建筑、形式与想像：中国早期观影空间生产的三个层面

张一玮

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

艺术学研究

建筑、形式与想像：中国早期观影空间生产的三个层面

张一玮

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

依照亨利·列斐伏尔的空间生产理论，中国早期电影放映空间的生产是一个兼有历史、社会和文化意义的过程。而早期观影空间生产的三个层面分别为建筑空间的生产、观影空间形式的生产和观影符号的生产，它们分别对应着列斐伏尔论述的空间实践、空间再现和再现空间三个层面。早期中国电影院即在这一过程中诞生、发展和完善，并成为不容忽视的现代城市文化形式。

早期观影空间；空间的生产；电影院

亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）在其著作《空间的生产》中论述了20世纪中后期西方社会文化领域围绕社会空间而发生的文化转型，其中有关“空间生产”问题的论述对中国早期观影空间的文化研究同样具有启发意义。列斐伏尔阐述了社会空间生产的问题，并尝试由空间实践（Spatial practice）、空间再现（Representations of space）、再现空间（Representational spaces）三个方面进行解释。在列斐伏尔的阐释中，空间实践“包含了生产与再生产的过程，以及每一种社会构成（social formation）的特定场所（locations）和空间特征。”[1]这一过程也即空间中的人对空间进行生产、使用、控制和改造的过程。“空间再现”关联到科学家和规划者以秩序、知识、法则、概念等描述空间的方式。再现空间则“包含了复杂的象征主义（Symbolisms），同社会生活的隐秘的或地下的方面相关，……”[1]。它由来自社会空间的“居住者”（Inhabitants）与使用者的意象和象征组合而成，涵盖了艺术家、作家和哲学家对空间的描述。作为一个马克思主义思想家，列斐伏尔的论述表达了他阐释社会文化过程的独特思路。参考列斐伏尔有关“空间实践”、“空间再现”、“再现空间”的论述框架，本文将中国早期观影空间的生产划分为三个层面：（1）观影建筑空间的生产（包括建筑的建造、使用、改建和拆毁等）；（2）观影空间形式的生产（特定时代由规划者和管理者设计和掌控的观影建筑计划、空间结构、模型或管理规范等）；（3）与观影空间相关的文化符号的生产（个体或群体有关观影空间的记忆与想像）。在这些层面的生产过程中，观影的感知过程与观影空间发生着历史性的互涉与互动。

一、观影建筑空间的生产

在观影建筑空间生产的层面上，早期观影建筑敞开了混合着梦幻与现实的新世界，成为19世纪末至20世纪初诞生的新型社会活动中心，其商业和文化特征与宗教、民俗、殖民等文化形式发生着历史性的交汇。

中国早期观影建筑生产的第一个阶段是电影映演活动进入原有的本地社会空间，使这些本地建筑空间发生功能转换或再结构。这一阶段提供的生产模式常见于中国电影史初期沿海或沿江的通商口岸城市，或在时间上较晚近但相对偏远的地区，可视作电影院文化的“前史”阶段的空间生产模式。以浙江省为例，包括茶园、西洋宗教场所、戏院、露天茶室、游艺场、戏院等都曾经被用作观影空间①。其中除以商业目的为主的放映活动之外，另有较多由教会组织的放映活动存在②。教会组织的电影放映活动通常具有宗教意识形态性，推动了电影活动与宗教活动的叠合，并借助电影提供的视觉奇观进行传教活动。类似的例证还有1911年基督教美以美教会在泉州永春城隍庙的电影放映活动[2]。城隍庙在此作为兼有民俗性和宗教性的本地社会空间，承载了新的媒介形式和不同的宗教文化。此外在1918年，厦门市基督教青年会也在宗教场所为教会会友放映了圣经故事和风景影片，并逐步转为商业放映[3]。作为国家首都，20世纪初北京的早期电影映演活动涵盖了茶园、戏园、宫廷和贵族府邸等社会空间。“电影传入北京后，由外商经办的第一家影院‘平安电影公司’于清光绪三十三年（1907年）在北京正式开业。随后大栅栏的大观楼、庆乐园、西单的文明茶园也先后放映了电影。由于票价昂贵，广大市民不敢问津。辛亥革命后，北平陆续建了一些小影院，大多是茶园兼放电影，观众座位有限。”[4]而香港和台湾等地最初的观影空间，则通常在殖民文化语境中提供了商业、国族与殖民话语的复杂互动。据赵卫防《香港电影史：1897-2006》记述：电影于1897年 4月传入香港，最初在香港大会堂的圣安德鲁厅放映；1897年7月，美国爱迪生公司到香港放映电影，并拍摄有关香港的纪录片[5]。而据叶龙彦《日治时期台湾电影史》记述，台湾电影放映活动出现于1900年6月。除日本商人的放映活动之外，日本殖民政府也组织电影放映活动，以对本地居民实施文化控制[6]。此后，早期电影的放映场所还有酒楼、茶座和上演粤剧的戏院等。与此有别，中国内陆地区最初的电影映演除承担商业、教育和宗教等功能之外，也时常有军队和政府文化机构等参与其中。这提示了电影同地方行政机构或国家机器的关联。如陕西早期的电影放映活动主要来源于四个方面：京津晋等地的私人电影进行的流动放映，国民党军驻陕部队进行的电影放映，粤沪等地流动放映商组织的电影放映，外国传教士在陕各地教堂院落中进行的电影放映[7]。贵州地区的电影放映出现于20世纪20年代，早期放映电影的地点是南明中学，以及教会活动的某些地点③。青海省的早期电影放映活动之一，是陆军第九师在师部所在的西宁南大街上进行的电影放映[8]。这些地区最初的电影放映活动，同样开始使电影嵌入本地的文化语境和日常生活，为原有的社会空间添加了新的文化因子，并依托会馆、剧场、街道、教育馆、学校等原有的空间逐步建构出真正意义上的中国电影院。同时，其中某些放映活动也体现出本土国家机器的控制力和影响力开始突破地理与地方文化的差异不断进行拓展的征候。这种拓展通常借助视觉旅行对东西部、沿海与内陆之间的地方文化差异进行着较为有限的突破。

