敬之体：形式和历史的和谐

张统宣

(渭南师范学院，陕西渭南714000)

敬之体：形式和历史的和谐

张统宣

(渭南师范学院，陕西渭南714000)

20世纪50年代，在中国绚丽多彩的文学星空，贺敬之的诗歌犹如一颗燃烧着的巨星，在广袤的中国大地上释放着感情热力。贺敬之所独创的敬之体，不但把他自己理想主义的革命激情酣畅淋漓的抒发了出来，而且也唱出了一个民族在特定时代的心声。他的诗歌形式和意识到的时代内容达到了完美的统一。

敬之体;中国梦;意识形态形式

文学形式是属于一定历史的，正如古希腊的神话和史诗仅仅和那个生产力不发达的时代相始终一样，我国“五四”时期、50年代和新时期诗歌，都有不同的诗歌形式。而在50年代，富有特色的歌声当推贺敬之的诗歌了。

一、别具一格的“敬之体”

贺敬之是中国革命文艺中的一座丰碑，也是中国社会主义文艺建设中的一座丰碑。［1］他的文学思想直接秉承延安文艺的传统，坚持文艺为人民大众，首先为工农兵服务的方向。工农兵在“五四”以来的政治学术语中是一个革命阶级的概念，因此，为工农兵服务，从内容上说就是要为工农兵的革命斗争服务，表现工农兵的政治情感;从文学创作的艺术形式上来说，文艺工作者的讲述方式，必须是人民大众熟悉和乐于接受的方式。延安文艺整风运动使解放区文艺工作者的思想观念发生了根本性的改变，文艺工作者纷纷调整自己的创作观，创作为工农兵群众和领导同志所认可和喜爱的文艺作品。［2］这种文艺思想，同当时中国革命的方向是一致的，同根据地人民群众火热的社会生活是血肉相连的，获得了广大文艺工作者的拥护，演化为一场轰轰烈烈的文艺运动，产生了一种既不同于中国古典文学，又区别于国统区文学的解放区文学。解放区文学活动的显著特点是：文艺工作者努力要把自己变成工农兵的一员，用延安人民熟悉的形式，直接表现战士的情怀。贺敬之作为一个完全在延安文艺思想熏陶下成长起来的文艺工作者，他首先是一个战士，其次在感情上他也是一个“延安人”。建国以后的50年代，中国已经实现了从革命战争到和平建设的社会转型，但是意识形态的变化和经济基础的变化并不是同步的。艺术的发展有它自身的规律。战争年代在延安成长起来的战士诗人，把延安文艺那种充满活力但还相对粗糙的艺术形式推向了成熟，贺敬之的诗歌创作就是延安诗歌形式走向成熟的标志。

“五四”以来诗歌创作的形式，不外乎这样三种途径：引进外国的洋形式，如九叶诗派;改造自己的古形式，如新月派;提升民歌的形式，如延安新诗。这三种方式贺敬之都有所涉猎。他一是杂取中国民歌、古典诗词在词法、句法、章法方面的优点糅合马雅可夫斯基的楼梯式诗歌形式，中西结合，创造出一种自有其个性特点的新诗体，如《放声歌唱》《雷锋之歌》等;二是对陕北信天游民歌体的运用，如诗作《回延安》《向秀丽》《又回南泥湾》等作品;三是吸收中国古典诗词长处的山水诗篇，如《三门峡歌》《桂林山水歌》等。无论采用哪种形式，贺敬之的诗歌语言在整体上一直呈现出大众化的倾向。

贺敬之最具个性的形式创造还是把外国的和中国古典的形式熔铸在民歌的形式中，创造了独特的“敬之体”。贺敬之对民歌情有独钟，他曾说：“民歌是我一直所迷恋的、不可缺少的精神食粮。虽然我习得不够，研究得不深，但，在我心目中，它永远是我学习写作的光辉榜样。普希金、拜伦吗?——当然很好;屈原、杜甫吗?——更好;但是我们的民歌呢?——却无比的好!这就是经常在我的心里回响着的声音。”［3］104无论是《雷锋之歌》还是《回延安》，都深深植根于民歌的沃土之中。民歌的通俗、形象，长于抒情，是贺敬之诗歌形式的底色，即使是用楼梯式语言排列方式，依然既有陕北民歌“黄河之水天上来”的气势，又有“滔滔黄河九道弯”的委婉深情。

