的《在酒楼上》，但其着眼点是鲁迅彷徨心态的真实流露以及与之对照的西方文学世界：“对鲁迅来说，《在酒楼上》是他自己彷徨无着的衷心自白，他和阿诺德一样‘：彷徨于两个世界，一个已死，另一个却无力出生。’”夏志清赞赏《在酒楼上》、《故乡》、《祝福》等二度“归乡”作品，他认为这是鲁迅写得最好的作品之一，并说“：我们可以把鲁迅最好的小说与《都柏林人》互相比较：鲁迅对于农村人物的懒散、迷信、残酷和虚伪深感悲愤；新思想无法改变他们，鲁迅因之摒弃了他的故乡，在象征的意义上也摒弃了中国传统的生活方式。然而，正与乔哀斯的情形一样，故乡同故乡的人物，仍然是鲁迅作品的实质。”司马长风欣赏《在酒楼上》，他认为该作品使人想到《水浒传》、《儒林外史》，或《三言二拍》里的世界（上册上卷，第152页）。沈从文也是夏志清推崇的作家，他称沈从文为“：中国现代文学中一个最杰出的、想象力最丰富的作家”。可司马长风则极力欣赏沈从文的民族性表现，夏志清对此却不以为意，他说沈从文的这些表现“是缺乏人类学研究根据的，不够深入，因此，沈从文往往把这些土著美化了。举例来说，在描写苗族青年恋人的欢乐与死亡时，沈从文就让自己完全耽溺于一个理想的境界。结果是写出来的东西与现实几乎毫无关系。我们即使从文字中也可看出他这种过于迷恋‘牧歌境界’与对事实不负责的态度。”23因此，夏志清对《边城》的看重也是鉴于它独特的“文体”，他说“：在他成熟的时期，他对几种不同文体的运用，可说已到了随心所欲的境界。具有玲珑剔透牧歌式的文体，里面的山水人物，呼之欲出。这是沈从文最拿手的文体，而《边城》是最完善的代表作。”24

从以上叙述可看出二人新文学史建构文学史观的本质差异，一个以“民族性”为文学史建构的潜在标准；一个立足于使中国现代文学走向世界的“现代性”追求，因此，以西方文学世界来参照中国现代文学是夏志清文学史建构的重要取向，而“民族性”追求则是司马长风文学史叙述的价值标准。因此，有关“新文学与外国文学”的相互关系是引起他们二人分歧与冲突的重要原因。针对夏志清的批评，司马长风回敬道“：关于外国文学的影响，今天我们再不能盲从五四时代先驱们的狂放；反之，早应该做深长的反省了。我们看不起卅年代左翼作家，像苏联的文艺一边倒，也自然不能同意向西方文学‘一边倒’。我在不同的场合，屡次说过，文学不同科学与民主，不能丧失民族性，成为外国文学的附庸，不管是苏俄文学、日本文学还是西洋文学。”25显然，民族性是司马长风新文学史建构的价值基准，他用川端康成获诺贝尔文学奖的事例“：意在显示文学作品必须具有民族性，才能在世界文坛上存在竟耀。”26他在另一篇文章中也曾指出：“外国读者要欣赏的是中国心灵、中国风土、中国独特的彩色和情调”。因此，文学发展必须回归民族风土“：在文学创作上，别在匍匐在外国文学的脚前，摇尾乞怜；我们要重新咀嚼自己的文学传统，焕发中国文学独特的美；眼睛别再只望着西方，要看一看脚踏的土地！”

针对夏志清的批评，司马长风还说“：夏先生指我书里不提西洋批评，其实应说不提外国文学批评……最根本的原因，我写的是《中国新文学史》，而不是外国文学在中国的殖民史、外国文学买办史。”由此看出，司马长风文学史叙述对西方话语的拒斥与民族认同的决绝态度。就此，他还说“：我所以特别标举上述的信念，一因鉴于六十年来的新文学，受外国文学的恶性影响太深巨了，例如鲁迅的小说竟以英文字母‘阿Q’为名（书中另一角色叫小D），郭沫若、王独清等人，竟在诗里大量夹用英文字，后者曾遭闻一多痛烈批判；至于时下的某些作家，各奉一派外国文学理论，来审判中国文艺，这种买办意识，已成为第二天性！我为此感到羞耻，所以发愤写一部纯粹的中国人的中国文学史。”由此可见，司马长风痴情于文学史建构的民族性文学史观念，其本质是对西方话语的强烈拒斥。

