唐、五代成都的绘画和雕塑

2011-08-15邱志诚

成都大学学报（社会科学版） 2011年1期

关键词：成都画家绘画

邱志诚

（首都师范大学历史学院，北京 100089）

唐、五代成都的绘画和雕塑

邱志诚

（首都师范大学历史学院，北京 100089）

唐、五代成都画坛群星璀璨，是全国绘画的中心。主要原因是唐二帝避乱入蜀名家游从而至、前后蜀主对画艺的重视。本地区相对和平，经济稳定发展，对绘画、雕塑艺术的创作、消费提供了物质基础亦关重要。成都雕塑艺术主要表现在佛教造像上，其唐、五代成就虽无法与此前辉煌的南北朝时期相拟，但也留下了很多精美的作品。

唐五代；成都；绘画；雕塑；佛教造像

唐、五代时期，川蜀地区相对和平，经济稳定发展，故有“国家之宝库”[1]（卷九《谏雅州讨生羌书》202）、“扬一益二”[2]（卷二百五十九《唐纪·昭宗景福元年》8430）之说。成都作为西蜀首善之区，唐二帝播越，前、后蜀主复重画艺，外来俊彦与本地才士齐头并进，绘画艺术遂臻于时代高峰——中国历史上第一个美术流派（益州画派）在宋代四川产生可谓由来有自。雕塑成就主要表现在佛教造像上，留下了很多艺术珍品。然尚无专文揭橥此一时期成都在美术史上之重要地位，笔者不揣谫陋，权抛引玉之砖，祈请方家教正。

一中晚唐、五代全国绘画的中心

唐代是我国绘画史上的第一座高峰，成都在相当长一段时期内都是这座高峰的峰顶。以绘画艺术而论，“唐代是中国画全面成熟的时期”[3]124：人物画宣告成熟，山水画取得崭新发展，并开创了花鸟画新画科，随着社会文化、宗教的繁荣，壁画艺术达到全盛，绘画理论亦臻于一个更高的境界。[4]宋人就已经指出：“君子之于学、百工之于技，自三代历汉至唐而备矣……画至于吴道子，古今之变、天下之能事毕矣”[5](卷之五《书吴道子画后》95)。再以画家数量而论，张彦远《历代名画记》[6]所载唐代知名画家即有206人（该书仅记至武宗会昌元年止），而唐以前历代画家总数才165人。唐代还是画院机构正式成立之时①，经过五代西蜀、南唐制度化的路径进而开启了宋代画院画鼎盛之门。如果把唐代绘画分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期[7]67，成都则从中唐起至唐末一直都是全国绘画的中心，笔者统计了如下数据来说明此点。《图画见闻志》[8]上祧《历代名画记》，自会昌元年至宋神宗熙宁七年止，记唐末画家27人，其中成都人就有6位，云“蜀人”者3人，籍贯为简州（今四川简阳）者1人，虽非蜀籍但流寓成都者②有11人，以上21名画家都在成都留下了很多画迹；与成都没有“联系”的只有6人。

五代时，成都仍然是全国绘画的中心之一（另一个中心是南唐）。《图画见闻志》记五代画家91人，其中成都人有12人，云“蜀人”者14人，非蜀籍流寓成都者6人，共计32人，以一地而占全国画家总数的三分之一以上，是以“益都多名画，富视他郡。”[9]