中国早期观影建筑生产的第二个阶段是与电影映演活动相配套的专门观影建筑直接出现，并发展出围绕电影映演活动而建构的公共空间。这一阶段的观影建筑大多出现在依附于西方电影工业的影院业在中国开始出现并不断发展的时期，其中以产生于半殖民地时代中国城市租界中并开始以“戏院”、“影戏院”等命名的观影空间最具代表性。它们通常仿照西式剧场的形式而建造，又大多在建筑形式和映演影片风格两方面充满了异国情调，可视作被移置到东方城市的西式空间。如雷玛斯1908年在上海用铁皮搭建的虹口活动影戏园和 1909年修建的内设酒吧的维多利亚影戏院等[9]，凸显出源于建造者的西式风格。而更晚出现于上海、汉口、天津等城市租界中的专业电影院，在内外部空间配置与装饰风格方面更趋西化[10,11,12]。建筑史研究者埃德温·希思科特（Edwin Heathcote）认为，西方专业电影院开始出现时，“影剧院的建造商们最渴望的是那种最能够吸引广大观众的、最受人青睐的电影院，因此，他们先是追求讲究气氛、充满异国情调的影院模式，后又追求具有好莱坞魅力和装饰艺术风格的金碧辉煌。”[13]这种分析同样适用于座落在中国城市中的租界电影院。至20世纪30年代，奥登和大光明等租界电影院与其它具有代表性的西式租界建筑一样，“不仅在地理上是一种标记，而且也是西方物质文明的具体象征”[14]。这些建筑在风格上的西化风格，以及由其配属具有自我展示性的电影广告牌，有力地配合着这些观影空间中放映的展示不同地方文化景观的影片。另一方面，影院数量的大幅度增加正强化了电影文化传播的可能性，并与中国电影业的发展进步提供了可能性：“在1908年和1909年两年间，上海仅仅各自建造了1座电影院。到了1910年代，先后建造了8座电影院，在数量上比1900年代增长了300%。而步入30年代，更是出现了井喷式的发展高潮，连续建成了33座电影院，且比20年代增长了120%。”[15]这些建筑由观影空间内外两方面为半殖民地半封建时代的中国城市提供了新的文化体验。同时，这些租界建筑由于列强对租界空间的掌控和殖民实践，又成为跨越地理空间阻隔移置到东方城市中的“帝国名片”。

二、观影空间形式的生产

利用茶园、园林、会馆、戏园、饭店、教堂、庙宇、医院、游乐场等原有社会空间而形成的中国早期观影空间，在映演空间形式上混合了这些空间原有的文化功能和电影院的元素。但观影空间中嘈杂的声音环境和较差的遮光性导致了有别于专业电影院的特征，也引发了空间管理方面的诸多问题：“那时在茶园、戏园放映电影，不但场内遮光效果不好，而且送茶水的、卖香烟瓜子的、扔手巾把的串来走去，场内乌烟瘴气，秩序很乱。但观众对此却习以为常。”[16]当这一空间形式开始让位于电影院的同时，观影空间开始由混合且开放的形式过渡为单一而较为封闭的形式，并由新的空间要素和形式酝酿出一套观影空间的管理规范，使都市管理者的文化管理权系统化地进入了观影空间之中。

