刘勰《文心雕龙》与文艺学元问题

张乾坤

（山东大学 文学与新闻传播学院；山东 济南 250100）

文学研究

刘勰《文心雕龙》与文艺学元问题

张乾坤

（山东大学 文学与新闻传播学院；山东 济南 250100）

“衔华佩实”是刘勰指导文章作法的根本指导思想。“衔华佩实”实际上是指文与质的有机统一，它有深厚的哲学缘起和理论渊源。文与质的有机统一体即作品。它不仅是文艺理论史上人们建构文艺学知识的最初切入点，而且有关作品的知识还是文艺学知识大厦的基础和核心部分。由此看来，文与质问题当是文艺学知识建构的基础和核心部分，是文艺学的元问题。实际上的确如此，诸多的文艺学知识都是围绕文质问题而展开的。

文心雕龙；衔华佩实；文与质；文艺学；元问题

一

《文心雕龙》这部著作书名的含义，刘勰在该书的第五十篇《序志》篇中有一个简要地说明。他开篇就说：“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，‘心’哉美矣，故用之焉。”“文心”指的是写作文章的用心。他接着说：“古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言‘雕龙’也？”自古以来的文章，都是用繁丽的文采写成的；现在用“雕龙”二字来指称这部书，不是因为前人曾经用它赞美驺奭富有文采的缘故。很明显，在这里，“雕龙”当是指像雕龙般的繁丽文采。刘勰在分别扼要地解释了“文心”和“雕龙”的各自含义之后，没有进一步谈“文心”和“雕龙”之间的关系，这就为后来学术界的长期争议埋下了伏笔。少部分学者主张“文心”和“雕龙”是一种并列关系，但是大多数学者主张“文心”和“雕龙”是一种偏正关系，即重心在“文心”，“雕龙”是用来修饰“文心”的。即便如此，在主张偏正关系的学者当中，“文心雕龙”四个字的含义大家意见还是有分歧。但无论是将《文心雕龙》的书名理解成是“美谈文章精义”[1]、“文术精说”[2]、“文学创作和文学批评总论”[3]还是“美文的写作原理”[4]，无论是强调像“雕龙”一样谈“文心”还是强调“文心”要像“雕龙”一样，但有一点是相同的，即都是强调“文心”，也就是文章写作的用心。因此，从书名的含义来看，《文心雕龙》当是一部论述如何写作文章的书。刘勰本人的这个意图在《序志》篇说得很直白。他说：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶乎异端，辞训之奥，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”刘勰“搦笔和墨，乃始论文”，目的很明确，就是针对当时文坛的“讹滥”，力图纠正形式主义文风的流弊。

在《序志》篇中，刘勰将全书的体例分为“文之枢纽”、“论文叙笔”、“割情析采”三个部分。按他的说法，《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，是“文之枢纽”；从《明诗》到《书记》等二十篇为“论文叙笔”；从《神思》到《程器》共二十四篇是所谓的“割情析采”。从内容上来看，在“文之枢纽”的五篇文章中，可以将《原道》、《征圣》、《宗经》分为一组，而《正纬》、《辨骚》是另一组。《原道》是论述文原于道，写作文章必然要有其自然的文采。《征圣》、《宗经》实际上是讲一个意思，即宗经，写文章要向儒家的经典学习。《正纬》是针对两汉时期纬书搅滥经书的现象提出了批评，“正纬”的目的实际上是为“宗经”，清除“宗经”障碍，从一个侧面论述宗经的必要性。至于《辨骚》篇，从表面上看来是刘勰从原道、宗经的立场出发，考察以屈原《离骚》为代表的楚辞哪些地方合乎儒家经典，哪些地方不合乎儒家经典，实际上是从侧面阐述楚辞作家宗经所取得的成就，认为楚辞“取熔经意，亦自铸伟辞”，“难与并能矣”，为“宗经”树立了一个正面的光辉典型。由此看来，“文之枢纽”的五篇文章总的意思就是说写文章要“原道”、“宗经”。在刘勰看来，这是写作文章的根本性指导思想。在随后的“论文叙笔”二十篇里，刘勰区分了文与笔，先“论文”后“叙笔”，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，按照这种思路，先考察每一种文体的源流，叙述其演变，说明每一种体裁的含义，枚举一些作品加以评论，然后上升到理论层面加以概括每一种文体的基本特点。牟世金先生认为：“整个‘论文叙笔’部分，都是为后半部打基础。”[5,p233]这里的后半部是指全书的第三部分“割情析采”，在牟先生看来，整个‘论文叙笔’部分实际上是为这一部分做铺垫。这种看法很有见地，笔者是同意的。第三部分“割情析采”共有二十四篇，几乎占全书五分之三的篇幅。这部分包括我们通常所说的创作论和批评论两部分，但批评论篇幅很少，是附带性质的。创作论篇幅占绝对多数，而且内容最为具体翔实，分析得最为精彩，毫无异议地成为这部分主体部分。但是，从全书整个理论体系来看，“文之枢纽”是创作论的总的指导思想，“论文叙笔”是创作的铺垫，因此，我们可以进一步认为，创作论不仅仅是“割情析采”的主干，而且还是全书的主干，是全书的落脚点和重心所在。