《益州名画录》记肃宗乾元至宋太祖乾德间画家60人，时间起讫刚好包括中、晚唐及五代，范围又复以益州为限，虽所记多与《图画见闻志》重合甚至相互抵牾③，但亦有可互补者④。其中明记“成都人”的有高道兴、房从真、蒲师训（师房从真笔法）、蒲延昌（师训养子）、黄筌、黄居宝（筌次子）、黄居寀（筌少子）、李昇、李文才、阮知诲、阮惟德（知诲子）、张玟（《图画见闻志》作“玫”）、石恪、杜子环、杜敬安（子环子）、李寿仪（道士）等14人；记作“蜀人”的有李洪度、左全、周行道、孔嵩（一名景）、杜措、赵才、麻居礼（张南本弟子）、宋艺、王宰等11人；四川其他地区（多为成都周边县市，如简阳、广汉、眉山、什邡等地）的有张素卿（道士）、陈若愚（道士，素卿弟子）、张玄、杨元真（张玄外族）、张景思（张玄之裔）、杜弘义、程承辩、丘文播（后改名潜）、丘文晓（文播弟）、僧令宗（文播异姓弟）、僧楚安、姜道隐等12人；非蜀籍流寓成都的有孙位（后改名遇）、赵公祐、赵温奇（公祐子）、赵德齐（公祐孙）、卢楞伽、赵德玄、赵忠义（德玄子）、常粲、常重胤（粲子）、杜齯龟、刁光胤、吕嶤、竹虔、滕昌祐、禅月大师、张询、韦偃等17人；不知乡贯的有范琼、陈皓、彭坚、张腾、辛澄、张南本等6人。事实上，本书记籍贯为“蜀人”、非蜀籍流寓成都的画家中有一部分极有可能就是成都人：如本书记作“蜀人”的李洪度，《图画见闻志》就记作“成都人”；本书记为非蜀籍流寓成都的常粲、常重胤父子，赵公祐、赵温奇、赵德齐一家三代，《图画见闻志》就记作“成都人”。而且，所谓“非蜀籍流寓成都”，事实上很大一部分人就此落籍，也成了成都人，如“杜齯龟者，其先本秦人，避禄山之乱，遂居蜀焉”[10]卷中29⑤；又如赵德玄虽是“雍京人”，但其“天福年入蜀”[10]卷上16后即家于成都，子赵忠义亦成都著名画家。斯亦足窥其时成都画坛兴盛之全貌，而知节目“中晚唐、五代全国绘画中心”云者良非过甚其辞。

中晚唐、五代成都画坛群星璀璨，画家人数众多，如王宰、孙位、范琼、张素卿、李昇、黄筌父子，尤为时人所重而垂范千古。下面略为介绍以见所长，并以佐证成都绘画艺术水平之超逸绝伦、各画科皆达全国一流水平绝非虚誉。

王宰善画山水树石，意出象外，杜甫曾亲眼见其所画《昆仑方壶图》，为作歌云：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉《昆仑方壶图》，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤攻远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快翦刀，翦取吴松半江水。”[11]卷之九《戏题王宰画山水图歌》754-755

孙位本东越人，僖宗入蜀后他也来到成都。“豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。”光启年间，他在应天寺、昭觉寺作壁画数堵，所画“天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拏水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”[10]卷上1-2。其画水更被誉为天下一绝，人谓“孙位画水多汹涌，警湍怒涛人见恐。若教对此定妍媸，必定伏膺怀愧悚。再三展向冕旒侧，便是移山回磵力。大李小李灭声华，献之恺之无颜色。”[12]37

范琼、陈皓、彭坚同时同艺，寓居蜀城。三人善画人物、佛像、天王、罗汉、鬼神。大中至乾符年间，三人合作于诸寺作壁画二百余堵，“天王、佛像、高僧经验及诸变相，名目虽同，形状一无同者。”圣兴寺西方一堵，“甚著奇工，精妙之极也。焉刍瑟磨像两堵，设色未半，笔踪俨然，后之妙手，终莫能继。”[10]卷上3-5三人中以范琼年龄最小而“手笔称冠”。[10]卷上18

张素卿少孤贫，性好画。他曾在谯国公夏侯孜宅览习隋唐名画，“艺成之后，落拓无羁束，遂衣道士服，唯画道门尊像。……素卿於诸图画而能敏速，落锥之后，下笔如神，自始及终，更无改正。”前蜀王建修造青城山丈人观，请他画大殿，其作“五岳、四渎、十二溪女（疑“与”字音讹）山林、溪沼、树木、诸神及岳渎曹吏，诡怪之质，生於笔端，上殿观者无不恐惧。……当代名流，皆推画手。”[10]卷上9-11

