许辉小说：世俗的经典

/［安徽］汪 杨

许辉小说：世俗的经典

/［安徽］汪 杨

在日益商业化视觉化的社会，叙写世俗生活并不是一件难事，而一切正在发生的事情唯有被文字记述，方可在历史的进程中具备真实性。人类的世俗生活与精神生活、历史生活从来都是文学创作的形态，从题材角度而言，三者并没有优劣之分，同样都可以承载经典。而衡量世俗文学是否经典的标准就在于作家在处理现实琐事和个人生活题材时采取的态度和行文方式。许辉文本讲述的重心就是尽可能地还原他所熟悉的正在进行的和曾经存在的人世面貌，他写乡村，写城市，写传说，但是，他的文本并没有如同新写实小说般去展现出“毛茸茸”的具有质感的生活现实，也没有像同时代的先锋作家那样用语言的游戏和逻辑的重置去曝光生活中“另一种真实”，他用自己纯粹化的方式创造了书写世俗的经典。

“出离”与“存在”

许辉常称自己是“淮北佬”，在他的小说中随处可见淮北的方言，淮河地域文化确实是其文学创作的重要源泉，也是他文本情感依附的有效介质。不过，如果将区域特色作为解读许辉创作的切入点，我们不难发现在许辉构建的乡土世界里，特属于淮河的地域特色与其他地域相比，区分度并不清晰明显。其实，许辉小说创作的特点就在于他虽然写乡土，但是他在小说叙述中处处“出离”：他的关注点并不在于乡愁，也不在于展示地域风土，他展示的是建构于乡土之上的世俗生活。

在《焚烧的春天》里，许辉叙述的中心就在小瓦和国柱这对乡村年轻人身上，而非他们生存的土地，读者无法知道他们生活的地方有何特色，但对他们的生活了如指掌。许辉很详细地讲述这对年轻人的相恋、成婚以及婚后生活：“第二日太阳刚露面，就都起来了。拿上绳子、砍刀和镰刀，上秋草最盛的地方去砍草。”“靠正房的东边搭了一间小灶屋，小灶屋里拴着吱吱叫的半大的小狗崽子”，“小瓦开了门就忙不迭地舀水做饭”，“撩起衣襟在脸上抹一把，让饭在锅里头自个熟去，她就端了一盆衣裳”，“让水把衣服都泡到、泡死，沉到水底”。在作者细致入微的讲述中，一对在乡村的普普通通的年轻人的生活，便展现在了读者面前。除了琐碎的生活外，作者还在文本中表现了这对小夫妻的罅隙：国柱在秋光场净的时候觉得无聊，和村里人赌钱，引发了第一场小争吵；国柱最终选择上城打零工，小瓦虽舍不得故土，但又明白这是国柱不得不做出的选择，一番挣扎后，她“跟上国柱”，“头也不回地走了”。许辉在客观完整地还原乡村生活图景的同时，也通过这两次世俗生活的冲突显示了现实的乡村困境。

土地是小瓦和国柱生活的全部，草甸子虽然荒无人烟，但开发荒地能带给他们温饱，同时也就给了他们精神上的满足。一旦农闲，亲密无间的两人出现了隔阂，原因就在于联系他俩的纽带——土地暂时休眠了，而当土地所能给予的已不能满足这对年轻人时，他们不得不转向城市求生存。许辉在讲述他的乡村生活时，抓住的正是土地这一关键点，他“出离”的是某一个具体的地域表象，却“存在”于所有的地域之根——土地之上。

土地是隶属于乡村的表述方式，农民对于土地的认知与情感牵连，是城市生活不可替换与复制的。《飘荡的人儿》中，“五六个男女，有老有少”，靠着走街串巷杂耍卖艺来维持生活，这群人就是典型的“游民”形象。“田有常制，民有定居，各安其业，此时是没有游民的”，而当“农民、手工业者或商贾脱离了原来的定居点与相应的职业或劳动对象——土地，这些人就变成了游民”（王学泰：《游民文化与中国社会》，同心出版社2007年版，第13页）。而这群被乡村放逐的人，却依然自觉地保持着乡土世界的思维模式，他们对于乡土有着最彻骨的依恋，“立在堤顶，四下里望了，那长者跟那几个徒弟，便显不出什么表情来，只呆望了”，要将这“左右的景致”，“都望进眼里去，不再还给天地”。小说中涉及到的地域风光原本就是在各地并没有太大区别的乡野景色，但在这里，许辉紧贴着人物来描写。文中的景物，是这群游荡的人所能感受得到的景物，作者用他们的眼睛来看景物，用他们的耳朵来听，从而准确地“捉”住了这群“游民”的情感特征：即便是有手艺，即便出门在外是为了赢得更自由的生活，但是，脱离了土地的他们，没有一丝的安全感，更谈不上什么成就感，“天地都极大无边，只人跟风筝小，且飘荡不定，显出没有什么根的样子”。这群人最大的渴望不是“在路上”，而是能够重新回归土地：“俺们就想搁那荒岗子废滩地上，垒几间泥窝，成个庄子，把就近的荒地开了，能长树的长树，能长庄稼的就长庄稼，俺们能有口饭吃，俺们心也就沉着啦。”