以上简要地说明，从这部文论巨著的书名的含义和该书的理论体系来说，《文心雕龙》当是一部指导文章作法的书。很多著名学者都持这种观点。例如，范文澜先生认为：“《文心雕龙》的根本宗旨，在于讲明作文的法则。使读者觉得处处切实，可以由学习而掌握文术。”[6]毕万忱赞同意此说，他认为：“范文澜同志的概括是符合实际的。”[5,p380]王运熙先生也认为：“从刘勰写作此书的宗旨来看，从全书的结构安排和重点所在来看，则应当说它是一部写作指导或文章作法，而不是文学概论一类书籍。”[5,p253]

既然《文心雕龙》是一部指导文章作法的书，那么文章写作的根本指导思想就是“宗经”。儒家经典是刘勰作文的理想范本，在他心目中具有高不可及的地位。他在《宗经》篇开头就说：“三极彝训，其书曰‘经’。‘经’也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”显然，刘勰“宗经”，并非是着眼于儒家经典的文以载道的社会功能，而是着眼于作文章的方法。他认为作文章要向圣人学习，“征之周孔，则文有师矣”。他进一步地认为学习圣人的文章有很多好处，“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”。那么，圣人的文章有什么样的审美特征呢？刘勰作了非常精辟的概括。“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。”“根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远。”一言以蔽之，“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。也就是说圣人的文章总的审美特征可以概括“衔华而佩实”。因此，刘勰所认为作文章要“宗经”，实际上就是要效法圣人文章的“衔华而佩实”。也就是说，“衔华而佩实”是刘勰心目中作文章的根本指导思想了。“刘勰确是以‘衔华佩实’作为论文的指导思想，确是以儒家‘衔华佩实’的思想来针砭六朝的形式主义文风。”[7]既然“宗经”是刘勰称之为“文之枢纽”核心思想，也是全书的指导思想，而“宗经”实际上就是效法圣人文章的“衔华佩实”的总特点，那么，“衔华佩实”也就自然地成为写作文章的总的指导思想了。所以，刘勰说：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”充实的内容和巧丽的形式完美结合是刘勰心目中文学创作的金科玉律。然而，“衔华佩实”不仅仅是写作文章总的指导思想，而且是刘勰用来评论作家及其文章的最高审美原则。这个审美原则贯穿全书始终，成为了《文心雕龙》全书的理论出发点和根基，全书就是围绕这个根本观点而逐渐展开的。“‘衔华佩实’是刘勰全部理论体系的主干。《文心雕龙》全书，就是以‘衔华佩实’为总论，又以此观点用于‘论文叙笔’，更以‘割情析采’为纲，来建立其创作论和批评论。”[8]