张南本中和年间寓止成都，攻画佛像人物、龙王神鬼。相传他在金华寺大殿画明王八躯，刚画完，一老僧入寺被吓得蹶仆门下，因其“初不知是画，但见大殿遭火所焚。其时孙位画水，南本画火，代无及者。世之水火，皆无定质，唯此二公之画，冠绝今古。”后又于宝历寺作画一百二十余帧，“千怪万异，神鬼龙兽，魍魉魑魅，错杂其间，时称大手笔也。”[10]卷上13-14

李昇“年才弱冠，志攻山水，天纵生知，不从师学。……写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤。数年之中，创成一家之能，俱尽山水之妙，每含毫就素，必有新奇。”[10]卷中27-28因初唐右武威大将军李思训擅名山水，蜀人因是皆呼昇为“小李将军”。

成都画坛名声最著者当推黄筌父子。黄筌自幼即有绘画天赋，曾随刁光胤学竹石花雀，随孙位学画龙、水、松石、墨竹，学李昇画山水、竹树，“皆曲尽其妙。……遂超师之艺。”后蜀两主对之皆极礼厚，广政年间“淮南通聘，信币中有生鹤数只，蜀主命筌写鹤於偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。……先是，蜀人未曾得见生鹤，皆传薛少保画鹤为奇，筌写此鹤之后，贵族豪家竟将厚礼请画鹤图，少保自此声渐减矣。”后孟昶“新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀王叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。筌有春山图、秋山图、山家晚景图、山家早景图、山家雨景图、山家雪景图、山居诗意图、潇湘图、八寿图。”[10]卷上21-26徐光溥《秋山图歌》有句云：“天与黄筌艺奇绝，笔精迥感重瞳悦。运思潜通造化工，挥毫定得神仙诀。”[12]36

黄居寀字伯鸾，为黄筌少子，“画艺敏赡，不让于父。……淮南通好之日，居寀与父同手画四时花雀图、青城山图、峨眉山图、春山图、秋山图，用答国信。使命将发，秋山全未及画，蜀王令取在库秋山图入角。居寀与父奉命别画，经月方毕，工更愈於前者，翰林学士徐光溥进《秋山图歌》以纪之。……当时卿相及好事者得居寀子父图障卷簇，家藏户宝，为稀世之珍。”[10]卷中34-35宋灭蜀后，黄氏父子征赴东京，是宋初最著名的画家，作品成为宋代宫廷画的“画格”，“黄家富贵”风格对宋院体画的影响十分巨大。

中唐以前，蜀地见于记载的画家仅梁令攒一人，为什么到了中晚唐、五代时期成都会一跃成为全国画坛的中心呢？主要有四个原因。一是李畋所说的“唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者游从而来”。[9]1-2安史乱起，玄宗西狩，宫廷画家卢楞伽随之来到成都，他是第一颗“巴蜀之地外来绘画的种子”。[13]100一些民间画家也避乱来到成都，如杜齯龟“避禄山之乱，遂居蜀焉”。韦偃亦于此时“寓止蜀川”。[10]卷下62安史乱后，北方藩镇割据，战争频连，一些画家陆续徙寓成都，如赵公祐，“宝历中寓居蜀城”。[10]卷上2范琼、陈皓、彭坚“开成年……寓居蜀城”。[10]卷上5常粲“咸通年，……自京入蜀”。[10]卷上17黄巢乱起，僖宗重新踏上了老祖宗玄宗的西逃之路，随驾抵达成都的画家有孙位、吕嶤、竹虔、滕昌祐、张询等。同样，这一次也有很多民间画家避乱来蜀，如张南本，“中和年寓止蜀城”。这些画家中，除了少数如张腾“偶止蜀川”[10]卷上6后离开了四川，大多数都终身留在成都，子孙亦然。