从以上叙述可看出，司马长风新文学史叙述的民族认同的强烈表现，这多源自当时香港的殖民语境。斯图亚特·霍尔曾用语言修辞来隐喻殖民语境所造成的民族认同现象“：一个置换的叙事，才导致如此深刻和丰富的想象，再造了回归‘丢失的源头’、回到母亲的怀抱、回到初始的原始欲望。”司马长风身处的殖民语境，尤其是他身处类同西方世界的香港英语语境，是其文学史叙述民族认同的潜在原因。这契合了斯图亚特·霍尔“：文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。”陈国球先生曾论及司马长风文学史叙述与文化身份的重要关联：“司马长风这样一个成长于北方官话区的文化人，当南下流徙到偏远的殖民地时，面对一个高位阶用英文、日用应对粤语的语言环境，当然有种身处异域的疏离感。他反对欧化、方言化的主张，正好和他所面对的英文与粤语的环境相适应‘；白话文’就是他的中国文化身份的投影。”由此可见，国语的失语，对香港殖民语境英语话语霸权的拒斥是司马长风痴情于文学史民族叙述的重要原因。陈国球先生还说：“司马长风所感知的中国文坛正处于昏沉的状态，所以他竭力地追怀他所‘不见’的‘非西化’和‘非方言化’的文学传统、‘非政治’的文学乡土。”并用“一缕剪不断的乡愁”来概括司马长风“文学史”的文化意义。这“一缕剪不断的乡愁”不正是司马长风文学史叙述民族认同的明显例证？

客观地说，司马长风民族性文学史观在当时香港殖民语境下对西方话语的钳制与反拨有其积极意义；更与此时期大陆新文学史叙述沦为政治工具而显示其独特性与新颖性有反拨作用，它对1980年代后大陆文学史叙述有重要的冲击与影响，即使在当今全球语境下，对文学史建构以及文学发展如何保持自己的民族性都有重要的借鉴作用。众所周知，中国现代文学自文学革命以来就在民族性与现代性的两难中开始其发展历程，但总难以协调与弥合它们之间的矛盾冲突。而就文学史叙述而言，它也照样存在这一困境。身处异域环境的海外华人学者夏志清、司马长风就是明显事例。夏志清先生以世界文学作为参照系来建构其文学史，着眼于现代性追求；但不可否认的是其与民族风土愈走愈远，这也背离了现代中国的客观语境。而司马长风的民族性文学史观有其明显的局限性，其民族认同的决绝态度几乎使他沦为民族保守主义，这种文学史观念使他蒙蔽了新文学史之客观事实：无视或淡化文学革命以及整个中国新文学在追求现代化历程中受西方文学冲击与影响，并自觉主动吸收西方文学这一客观事实，因此，他不能以横向比较的眼光客观评价中国新文学，更不能以开放的眼光着眼于世界文坛格局中的新文学发展的历史。应该说，司马长风的文学史叙述与夏志清的文学史建构各代表了西方语境下两种新文学史叙述的独特文本，既有他们各自的独特性，也各有其历史局限性。

注释：

③弗朗兹·法侬：《论民族文化》，（英）巴特·穆尔－吉尔伯特等编撰《后殖民批评》，杨乃乔等译，北京大学出版社，2001年6月版，第162页。

⑤该大系由谭诗园任主编，作为内部材料由香港文学研究社出版部约于1960年代印行。该大系收录1928-1937十年的新文学作品，几乎全为左翼文学作品。

⑥林莽：《中国新文学廿年》，香港世界出版社，1957年5月版。

⑦司马长风：《跋》，《中国新文学史》，上册中卷，传记文学出版社，1991年，第324页。

⑧（丹）勃兰兑斯：《引言》，《十九世纪文学的主流·流亡文学》，第一分册，张道真译，人民文学出版社，1980年9月版，第2页。

⑨胡适：《一九五八年五月四日在台北“中国文艺协会”的讲演》，参见司马长风《中国新文学史》，上册上卷，传记文学出版社，1991年，第1页。

⑩司马长风：《中国新文学史》，上册上卷，传记文学出版社，1991年，第1-2页。以下所引，若未特别注明，均引自司马长风的《中国新文学史》，传记文学出版社，1991年，且只在正文标明卷数与页码，而不再专门标注。

333435陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社，2004年，第214、247、218页。

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1004-342（2011）01-62-05

2010-10-09

胡希东（1966-），男，成都大学文学与新闻传播学院教授。