二

刘勰在概括圣人文章总的审美特征时提出的“衔华佩实”命题，实际上就是指我们通常所说的文与质的有机统一。文质概念有悠久的历史，考察它的缘起，当然要从《周易》说起。《易传·说卦》：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”就在这里，《周易》提出了著名的“三才”说。所谓“三才”，指的是天、地、人，它是宇宙万物的根本。古代圣贤象天法地，在“三才”的基础之上创立了易卦的符号。“三才”各自一分为二，均有阴阳之分。《周易》是六经之首，在古人心目中具有极高的地位。“三才”说以及阴阳观念极大地影响了中国古人的思维模式。人们在阐述某个观点的时候，总是习惯性地从天地人三位一体之中寻找根据，刘勰也不例外。在《原道》篇中他不仅直接地提到了“三才”说，而且还作了进一步地论证。他说：“文之为德也，大矣；与天地并生者，何哉？”将文章意义的重要性回溯到天和地的本体高度。又说：“言之文也，天地之心。”语言的文采，是天地之心，是天和地同源同构，是宇宙的基本精神。如果说“三才”是万事万物的根本，那么文质概念应当是“三才”的具体派生物；“三才”有阴阳之分，自然界的万事万物也应有表里之分。具体事物的表与里犹如文与质。西汉扬雄《太玄·文》云：“天文地质，不易厥位。”班固的《白虎通义·三正》云：“质法天，天法地，故天为质，地受而化之，养而成之，故曰文。”西汉纬书《春秋元命苞》亦云：“王者一质一文，据天地之道，天质而地文。”由此看来，文与质在古人那里是用来指陈天地人“三才”外在形态和内在品质的，它的哲学基础是《周易》里提出的著名的“三才”说[9]。

春秋战国时代，文质问题是先秦诸子讨论的热门话题之一。儒、道、墨、法诸家纷纷从自己的立场和实际情况出发，纷纷提出自己的观点。

以墨子为代表的墨家站在小生产者的立场上，从纯实用的角度出发，主张“非乐”，否定文采修饰，“女子废其纺织而修文采，故民寒；男子离其耕稼而修刻镂，故民饥”。（《墨子·辞过》）但是，墨子并非完全绝对地反对文采修饰，而是认为“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽”，主张“先质而后文”，有条件地承认文采修饰。墨家完全从实用的角度看待文与质的关系，遭到荀子的不满。他驳斥了墨子“非乐”的立论根据，强调礼乐文饰在“群而能分”方面的社会功能，指出了“墨子蔽于用而不知文”的弊病。

与墨家相似，法家也是从实用的态度出发否定了外在形式的美。韩非子说：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。”（《韩非子·解老》）礼仪、文饰是外在的、表面的东西，更为根本的是内在的情和质，所以，君子“取情而去貌，好质而恶饰”。韩非子举例子说：“何以论之？和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”韩非子认为内在质很美的东西根本不需要加以修饰，因为它本身就已经很美了。如果需要加以修饰才显得美的东西，那是因为其质本身就不美。由此观之，以韩非子为代表的法家过分强调质，而否定文，完全将文与质对立起来了。

道家在文质问题上，一方面站在其哲学立场上，认为“道”本身是原始混沌，它的特点是“朴”、“恍惚”，连名字都没有。另一方面，道家针对当时“美言可以市尊，美行可以加人”社会现实，从形而上“道”本体和社会现实出发，反对人为的形式美。老子说：“信言不美，美言不信。”（《老子·八十一章》）“是以大丈夫处其厚，不居其薄；处其实，不居其华。故去彼取此。”（《老子·三十八章》）“是以圣人方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀。”（《老子·五十八章》）“五色令人目盲；五音令人耳聋。”（《老子·十二章》）庄子在老子的思想基础上，也反对任何人为的形式美，提出了“灭文章，散五采”的主张。