默片时代专业影院里的配乐或伴奏，最初是为了掩盖放映机和观众座席发出的声音从而悬置观众的听觉感知，使其将注意力全部投入到视觉体验之中[17]。而西方音乐和中国民族音乐之间的差异，也不可避免地带来了观影审美体验的差异。较高级的影院中伴奏乐队所在的位置，也是早期影院空间形式中不可或缺的环节。“解说者/辩士”的设置为观众提供了对银幕景框中流动的影像的解释评述，引领着观众对影片的理解和接受方向，成为电影文化的即时阐释者和表演者。这些阐释者席位的空间，是默片时代电影生产和放映的特殊性的产物。与此相比，影院弹压席则更多地代表了本地社会管理机构通过警察所实施的空间监控，将影院内部塑造成全景建筑式的空间形式，便于管理者进行随时巡视和检查。换言之，弹压席、解说席和观众席之间，存在着流动的电影检查权力机制。对号入座的规定和对女性观影者坐席的设置，则在空间形式上较清晰地体现出管理者的空间规划思路。如1927年江苏淞沪警备厅《取缔影戏园规则之布告》所示：“电影园除包厢外，均男女分座。”[18]摄影机由茶园放映时期居于观众之中的位置，后置到电影院成形时期的单独放映间中，减少了因放映机引起的火患对观众的威胁。可以说，专业电影院的文化规范建立在规划者和管理者围绕治安、卫生、防火、风化等问题对影片、摄影机、银幕、光线、声音、观众等空间要素的监控之上。影院研究者勾勒影院空间形式变迁的过程，也即是思考与其相关的社会权力空间化的过程。

20世纪前期中国沿海城市租界电影院的存在和发展，通常凸显出殖民者通过租界规划管理活动对（半）殖民地地方的空间塑造，也涉及中国地方政府和外国殖民地管理者之间较为复杂的文化影响与协商关系。考察现有的电影史资料可知，中国最早的城市电影院大多由西方人创办，影院最初开设的地点多为租界和通商口岸城市。如上海早期电影院大多开设在租界，“到1936年，上海已有41家电影院公开营业，其中公共租界内26家，法租界内11家，华界内4家”[19,p520]。天津最早兴起的电影院多开设在法、英租界，如1909年和1919年由英籍印度人创建的平安电影院和光明电影院位于法租界，1916年由俄国人创办的光陆影院位于德租界，1924年由希腊人创建的天升电影院位于俄租界[12,p343-344]。西方人由资本、影片生产与放映等方面的优势出发，掌握了租界电影院的管理权。如天津法租界的影院与影片管理权大多直接操控在法国领事和由法国人占多数席位的租界董事会手中[12,p82]。武汉的外国电影商也利用外交特权在20年代之前全面控制了本地电影业，租界当局则掌控影院营业执照的审批权[11,p336-337]。与此同时，各租界当局大多依照殖民宗主国的文化定例制定影院管理制度和建筑管理制度，其中借助针对电影院和戏院等实施的防火与安全措施，较为有效地实施了对（半）殖民地地方空间的整体监控和型塑。“1914年工部局开始制订关于戏院的特别建筑规则，加强了对戏院等特殊建筑的设计、建造和地点的选择、出口数、舞台帷幔、观众座位、售票处的位置、电影放映室等方面的管理，规定申请人应呈报娱乐设施的性质等情况，并附上描绘有关该建筑坐落何处、与临近建筑关系、建筑地点与公共道路的关系等情况的草图。规定除了有适当的出口或分隔墙外，不允许放映电影、装有舞台及布景的建筑造在任何其它建筑的下层或上部并带有宿舍，除非面临宽度不少于50英尺的道路，建筑物不能超过2层楼。”[19,p567]这种管理者和规划者的空间形式安排既为中国本土影院业的发展提供了极为重要的参照，也在文化管理方面为中国地方城市的政府机构提出了新的问题。与此相比，台湾的早期电影院则受到了殖民宗主国更为系统的管理与监控④。

三、与观影空间相关的文化符号的生产

如同旅行者见闻录的传播曾为差异文化之间的沟通、协商与融合创造了条件一样，电影（特别是默片电影）提供的“视觉旅行”体验能够克服印刷媒介的局限性而跨越更为广阔的社会空间，具有特殊的商业价值：对于那些没有条件进行跨国旅行的中国观影者而言，观影空间中展开的视觉旅行是跨国旅行的廉价替代品，可满足他们在现代化进程中的对异文化的猎奇心理。这也正是作为文化产业的影院业的重要基础。观影体验引发了观影者群体有关全球文化景观的流动不拘的想像，也加速了与观影过程相关的文化符号的散播。

