伯格曼电影的戏剧元素

⊙赵 然 乔洁琼［保定学院信息技术系， 河北 保定 071000］

伯格曼电影的戏剧元素

⊙赵 然 乔洁琼［保定学院信息技术系， 河北 保定 071000］

电影是第七艺术，它是踩在其他艺术的肩膀上站立起来的。在电影艺术当中常常有其他艺术的影子。伯格曼的电影中戏剧的痕迹太重了，有人把他的电影称之为“戏剧电影”，本文就伯格曼电影的戏剧元素进行简要分析。

伯格曼 戏剧 电影

当我面对瑞典地图的时候，我无法相信在北欧，这个仅有少量日耳曼文化遗存的小国竟然诞生了英格玛·伯格曼（1918— ）这样一位电影大师。以理性精神见长的瑞典电影不但在北欧电影中独树一帜，而且在世界影坛上享有盛誉。特别是大师级电影导演英格玛·伯格曼，自20世纪50年代登上影坛以来，以简约的影像风格、沉郁的理性精神和对生与死、灵与肉、精神与存在等一系列问题的探索，成为世界影坛上为数不多的将电影纳入严肃哲学话题的导演之一。这位毕业于瑞典斯德哥尔摩大学戏剧文学专业的高材生把毕生的精力都献给了他所钟爱的戏剧和电影艺术。尽管作为电影导演，伯格曼是众多影迷敬佩的“大师”，多次夺得大奖，然而，这位为电影事业做出杰出贡献的电影人却认为，电影是他的“情妇”，戏剧才是他的“妻子”。在拍摄完收山之作《芬尼与亚历山大》之后，他表示电影已经消耗掉了他太多的精力，他要回到他钟爱的戏剧中来。伯格曼虽然对电影语言进行了探索，但是在他的电影中始终脱不去戏剧的影子，本文就伯格曼电影的戏剧元素进行简要分析。

一、戏剧的间离效果

“间离效果”是德国的戏剧理论家布莱希特提出的与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验角色”对立的戏剧理论。布莱希特认为：戏剧表演在演员“体验角色”的基础上会引起观众入迷的迷幻性效果，观众的情感卷入戏剧会使观众失去清醒的思考和判断力，只能被动地接受。他曾经这样描述：“观众似乎处在一种强烈的进展状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们相互之间几乎毫无交往，像一群水面的人相聚在一起，而且是些心神不定的做梦人……当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上……像中了邪的人一般。”①针对“体验角色”理论引起的观众入迷的幻觉性效果，布莱希特针锋相对地提出了“间离效果”理论，就是要破除观众角色与角色感情混同所带来的魔力，让演员在感情上与角色保持距离。他认为如果不打算让他的观众迷醉，他自己先不要处在迷醉状态，即“间离角色”。

在伯格曼的电影中同样借用了戏剧中的“间离效果”理论。在《安娜的情欲》当中，伯格曼试图破坏观众心理的角色与剧中角色情感的混同而产生的迷幻效果，他让剧中三个主人公的扮演者跳出剧情以第三者的身份来评说自己扮演的角色。演员马克思谈自己对所扮演的角色安德里斯内心感情的理解；演员丽芙·乌尔曼谈自己对所扮演的角色安娜的理解。以演员马克思为例来进行说明。剧中突然出现了电影拍摄时的场次牌，演员马克思直视镜头谈自己对角色安德里斯的理解：“他试图与世隔离，他婚姻失败，还犯过法，这让他无处可逃。他想隐藏身份，在这个地方隐藏，他想掩饰自己的感情，只是自己没有注意到这里也是个监狱，他成为岛上的犯人。作为一个演员最难的是在缺少名词时如何表达这种感受。”演员马克思的这段话不仅让沉醉在剧情和角色间的观众猛然惊醒，意识到“这是在看电影”，同时也推动了故事情节的发展，让观众更为清楚地了解安德里斯这一角色。

二、戏剧的幕、场式结构

幕、场式结构是一种常见的戏剧结构。它主要看一部戏分几幕几场，矛盾冲突的各个场面的组织，即戏剧作品以幕为结构单位来组织情节的发展，有的幕下面还分场。一幕一个场景，将全剧的情节按照不同的发展阶段分成若干块，安排在不同的幕或场中，每一幕的冲突在横向上充分展开，以幕与幕之间的连接来完成剧情。幕，是矛盾发展阶段的表示。一幕就是一个新的时间地点。幕与幕之间不是平行和松散的，他们之间的联系非常紧密，戏剧行动中的危机是一重高过一重，幕与幕之间的情节也在递进中。比如易卜生的《玩偶之家》就是横向幕、场式结构。

伯格曼的电影当中绝大多数影片都使用了幕、场式结构。比如，伯格曼的电影《这些女人们》《傀儡生命》《恶魔之眼》等。他遵循时间顺序，常常以“第一天”、“第二天”这样的时间作为过渡引出下一部分故事情节和场景，有的在银幕上直接出现“第一幕结束”、“第二幕结束下面是第三幕”的文字提示。