儒家在文与质问题上，提出了“文质彬彬”说。子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）这里的“质”是指人的内在道德品质，“文”则是指人的文饰。“质”是内在的，“文”是外在的。一个人如果只讲究内在的道德品质而忽视外在的文饰，那么这个人在孔子看来，是粗野的。相反，一个人如果只讲究外在的文饰而忽视内在的道德品质，文过饰非，那么这个人就肤浅了。只有内在的道德品质和外在的文饰统一，也就是文与质的统一，才能成为一个君子。但是，在文与质的关系问题上，孔子虽主张“文质彬彬”，但是有些时候他还是有重质轻文的倾向。《论语·卫灵公》说：“辞达而已矣。”强调辞达就可以了，至于辞的美与否不重要了。《论语·宪问》中又说：“子曰：‘有德者必有言，有言者不必有德。’”有德行的人必定有好的言行，有好的言行不一定有德行，强调内在的德与外在的言并不一定一致。由此看来，孔子的“文质彬彬”说，只是使文与质的关系达到了初步的统一。

在先秦诸家中，儒道两家文质观影响最大，而且在两汉时期都有自己的传人。刘安继承了道家的文质观，也反对任何人为的形式美。在他所著《淮南子》一书中就主张：“白玉不琢，美珠不文。”（《淮南子·说林训》）与刘安不同，刘向、杨雄等则直接继承了儒家的文质观。孔子在《论语·雍也》中说：“可也简？简者，易野也；易野者，无礼文也。”刘向也有类似的看法，他在《说苑·修文》篇曰：“文质修者，谓之君子，有质而无文，谓之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛马。”刘向的观点显然是与孔子的观点一脉相承。杨雄在《法言·修身》中说：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”礼作为一种修身的规范，基本要求就是“华实副”，也就是华与实、文与质的统一，这与孔子认为是君子标准是一致的。杨雄还提出了“文质班班”说，他在《太玄经·文卦》（卷四）中说：“文，阴敛其质，阳散其文，文质班班，万物粲然。”杨雄的“文质班班”说非常貌似于孔子的“文质彬彬”说，但是他们各自的内涵是不同的。孔子是用“文质彬彬”来形容君子，而杨雄则不拘一格，用“文质班班”来说明自然现象，这无疑是儒家文质观的一种新的发展。

如果说，儒家在文质关系问题上，提出的“文质彬彬”说，实现了文与质的初步统一，那么，刘勰在继承儒家的基础上，提出的“衔华佩实”，则实现了文与质的有机统一。在《文心雕龙》这部巨著中，刘勰谈论非常多的文与质，其中尤以《情采》篇最为集中和精彩。在该篇中，刘勰认为文与质的关系应该是相辅相成，二者不可偏废。“文附质也”，“文”必须依附于一定的“质”才有意义。同样，“质待文也”，“质”只有通过一定的“文”才能表现出来，文与质之间不存在矛盾。他说：“使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”形式虽然华丽，但并不掩盖文章的内容；辞采虽然繁富，但并不埋没作家的心情。刘勰在这里所提的“文不灭质”的观点，实际上是对先秦墨、法、道诸家重“质”弃“文”的错误倾向的有力纠正。他认为，“情者文之经，辞者理之纬”，文与质的关系是经线与纬线的关系，二者相辅相成，是“立文之本源”。刘勰强调的文质并举，并将其上升到作文章之根本的高度来认识它们，使文与质真正有机地统一了起来。