二是五代西蜀地区相对中原来说社会仍然较为安定，加之西蜀统治者的提倡——“王蜀和孟蜀都很重视绘画创作”[14]6——这就继续吸引着中原画家“孔雀西南飞”，如赵德玄、刁光胤等皆在“天福年入蜀”。[10]卷上16;卷中29不仅如此，甚至吸引了不少南方画家，如禅月大师贯休，贯休亦在“天福年入蜀”。[10]卷下55

上述两点，使得成都在一个相当长的时期内持续作为全国绘画人才集中的中心而存在。更重要的是，外地画家的涌入给成都本地画家带来了新的技法与风格，从而使其学有所师，即所谓“标格楷模，无处不有”。[9]1如麻居礼师从张南本，孔嵩、黄筌师从刁光胤，黄筌复于“花竹师滕昌佑，……鹤师薛稷，龙师孙遇”，皆是例证。正因为黄筌有条件转益多师，“所以筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者”。[15]卷十六176此固言黄筌何以得称巨子，然实亦可移释成都以僻地而引领画艺高标之由。

三是四川因为没有大规模战争阻断，经济持续发展，为绘画艺术的兴盛提供了必要的物质条件。如果没有成都地区经济的繁荣，这样数量众多的绘画雕塑创作是不可能的。同样，在经济发展的基础上，佛、道宗教才可能盛滥，成都的佛寺道观非常之多，这又为画家们提供了一个驰骋竞技的舞台（其时壁画盛行，很多画家都是因此成名）。圣寿寺、圣兴寺、净众寺、中兴寺等寺庙处处皆有画家手笔，特别是始建于肃宗至德二年的大圣慈寺，“是唐宋时期最具有代表性的寺院之一。其时有九十六院,八千五百区……当时即被誉为‘震旦第一丛林’”，[16]67“举天下之言唐画者莫如成都之多；就成都较之，莫若大圣慈寺之盛”。[17]1247“大慈寺曾拥有雕塑佛像千余尊,更拥有壁画一万五千五百余壁。其中神佛画像及经变等一万四千壁,山水、花鸟、龙虎、台阁等一千五百壁,总计约三万一千平方米,数量之多,与敦煌莫高窟拥有的唐宋壁画相当。”[16]67

四是中晚唐时期，中原许多士族缙绅为避战乱，也多流寓成都，他们在购置书画方面的“不吝财施”[17]1247形成佛寺道观之外的另一个巨大的书画艺术品消费市场。上述两点使得集中在成都的众多画家不必转行另谋生计，其艺术行为可以继续下去，可以在艺术的道路上进一步探索。

最后，补充说一句，成都在中、晚唐因其居画坛中心地位对唐代绘画产生的作用与影响固不待言，其实即便在初唐、盛唐，蜀中山水间接对唐代绘画登顶所起的哺育推动也是相当巨大的，彼时很多著名画家都到过蜀地，如被称为画圣的吴道子，一生就曾两次入蜀，第一次在其成名前，“事逍遥公韦嗣立为小吏，居于蜀，因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。[6]卷九《唐朝上》175第二次在其入宫为内教博士后，“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及返，问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’乃图嘉陵江三百里山水于大同殿，一日而毕”[18]《神品上》3。近人潘天寿评其“行笔放纵，如雷电交作，风雨骤至，一边前人细巧之积习……开盛唐之风气”[7]76。又如以画鹤闻名的薛稷亦到过成都，“蜀郡多有公画。卢求《成都记》云：‘府衙院西厅，少保（指薛稷，他曾官太子少保）画鹤与青牛。’”⑥

二佛教造像珍品

成都在雕塑艺术上的成就主要表现在佛教造像上，南北朝和唐、五代是成都佛教史上两个重要时期，成都地区的佛教造像也主要凿造于此二期，故这里趁便述及成都南北朝时期的佛教造像，而不以标题所称“唐、五代”为限。