在与观影体验相关的符号中，较具代表性的有电影院及其它都市建筑、火车和汽车等现代交通工具，以及女明星等时尚形象之类。交通工具的符号在早期电影传播中成为电影媒介时空特征的绝佳隐喻，女明星等较为突出的女性影像标明了电影与社会时尚的密切关联，电影中的电影院则提供了电影的自反性观照。这些符号的创制和传播证明了电影媒介记录、呈现和塑造历史的方式的特殊性，而被电影媒介把握并得以在影院放映活动中传播的历史，自然也包括电影和电影院本身的历史。明星公司摄制的影片《银幕艳史》（张石川导演，1931）即是提供中国电影工业自身历史和现状的代表作品，如张真所说：“那是自1910年代以来就集中在上海的中国电影工业突然非常迫切地希望在银幕上看见自己历史的一刻，想在移动影像的长廊中留住自己形象的一刻。”[20]走进电影院的观众在同一时期的影片《银汉双星》（史东山导演，1931）、《银星幸运》（张石川导演，1931）、《都市风光》（袁牧之导演，1935）和《上海二十四小时》（沈西苓导演，1934）中，也均可以观赏到电影自身在电影文本中的符号化展演。在此，电影院的银幕形象构成了影片中的都市生活场景和中国电影自反性表达的标志。

与观影空间的兴起相关，放映业利用包括电影自身在内的多种媒介形式扩大着电影的商业号召力。以《申报》、《大公报》、《中央日报》、《民国日报》、《北洋画报》等报纸媒介为例，其中刊载的电影广告介绍了观影空间的地理位置、放映条件、观影环境、票价标准、电影主题与风格等方面的讯息，并常以图文并茂的方式勾勒观影空间的样貌。而这些报刊的电影专版或专栏也定期为观众提供了电影时评、影人介绍、技术革新等方面的内容，并以编辑按语和观众来信等方式保持受众与观影空间管理经营者之间的互动。如1928年7月1日《民国日报》的《电影周刊》中署名折梧的《银艺漫谈》一文，即兼论了影片中的情节设置、女性形象、影院发给观众的影片本事说明书及电影院的环境问题。《北洋画报》也经常以彩色画报的形式为电影院开业和电影明星表演的消息配属了展示影院内部空间的照片，并在新影片即将上映之前刊载影片海报和剧照。《中央日报》除刊载探讨国产电影和本地电影院的评论文章外，还多次以显著位置刊载放映国产电影的影院广告。1929年11月1日刊登于第2版的南京大戏院广告，在展示国产电影海报的同时，还以颇具电影史家笔法的广告语揽客：“中国电影，已经从幼稚时代而入于萌芽时期。国人对于国产影片，亦有相当之认识。加以选择，而确有价值者。《凤阳老虎》一片为长城公司业近之名贵出品。社会人士，皆公认为国产影片之一大成功。……”这些图文广告、影评、影片介绍和影院评论，由不同方面和角度参与塑造了观影空间的公众形象，为影院业的发展起到了推波助澜的作用⑤。

观影空间中的电影映演不仅能够沟通异国、异域和异地文化，还可作为进行领土与意识形态控制的媒介手段。在民族主义或国家主义的文化语境中，观影空间中的电影映演活动在观众群体心灵中绘制了有关特定地域空间的感知地图，进而将诸如民族、疆域、领土、主权、都市等现代概念充分图示化，使电影影像成为意识形态展示和社会权力运作的中介。这对于20世纪不断处在现代国家化进程中的中国具有不同寻常的文化意义。同时，与旅行见闻录的传播效果相同，影院观影过程也会因文本制作者与接受者之间社会权力的差异而生成不对称的文化关系。这不仅提示着电影映演实践中的国族性和地方性之间的历史关联，也提示了主要放映西方电影的早期观影空间与殖民主义之间隐秘的历史关联。与此同时，透过特定时代情境中影片解说者的能动阐释，电影中“沉默的”文化景观敞开了意识形态运作的更多可能性。尽管由于地方文化差异的存在，各地观影空间的发展并不均衡，同一城市的观影空间在发展中也往往存在专业影院与临时放映空间长期共存的状况，但与观影空间相关的符号生产则搭乘电影、广播和印刷媒介冲破了地方空间之间的地理阻隔，为（半）殖民地时代中国观影者群体提供着跨地区乃至全球性的想像前景。