《傀儡生命》中银幕上出现的字幕：

1.《序》皮特杀死妓女克拉夫特。2.出事后20小时，皮特见过精神科医生默千斯·爱森。3.事情发生前四天，皮特到医院找医生。……13.片尾，卡塔丽娜到医院看望皮特。

三、戏剧通过次要人物的语言行动来塑造主要人物性格的方法

戏剧中塑造主要人物性格除了在危机或高潮中表现和揭示外，另外还常常通过次要人物的语言行动来描绘主要人物。这种方法通过分散的情节，从侧面描写，在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情。比如在《桃花扇》中孔尚任塑造李香君这一人物时，李香君尚未出场，通过媚香院的姐妹说出：李香君在看《精忠记》时，凡有岳飞的名字便用红笔划上，凡有秦桧的名字便用香头烫破。由此可以看出李香君是一位爱憎分明、疾恶如仇的女子。这种手法一方面塑造出了李香君的性格特征，另一方面，推动了故事情节的进展，为以后李香君和侯方域的故事结局打下了伏笔。在《傀儡生命》中，伯格曼在塑造皮特这一形象时，通过精神病医生的母亲、妓女卡塔丽娜等人的讲述，描绘了一个具有精神分裂倾向的男青年，如何一步步变成了一个杀人犯。在《秋日奏鸣曲》中伊娃给夏洛特写信的那场戏中，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”。

四、戏剧化的人物独白与旁白

构成戏剧艺术的要素有剧本、台词、舞台、演员、道具等，其中人物的语言是必不可少的。尤其是剧中人物的独白是揭示人物内心世界、塑造人物形象的主要手段。

伯格曼使用了戏剧上常用的手法——人物独白——即角色甲滔滔不绝地独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。在《安娜的情欲》《排演之后》《恶魔之眼》等影片当中大量使用了人物独白。比如在《安娜的情欲》中安娜对安德里斯讲述自己和前夫的故事：

我们很奇怪，你明白吗？我们彼此心心相印。我知道我这样说的时候很夸张，但是真的很难形容两个人的感情这样深，听起来真的很俗，很难表达我们的感情。孩子的出世和他的一切给我们的生活无法言喻的美妙经验……我仍然觉得他还是这样爱我，所以就原谅了他，然后我们就更加相爱了。最糟糕的是他突然离开了我，我找到了他，然后他又回到了我的身边……

安娜讲述的时候，导演伯格曼没有插入安娜与前夫、孩子一起生活的画面，只是安娜的脸部特写，她的大眼睛直视镜头，就像在对观众讲述自己的生活经历。

旁白也是戏剧中常用的一种手法，它可以交代事情的起因、经过和结果，推动故事情节的发展。在《安娜的情欲》《危机》《这些女人们》《排演之后》等影片中大量使用旁白。在伯格曼的电影中旁白可以分为两类：一是第三者旁白，比如《危机》《安娜的情欲》等；一是电影中主人公的旁白，如《排演之后》《不忠实的人》《这些女人们》等。前者以《安娜的情欲》为例子，开篇旁白：“他叫安德里斯·维克曼一个人孤独地生活在这个岛上，房顶已经年久失修，秋雨过后屋顶开始漏雨。”后者《不忠实的人》开篇老编剧的旁白：“一般的挫折生病、破产、工作不顺都不会像离婚这么伤人，它贯穿所有的痛苦，深入生命的最深处，深到一生都触不到的底层。”

五、独特的戏剧化时空

伯格曼是一个卓越的戏剧家，当他还是孩子的时候，舞台就进入了他的生活，之后他一生都沉迷于戏剧和电影的创作中，这种独特的人生经历造就了伯格曼的电影具有浓郁的戏剧气息。在创作手法上表现在他电影的时空大多比较集中，伯格曼电影的叙事空间犹如舞台，处于聚光灯的照射之下。如经典之作《野草莓》，故事时间集中在老教授要去参加一个获赠名誉博士头衔的典礼的路上，在这个旅途中，老人回忆起自己的少年时光。在回忆的段落中，无论后花园还是餐厅，都犹如一个封闭的舞台空间。尤其是当他梦到妻子背叛自己的那场戏，戏剧化的对白，舞台化的空间，就是一场典型的舞台戏。再比如伯格曼的《冬日之光》，故事发生在一天之内，一个封闭的室内空间。电影中的人物就在这样紧凑的时空中上演着一场场人生之戏，用光的舞台化造就了他影片独特的个人风格。

伯格曼将许多戏剧化元素融入到电影中，如戏剧化对白，戏剧式表演，舞台化空间，等等，形成自己独特的影像风格，伯格曼对电影进行了全新的探索，他用电影来思考哲学，用电影传递着诗意的梦幻，揭示着面具下的真理，他的银幕世界是独一无二的。

① 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版。

[1] 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

[2] 谭霈生，陆海波.话剧艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1986.

[3] 伯格曼.伯格曼论电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[4] 伯格曼.魔灯[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[5] 贾晓伟.亡灵记[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[6] 沈语冰.北欧电影哲人伯格曼[M].天津：天津社会科学院出版社，2005.

作 者：赵 然，硕士，保定学院信息技术系，新闻编辑；乔洁琼，硕士，保定学院信息技术系讲师。

编 辑：钱 丛 E-mail:qiancong0818@126.com