三

首先要说明的是，“狭义的文艺学就是文学理论，元问题就是该学科最基本的、处于最核心地位的问题。”[10]在这种理解的前提之下，我们来讨论文艺学元问题。

众所周知，文艺学的研究对象当然是文学。但是，文艺学不等于文学。文艺学作为一种话语体系，是一种知识生产的结果，是在某种价值标准指导下历史建构的产物；而文学作为人类的一种文化现象，它的产生和发展有其社会历史必然性。文艺学作为一门现代人文学科，产生于一定的文化背景之中，有很强的学科规训特征；而文学作为一种惯例，学科规训的痕迹则较少。因此，在笔者看来，文学的元问题不一定就是文艺学的元问题。文学作为一种人类活动，按照刘若愚在其名著《中国文学理论》的说法，包括世界、作家、作品和读者四要素，这四要素动态地循环运动构成了鲜活的文学活动。在四要素之中，哪一个最有可能成为文艺学的元问题呢？换句话说，哪一要素最有可能成为构建文艺学知识大厦的基石和逻辑出发点呢？在四要素之中，世界即实际生活，包罗万象，涵盖范围极其广泛，而且它瞬息万变，随意性最大，毫无稳定性可言，不可能成为文艺学知识建构基石和逻辑起点。由于受历史、文化和心理等因素影响，不同的历史时期有不同的读者，而且即使在同一时期读者也不相同，读者变动不居，具有极强的个体特征和流动性，读者因素的不稳定性也很难成为文艺学知识建构的基石和逻辑起点。作家都具有鲜明的个性特征，气质也迥异，而且这些都内在于作家个体之中，看不见摸不着，难以准确地把握它。相比较而言，作品具有较强的稳定性，能够长时期存在于时间和空间之中，把握起来相对容易得多。正因为如此，笔者认为，作品最有可能成为文艺学知识大厦建构的基石和逻辑起点。实际上，从历史来看，人们在构建文艺学的知识的时候，最初都是从作品的有关知识开始的。“纵观文艺学理论的发展史，人们对文艺学对象的认识有一个不断深入的过程。开始的时候，人们只是注意到了文学的最直接最常见的形体——文学作品，研究有关作品的一些理论问题；后来又逐渐意识到了文学作品同其他事物的关系，因而就去研究有关文学的各方面的关系，例如研究文学同社会的关系、文学同作者的关系、文学同读者的关系等等；再后来人们又发现了文学的各种关系之间的联系即文学的系统性，于是又去研究这种系统性。”[11]文艺学知识建构的历史，实际上就是以作品的认识为基点不断向其他三要素研究扩展的历史。整个文艺学知识的大厦就是在作品有关知识的基础上逐渐地构建起来的。

不仅作品是人们建构文艺学知识的切入点，而且有关作品的知识还是建构整个文艺学知识大厦的基础和核心。艾布拉姆斯在《镜与灯》中，认为艺术作品含有四个要素：世界、艺术家、作品和读者。以此为基础，他建立了一个以作品为中心的三角形框架，试图涵盖各种艺术理论。他认为：“运用这个分析图式，可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试划分为四类，其中有三类主要是用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”[12]艾布拉姆斯认为，整个的西方艺术理论都显示出对四要素之一的清晰可辨的不同倾向，结果形成了四种类别的理论，即模仿论、实用论、表现论和客观论，但是四种理论都有一个共同点就是作品在各种形态的艺术理论构建中的焦点地位。艾布拉姆斯的理论得到了刘若愚的称赞并受到艾布拉姆斯的启发。不过，与艾布拉姆斯试图建立以作品为中心的三角形框架来说明西方诸批评理论的坐标体系的旨趣不同，刘若愚借用了他的作品的四要素理论，将它看成是文学活动的四个阶段，并认为这四个阶段形成了一个完整循环的体系。在文学活动的完整体系中，文学作品扮演着非常重要的角色。它不仅仅是联系着作家和读者的中介环节，“实际上，文学活动主要就是文学作品的创作和欣赏活动。因此，文学作品可以说是整个文学活动的焦点所在。”[13]

既然文学作品的有关知识是文艺学知识建构的基础和核心，而文学作品又是文与质的有机统一，那么，文质问题也就顺理成章成为文艺学的基础和核心问题，即我们所说的文艺学元问题。诸多的文艺学知识就是围绕这一元问题而展开的。

一是从文学观念来说，文艺理论史上的文学观念主要有三种。第一种认为文学的本质在于“文”，也就是在于形式，这种文学本质观以文艺理论史上形形色色的形式主义为代表，尤其以20世纪的俄国形式主义和英美新批评最为著名。第二种文学的本质观念比较古老，它认为文学作品“质”来源于外在生活，是对生活的再现或模仿，这就是统治西方一千多年的再现说或模仿说。第三种认为文学作品“质”来源于作家内在的情感，是作家情感的自然流露，这种文学本质观以表现说为代表。三种文学本质观各有特点，但根本分歧只是在文与质的关系上有所偏重以及对“质”的理解有所不同而已。