[注释]

① 浙江省早期放映电影放映场所主要有：阳春外国茶园、杭州基督教青年会、杭州西湖大世界、杭州城站楼外楼茶室、杭州新新娱乐场、杭州共舞台、宁波文明影戏馆、宁波群英聚乐公司、宁波幻仙影戏公司、宁波万胜影戏公司、宁波基督教青年会、宁波鼓舞台、宁波南洋影戏园、宁波百货商场游艺部、宁波中山公园游艺场等。参见：浙江省电影志编纂委员会编.浙江省电影志[M].北京：中国书籍出版社,1996：4-5。

② 民国初年，基督教会为扩大宗教传播，在杭州、温州、湖州等地教会团体活动时放映电影，随后还设立了电影院。参见：浙江省电影志[M].北京：中国书籍出版社,1996：3。

③ 据《贵州通史》记述：1925年，贵州大十字一澡堂放映无声电影《鹰眼神探》，为最早的营业性影场。1930年有声电影出现后，省城也出现了第一间影院“明星电影院”。参见：何仁仲.贵州通史（第四卷）[M].北京：当代中国出版社,2003：381。

④ 参见：三泽真美惠.殖民地下的“银幕”：台湾总督府电影政策之研究（1895-1942）[M].台北：前卫出版社,2002。其中第七章第五节“电影常设馆的出现”简述了电影院在台湾殖民地时代的发展。

⑤ 近期电影传播史研究的著作可参看：刘晓磊.中国早期沪外地区电影业的形成：1896-1949[M].北京：中国电影出版社,2009。

[1] Henri Lefebvre, The production of space[M],Oxford and Cambridge： Blackwell,1991：33-39.

[2] 连良聪,等.泉州市电影志[Z].泉州：福建省泉州市电影志编纂小组,1993： 5.

[3] 洪卜仁.厦门电影百年[M].厦门：厦门大学出版社,2007：6.

[4] 北京市地方志编纂委员会.北京志(文化艺术卷,戏剧志,曲艺志,电影志)[M].北京：北京出版社,2000：610-611.

[5] 赵卫防.香港电影史：1897-2006[M].北京：中国广播电视出版社,2007：12-13.

[6] 叶龙彦.日治时期台湾电影史[M].台北：玉山社出版事业股份有限公司,1998：54-57.

[7] 陕西省文化厅.陕西电影志[Z].西安：陕西省文化厅,1999：93-94.

[8] 青海省文化厅.青海电影志[Z].西宁：青海省文化厅,1989：4.

[9] 郦苏元,胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社,1996：17-19.

[10] 杨金福.上海电影百年图史：1905-2005[M].上海：文汇出版社,2006：5.

[11] 袁继成.汉口租界志[Z].武汉：武汉出版社,2003.

[12] 罗澎伟.天津通志·附志·租界[Z].天津：天津社会科学院出版社,1996.

[13] 埃德温·希思科特.电影里的影院[A].埃德温·希思科特.影院建筑[C].大连：大连理工大学出版社,2003：25.

[14] 李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国(1930-1945)[M].北京：北京大学出版社,2001：6.

[15] 楼嘉军.上海城市娱乐研究[M].上海：文汇出版社,2008：86.

[16] 侯希三.北京早期电影业和一个电影放映世家[A].文史资料选编(第37辑)[C].北京：北京出版社,1989：217.

[17] 罗曼·雅各布逊.电影衰落了吗？[A].李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[C].北京：三联书店,2006：133.

[18] 中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社,1996：132.

[19] 史梅定.上海租界志[Z].上海：上海社会科学院出版社,2001.

[20] 张真.银幕艳史——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现[J].上海大学学报,2006,(1)：61-70.

（责任编辑、校对：韩松青）

Architecture, Form and Imagination: Three Dimensions of Chinese Early Film Viewing Space Production

ZHANG Yi-wei

(School of Literature, Communication University of China, Beijing 100024, China)

According to Henri Lefebvre’s spatial production theories, the production of early Chinese cinema spaces is a historical and cultural process. The three dimensions of this process are production of architecture, film viewing form and film symbol, which separately correspond to “spatial practice”, “representations of space” and “representational spaces” discussed by Lefebvre. Early Chinese cinema emerged and improved in this process, and became a pivotal urban cultural form.

early film viewing space; production of space; cinema

2011-04-08

张一玮（1976-），男，河北廊坊人，博士，中国传媒大学文学院副教授，研究方向为当代文艺理论和电影文化。

J909

A

1009-9115(2011)04-0150-05