二、形式与内容的相互适应

如果说贺敬之选择了以民歌为基础的融合了中外古今诗歌形式之长的新诗形式的话，不如说是这种形式适应了贺敬之抒情的需要。回过头来看，从战争年代走过来的作家、诗人，都有一种战士情结，他们不管写什么题材，所抒发的都是战士的情怀。同时，他们深谙旧中国的种种痼疾，对自己亲手缔造的新中国有着深深的感情，他们都有在一张白纸上描绘最新最美图画的豪情壮志，都有一个美好的“中国梦”。他们都希望用推翻三座大山的那种精神、干劲、速度，把新中国很快建设成繁荣富强的现代化国家。现在看来，这种诗人情怀过于理想化了，但在当时却的的确确是他们的真实情感。这种情感表现的需要，促使贺敬之选择、创造了以民歌为基础的“敬之体”。

从某种意义上来说，民歌更有利于贺敬之文学创作的政治抒情语言。中国的民歌发展历史悠久，它深深植根于现实生活的土壤，以积极乐观的精神风貌面对社会现实，其朴素的表达方式更易于表现人们的乐观情绪。前苏联大文豪高尔基认为：“民歌是与悲观主义完全绝缘的，虽然民歌的作者们生活得很艰苦，他们苦痛的劳动由于剥削者的剥削而失去意义，而个人的生活则是无权利和无保障的，但是尽管有这一切，这个集体却似乎出于本能而认识到了自己的不朽并且深信他们能战胜一切和他们敌对的力量。”［4］104贺敬之的民歌体新诗汲取了中国民歌的营养，继承了中国民歌的面对现实的积极乐观精神。

在贺敬之的民歌体新诗中，他巧妙地将民歌的抒情优势和欢快情绪相结合，创作出一批优秀的诗作。例如，他采用陕北“信天游”的形式创作出了《回延安》《向秀丽》《又回南泥湾》等名篇。尤其是在《回延安》这首诗中，他创造性地运用民歌“信天游”的形式，回忆延安往昔峥嵘的岁月，在这片诗人热恋的土地上，寄托了诗人美好的理想，从而使诗作具有了激动人心的感染力量。这种形式，便于咏唱且顺畅表达诗歌的思想内容，也体现出了诗人对延安母亲的一种特殊的依恋思念情怀。

在《三门峡——梳妆台》中，贺敬之将民歌和古典诗词融合在一起：

举红旗，天地开，

史书万卷脚下踩。

大笔大字写新篇：

社会主义——我们来!

我们来啊，我们来，

昆仑山惊邙山呆：

展我治黄万里图，

先扎黄河腰中带——

神门平，鬼门削，人门三声化尘埃!［5］306

和谐的韵律，宏阔的意象，诗人热情洋溢的肯定了社会主义新中国治黄的丰功伟绩 ，同时又对人民群众积极参加社会主义建设的勤劳和智慧给予了赞颂，并为祖国的将来描绘了一副灿烂的图景。在这首诗里贺敬之采用整饬、和谐匀称的诗体外型：

梳妆来呵，梳妆来!

——黄河儿女头发白。

挽断“白发三千丈”，

愁杀黄河万年灾!

登三门，向东海：

问我青春何时来?!［5］306

这种诗作和谐整饬的艺术形式，是与建国初期政治意识形态，整齐划一的社会意识形态相一致的，无论从政治性还是人民性来说都是贺敬之延安文艺思想在艺术创作领域的深化。

贺敬之在艺术形式上除了向民歌、古典诗词借鉴外，他还对外来的艺术形式——楼梯式进行了改造和利用。楼梯式是前苏联马雅可夫斯基开创的一种诗体形式，这种诗体善于表达激越的情感，形成汹涌澎湃的抒情气势，而这恰恰是贺敬之建国后的诗歌风格特色。如在《放声歌唱》中：“让我们/放声/歌唱吧!/大声些，/大声，/大声!……/歌唱我们/伟大的/壮丽的/新生的/祖国!/歌唱我们/伟大的/光荣的/正确的/党!!”［5］248-272诗人采用短促明快的楼梯式诗体将长句拆分开来，从而使这种句式和节奏更易于表达和渲染豪放的激情与磅礴的气势。这种情绪与当时的时代情绪相结合，与当时的社会政治意识形态相融合，具有浓郁的政治色彩。