二是文艺学的对象，正如前文所提到的，包括世界、作家、作品和读者四要素，构成了一个动态的圆圈。在动态的圆圈当中，文与质就像一条红线，能将其他要素串起来。例如，“质”能将世界、作家和读者联系起来；“文”能将作家和读者联系起来。文与质的合力——文学作品的中介作用更明显。它既是文学创作的目的和产品，又是文学阅读和批评的前提和对象，中介着作家和读者的交流，联接着整个文学活动。

三是作家论。一般说来，一部优秀的文学作品通常是文与质的有机统一，也就是刘勰所说的“衔华佩实”。这就要求作家搞创作，至少要在“质”与“文”两个方面下工夫。就“质”的方面而言，它就要求作家认真深入地体验生活，在创作时做到艺术地再现生活或者有感而发而不是无病呻吟。就“文”的方面而言，它要求作家在创作时运用适当的形式将所要表现的内容完美地传达出来。文与质的完美结合应是每一个优秀作家创作时的最高追求。

第四、读者接受和文学批评理论。从读者接受来看，作品的“文”是读者介入文本“质”的符码和代号。读者只有借助“文”，沿波讨源，才能使对于文学作品的理解成为可能。从文学批评来看，可以将文艺理论史上诸多的批评理论划为三类。一类批评比较偏重于文学作品的“质”，例如，历史批评、社会批评、文化批评、心理批评、道德批评等等；相反，另一类批评偏重于文学作品的“文”，主要代表包括形式批评等。第三类是文与质并举，强调二者的统一，这类批评主要代表包括马克思主义批评等。

[1] 藤福海.文心雕龙这个书名是什么意思[J].文史知识, 1983,(6)：121-122.

[2]《文心雕龙》学会编.文心雕龙学刊(第三辑)[C].济南：齐鲁书社,1986：350.

[3] 朱广成.《文心雕龙》书名辨析[J].杭州师范学院学报, 1990,(5)：59.

[4] 中国文心雕龙学会选编.文心雕龙研究第四辑[C].北京：北京大学出版社,2000：57.

[5] 中国文心雕龙学会选编.《文心雕龙》研究论文集[C].北京：人民文学出版社,1990.

[6] 范文澜.中国通史简编[M].北京：人民出版社,1949：419.

[7]《文心雕龙》学会编.文心雕龙学刊(第一辑)[C].济南：齐鲁书社,1983：174.

[8] 陆侃如,等.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社,1995：37-38.

[9] 夏静.文质原论[J].文学评论,2004(2)：18-25.

[10] 程相占.陆机《文赋》与文艺学元问题[J].苏州大学学报(哲学社会科学版),2002(1)：64.

[11] 狄其骢,王汶成,凌晨.文艺学新论[M].济南：山东教育出版社,2001：2.

[12] M H 艾布拉姆斯.镜与灯[M].北京：北京大学出版社, 1989：6.

[13] 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社,1998：15.

（责任编辑、校对：王文才）

LIU Xie’s Wen Xin Diao Long and the Basic Problem of Literary Theory

ZHANG Qian-kun

(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan 250100, China)

Xian hua pei shi is the general guideline that LiuXie expounds how to write articles. xian hua pei shi actually refers to organic unity of the wen and zhi. It has a profoundly philosophical and theoretical origin. The organic unity of the wen and zhi is the work, it is not only the initial point of the man constructing literary theory in the literary history, and relevant knowledge of literary work is the foundation and core part of literary theory. Therefore, the problem wen and zhi is the foundation and core part of literary theory. It is the basic problem of literary theory. In fact, much literature theory is focused on the problem of wen and zhi and treats it as a foundation.

wenxin diaolong; xianhua pe shi; wen and zhi; literary theory; basic problem

2011-03-26

张乾坤（1980-），男，湖北蕲春人，山东大学文学与新闻传播学院博士研究生，研究方向为文学理论。

I02

A

1009-9115(2011)04-0032-05