从全国范围来看，“南朝佛教石刻造像历来较为少见。……主要出土地点集中在四川成都地区”。[19]64清光绪八年（1882年）至1954年，四次在成都西门外万寿寺遗址发掘出石佛像三百多尊，今多收藏于四川省博物馆⑦。万寿寺始创于汉，梁时名安浦寺，明末毁于战乱。万寿寺佛教造像最重要的有梁普通四年造像龛、中大通元年释迦牟尼立像、中大通五年释迦牟尼造像龛、太清二年观世音菩萨造像龛、大同三年佛像。万寿寺造像突出反映了当时“对无量寿佛和弥勒佛的信仰”[20]30，也反映了对观世音菩萨的信仰，中大同三年造像龛主像就是观世音菩萨，“开创了观世音菩萨为主像供奉的先河。”[20]31万寿寺造像组合与布局复杂，“其佛、菩萨、供养人的清秀面容和服饰，具有明显的南朝时期作风……将碑龛式造像发展到一个高峰。”[20]31除规模无法与北朝抗衡外，“其艺术之卓越，较之北朝有过之而无不及。”[21]383“在南北朝的造像中独放异彩”[22]87,是四川早期佛教造像的典型代表，也是“南朝佛教艺术鼎盛时期的代表作”[22]86。尤值一提的是，由于成都位于西南边陲，道通东南亚及南亚诸国，万寿寺佛教造像中还出现了中南半岛的人物造型，显示出印度“笈多时期秣菟罗派艺术的影响”[22]90，为研究成都在中外交流上的作用与地位提供了重要材料和证据。1990年，成都商业街又发现了9尊南朝佛教石造像，题材组合主要有一佛二菩萨、一佛四菩萨、一佛二菩萨四力士。此外还有双身佛造像，这是较为特殊的现象，可能与梁武帝造双像有关。这些佛像背后都耸立有一莲瓣型大背光。[23]1995年，成都西安中路也出土了9件石刻，除一件为道教造像外其余八件均为佛教造像。[24]这些都是近年南朝佛教造像的重要发现，有待进一步研究。

成都地区南朝佛教造像据其风格分为三期⑧：第一期从刘宋元嘉年间到齐建武末年，以成都西安路齐永明八年造像、商业街齐建武二年造像为代表。此期造像有背屏式和造像碑两种,题材主要有弥勒、无量寿、观音等,均为坐像,观音与弥勒正面着佛装,结跏趺坐,背面交脚坐,着菩萨装。组合多为一佛二菩萨,造型古朴,装饰简单,佛磨光肉髻,身躯健壮,肩膀浑厚。第二期从齐末到梁武帝太清以前,以西安路梁天监三年造像、商业街二号造像、西安路梁大同十一年造像、西安路梁中大通二年造像为代表，这一时期造像最多。此期仍以背屏式造像为主,题材主要有无量寿、弥勒、观音、释迦双身、释迦多宝等,组合有一佛二菩萨、一佛四菩萨四弟子二力士、二佛三菩萨二弟子二力士等多种形式。此期前一阶段造像多为背屏式一佛二菩萨组合,背屏装饰简朴,主尊分坐式和立式两种,造像瘦削,扁平状斜肩,衣襟呈三角尖状飘起,磨光肉髻,手脚纤细,身体扁平单薄。后一阶段出现了大量单体造像，内容复杂,组合形式多种,佛像以螺髻为主,也有磨光肉髻,造像衣纹繁杂,颈部多有蚕纹,背屏式造像装饰复杂,多饰以佛传故事、飞天、宝塔等。第三期从梁太清年间到西魏北周时期,以西安路梁太清五年阿育王造像、万佛寺北周保定二年至五年阿育王像、四川省博物馆藏北周天和四年弥勒像为代表。此期造像多为身着通肩袈裟的阿育王立像、圆雕释迦和弥勒坐像。阿育王均为涡纹状肉髻,嘴角有八字胡。释迦像则螺髻低平,座下有壶门,袈裟下悬部分减少,弥勒菩萨满身挂饰璎珞,身体曲线明显,与第一、二期的肋侍菩萨迥异。⑨