三、“敬之体”的意识形态性

在贺敬之的诗歌里，强调了诗歌的民歌传统，这是革命的需要，也是延安文艺思想的主要内容：文艺是为现实政治服务，为革命服务，为广大人民群众服务。中国农民是革命的主力军，农民在革命中的地位和作用，必然使他们要求在艺术上有其代言人，艺术殿堂上有其存身之地，文坛上有符合其审美趣味的艺术作品。诗歌的民歌形式是进行革命所必须的，这样可以引导农民参与革命，并最终取得革命的胜利。这种诗歌的民族化是来自政治意识形态的力量，来自毛泽东倡导的延安文艺思想。采用民歌的形式，也是为了有别于西方资本主义的小资文学，建立起无产阶级的人民大众的工农兵文学。

站在历史唯物主义的高度来看，这种文艺创作形式，在社会发展的一定阶段，一定时期，有其积极意义，能够促进社会的发展。但是，我们也应该看到，如果一味地强调文学发展、文学内容的社会政治意识形态，无视文学发展的自身规律，无视时代的发展，就会使我们的文学作品沦为政治的宣传员、传声筒，从而弱化了文学本身的特性。

贺敬之借鉴民歌手段，以他特有的才情拥抱那个时代，呼应那个时代，描绘那个时代，也影响了那个时代。个人的激情和时代的激情和谐融合，留下了具有生命力的佳作。但是，诗歌的抒情从此在那个时代变成了简单的歌颂现实，颂歌在漫长的十七年里，成为唯一的诗歌音调。诗歌变为战歌，诗人成为政治的传声筒。［6］78贺敬之的诗歌是那个时代的产儿，完全是在那种政治范式下创作出来的，尽管诗人努力在艺术形式上开展积极的探索，但是始终是要围绕文学的内容来进行诗体探索的，所采用的艺术形式是为了适应思想内容，更好表现思想内容的。因而，贺敬之一方面在诗歌艺术形式方面做积极探索，探求文学的本真，但另一方面，延安文艺思想已经内化为他的文学活动中的精魂所在，文学的本真与文学的政治功利性产生了冲突，因为深深的延安情结，贺敬之选择了后者，在那个特定的年代，他创造出了辉煌，但是在新时期，随着人性本真的回归，文学的发展开始呈现出多样化的发展态势。此时，贺敬之作为文化部的代部长，依然坚持文学的政治性，固守自己的延安文艺思想观念，很显然是与时代不符了。即便如此，我们还是应该看到贺敬之在特定时期为中国的文学事业所做出的贡献，虽然他的文学思想不能与时俱进，但我们也应看到一位老人对培养他在文学道路上成长的延安母亲的拳拳赤子之心。

任何一种诗歌形式的产生，都是历史的产物，因而都是一定的意识形态形式。正像古希腊的神话和史诗只能和那个生产不发达的阶段相始终一样，贺敬之的“敬之体”也只能在五十年代产生。诗歌的形式对现实有两种作用，即“升华”和“反思”。“敬之体”属于典型的升华现实的诗歌，但仅仅升华现实是不够的，我们还需要对现实冷静的、理性的反思，让文学不仅成为照亮生活的“灯”，还要成为发现生活种种问题的“镜”。进入历史新时期以后，“朦胧诗”的崛起，用“意象”“象征”的形式，对文革的现实进行质疑，对传统观念进行反思，标志着一种新的美学原则的兴起。在市场经济的新条件下，我们期待着一种能够切入现实，升华时代精神的新的文学形式的产生。

［1］章闻哲.诗人贺敬之［J］.黄河诗报，2009，(2).

［2］谢丽.论延安解放区新秧歌的意识形态性特征［J］.渭南师范学院学报，2008，23(7)：63-66.

［3］贺敬之.关于民歌和“开一代诗风”［J］.处女地，1958，(7).

［4］［苏联］高尔基.苏联的文学［M］//论文学.北京：人民文学出版社，1978.

［5］贺敬之.贺敬之诗选［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［6］郭风雷.政治高歌：20世纪50—70年代末诗歌的基本形态［J］.龙岩师专学报，2004，(10)：78-80 .

Style of He Jingzhi：Harmony of Form and History

ZHANG Tong-xuan
(Weinan Teachers University，Weinan 714000，China)

In the 1950s，in the colorful sky of Chinese literature，He Jingzhi’s poems as a great burning star release their heating on the vast land of China.The style of his poem not only expresses his idealism revolution ideas，but also sings out people’s mind at the special age.The style and the ideology of his poems match perfectly.

style of He Jingzhi;dream of China;form of ideology

I206

A

1009—5128(2011)03—0067—03

2010—12—13

张统宣(1974—)，男，陕西子洲人，渭南师范学院工程师，文学硕士。

【责任编辑 王炳社】