就整个四川来说，唐代佛教石刻造像数量更多，“为全国盛唐以后各省石窟、摩崖造像之冠”[25]49，“全省龛窟在10个以上的分布点有120多处”[26]2，“高达10米以上的大型摩崖石雕佛像就有17处之多,占全国现存10米以上大佛的74%。”⑩成都虽然不是四川此期佛教石刻造像最盛之地，成就也无法与此前辉煌的南北朝时期相拟，但也留下了很多精美的作品，主要有以下诸处。

（一）邛崃石笋山、花置寺、磐陀寺摩崖造像。邛崃市是成都地区现存摩崖造像规模最大、最集中之处，石笋山摩崖造像位于大同乡景沟村，计33龛；磐陀寺摩崖造像位于临邛镇磐陀村，计6龛；花置寺摩崖造像位于临邛镇柏树村竹溪湖，计13龛。三处造像布局严谨，反映佛教题材较多，内容丰富。造型丰满，比例匀称，天王、金刚力士的造像肌肉遒劲，浮雕“飞天”衣纹、璎珞线条流畅，飘逸绝伦，而尤以菩萨造像体态婀娜、面相妩媚温柔，为其精华。此外，花置寺千佛龛约1600尊小佛像，均为25厘米高，形态各异，活灵活现，高超的雕刻技艺亦令人惊叹。体现了唐代中、晚期的不同风格，是少见的精品。11

（二）蒲江摩崖造像。蒲江县在成都西南，“境内共有摩崖造像50处,计389龛，造像5075躯；主要分布在东南部的长秋山一线。”[27]49一般为长方形平顶龛,多采用一龛多尊造像的形式，有的龛可以有成百上千尊小型浅浮雕造像。“数量之多,内涵之丰富,时间跨度之大,又为我们现在研究有关学科所不能忽视,是……我国雕塑史上一个不可缺少的环节。”[27]54其中飞仙阁摩崖造像位于朝阳湖镇二郎潭两岸山崖上，故又名二郎潭摩崖造像。北岸87龛，南岸5龛，计92龛777尊12。属于唐代的造像有64龛491尊，主要如唐永昌元年(689)所造瑞像龛、释迦、三世佛、华严三圣、弥勒、观音、千手观音、如意轮观音、地藏、天龙八部、胡人天王等。瑞像龛尤值一提，是四川年代最早的菩提瑞像，对研究瑞像在中国的传播具有重要意义。龙拖湾摩崖造像位于鹤山镇蒲砚村古佛山，包括龙拖湾、庵子岩、土地嘴、石马庵4处造像群，有造像23龛209尊，唐代造像占绝大部分。13长秋山尚有唐代道教造像7龛，题材为太上老君、女真、力士等，并有反映玄宗时丹棱龙鹄山女冠杨正见来到长秋山食人形茯苓白日飞升故事的雕刻，极富特色。这种佛道同祀一山的情况正是隋唐在大多数时间二教并崇的一个缩影。

（三）龙兴寺出土佛像。龙兴寺位于彭州城关北门，始建於东晋，初名“大空寺”，唐玄宗开元六年（718年）诏改为“龙兴寺”。龙兴寺历来高僧辈出，有“七佛胜地”美称。20个世纪重修舍利塔时掘出了数十尊石雕佛像，最早者为梁武帝大通五年（533年）造，其余均为隋、唐所造，古朴精美，具有很高的艺术价值。14

注释：

①此为学界普遍接受的一般看法。又，华彬认为“如果从宫廷绘画的基本特征来看。凡是为宫廷所吸纳和雇用，以皇帝的旨意为作画指向的绘画形式和绘画机构，都应该纳入官廷绘画的范畴之内。而在战国秦汉时期便早就存在这样的画家形式，两汉六朝时期的‘鸿部门学’和‘少府’机构也在职能上完全类似于隋唐的‘集贤院’，并出现了‘待诏’、‘黄门侍郎’、‘知画事’、‘少府卿’等宫廷绘画专职官职。既然这样，完全有理由把宫廷绘画的起源追溯到战国两汉时期，而宫廷绘画的雏形则可能更为久远”（《中国宫廷绘画史》，辽宁美术出版社，2003年，第10页）。

②其中有的有明确乡贯，有的但云“不知何许人也”。

③如《图画见闻志》记杜敬安为“（杜）齯龟之子”而《益州名画录》记其为成都“（杜）子环子也”。

④如《图画见闻志》记张赞、王浃等而《益州名画录》不载，《益州名画录》记黄筌少子黄居寀、王宰等而《图画见闻志》不载。

⑤韦宾认为“《益州名画录》的作者不是黄修复，而是辛显”。见《lt;益州名画录gt;目录作伪与逸格内涵的转变》，《美术观察》2005年第8期，第84页。可参看。

⑥原书佚，《益州名画录》卷下引，第61-62页。

⑦参见冯汉骥《成都万佛寺石刻造像——全国基建出土文物展览会西南区展览品之一》，《文物》1954年第9期；刘志远：《成都万佛寺石刻艺术》，中国古典艺术出版社，1958年；刘庭璧：《成都万佛寺石刻造像》，《成都文物》1987年第1期。

⑧将成都南朝佛教造像分为三期为学者共识，但起止年限略有不同。如李裕群认为“第一期：约齐永明元年（483年）至梁普通年间（520～526年）。……第二期：约梁普通年间（520～526年）至梁益州为西魏所占前（553年）。……第三期：西魏至北周时期（553～581）”（参考文献[19]揭文第66-67页）。此观点与本文所采雷玉华说（详参其《成都地区在南北朝佛教史上的重要地位》，《四川文物》2001年第3期）并无重大区别，但其主要以业已发现的造像年代为起讫，倘有如齐永明元年前之新发现，则是其分期所不能涵盖的，此其欠周处。

⑨参见参考文献[19]揭文；（日）八木春生：《关于中国成都地区的佛教造像——以520-540年间造像为中心》，顾虹译，《敦煌研究》2003年第3期；前揭雷玉华文。

⑩蜀石：《天府摩崖石雕大佛兴盛的历史文化背景》，《文史杂志》1989年第1期，第43页。又，该文认为造成这一现象的主要原因是“四川经济文化发达，商品经济发展很快……随着经济的发展，文化事业也较发达……佛教艺术相应得到发展”、“统治阶级的提倡”和“战争频繁,人民生于水深火热之中，精神无所寄托……不得不祈求神佛护佑,而川中地区虽蒙受了战争的阴影,但受到兵资的直接危害不多。所以有条件在山崖上大造佛像”。

[1]陈子昂.陈子昂集[M].北京：中华书局，1960：202.

[2]司马光.资治通鉴[M].北京：中华书局，1956.

[3]刘玉山.精湛瑰丽的隋唐五代绘画[J].读书，1984（10）：122-127.

[4]陈绶祥.隋唐绘画史[M].北京：人民美术出版社，2001.

[5]苏轼.东坡题跋[M].北京：中华书局，1985.

[6]张彦远.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964.

[7]潘天寿.中国绘画史[M].4版.北京：团结出版社，2006.

[8]郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[9]李畋.益州名画录序[M]；黄修复.益州名画录[M].北京：人民美术出版社，1964.

[10]黄修复.益州名画录[M].北京：人民美术出版社，1964.

[11]杜甫.杜诗详注[M].仇兆鳌注.北京：中华书局，1979.

[12]徐光溥.秋山图歌[M];黄修复.益州名画录：卷中[M].北京：人民美术出版社，1964.