在讲述琐碎的世俗生活背后，许辉实际触及的是失地农民的精神困境，这一人群实际上面对的是乡村村落文化的整体平移。被征地后的乡村虽然跨出了传统农业文化的空间局限，但它并没有获得足够的物质条件和精神条件的支撑，无法纳入现代工业文明的时间进程。在土地被征用的那一刻起，农民世世代代以土地为牵引的生活模式已然被打破了，传统意义上的乡村生活就此一去不复返了，但是附着其身上的农业文明依然存在着，并影响和左右着失地农民们的生活方式。这一群体的悲剧就在于这些“面朝大厦，背靠黄土”的城市异乡者们，既无法挣脱农业文化的束缚，也不可能接受城市文化，这就决定了他们只能在乡村思维和城市生活间尴尬地寻求某种平衡，而这平衡就在于他们会有意识地重新自我设定乡土规范。小瓦和国柱虽然离开了乡村，但他们的生活方式依旧是乡村的，最终还是要“入土为安”，而游荡在外的野杂耍班子实际上就是一个微型的村落：这些男女，他们彼此熟稔，互相依附，尤其是其中的长者，他无疑是整个杂耍班子的核心人物。这位长者拥有丰富的经验，他洞悉杂耍班的一切，是他成立的杂耍班也是他决定着杂耍班的走向，班子中的男女习惯于去服从他，这一长者角色的设定不是非常类似于传统文本中宗法制的族长么？

有不少专写农村题材的作品，企图挖掘出地域文化对于农民生存方式和行为方式的影响，但成功之作似乎不多，因为这一类文本往往目的性太强。作家单纯地把乡村当做是逃避人生孤独的出口，乡村世界成为了拯救现代人性之恶的灵丹妙药，这就有意无意地忽视和美化了乡村生活的单调和艰辛，回避了现代化必然到来和加深的趋势，实际上是用一厢情愿的幻想去建构田园世界。这样的文学处理显然与真实相背离，注定只能是“苍白的手势”。而在许辉的乡土世俗生活叙事中，他从来都不规避人性的自私与人情冷暖；小瓦和国柱辛苦赚来的钱，还想着拿一点给村长，以给自己换来更好的生存条件；《飘荡的人儿》中的杂耍班子也是利用了刘康的记者身份，以自己的飘零身世争取到同情，从而给自己带来了更好的收入；这种看似是对阴暗面的暴露，却并没有丑化这些乡村人的形象，反而使得许辉笔下的人物出离作者平淡的叙述而栩栩如生起来，他们真实地存在于读者的生活之中，而这真实，自有万钧之力。

生成的历史性

虽然讲述的是世俗生活，但在许辉的小说里，没有跌宕自喜的情节，没有炫目的技巧，他甚至努力地让小说平面化，抑制住叙事的波澜。他敢让自己小说的主人公面目模糊一片，甚至无名无姓，这样的创作模式无疑是对世俗小说趣味性的一种剿杀。之所以采用这样的写作姿态，是因为许辉在讲述世俗生活时，尊重的是现实生活的模糊性。

而对于许辉来说，在他的文学世界里，万事万物皆有其存在的场地与形态，自己只不过是纯粹的讲述者，所以他在小说叙述中只抓住一时一刻，无意探究因果，更无意延宕开来讲述枝枝蔓蔓：《库库诺尔》里，全文没有出现人名，读者不知道主人公为何要来库库诺尔，也无从得知他的结局，许辉只是以第三方的态度客观地记录这段旅程；在以第一人称叙述的《十月一日的圆明园和颐和园》中，叙写的就是篇名所定义的时间和地点中发生的琐事，全文就是“我”的生活日程表，“我”无意对此加以填充，只是忠实地写下自己的生活；《新观察五题》中，整篇小说是由五个完全可以独立成篇的场景构成，就是作者去观察偶尔经过的村庄，不加注任何个人情感，不持好恶，任由自然万物倾泻笔端。在许辉的小说里，寂寞繁华皆有意，不是文学选择生活，而是世俗生活的本相决定着小说的走向。正如许辉在小说集的自序里所说的那样：“我想，这就是文学吧？它不去做出什么重大的决定，它只是在不停地表白和讲述。但在我们的生命里，它却是永存不灭的。”

文学与人的相遇是建立在极其个人化的生活阅历之上，那些“在大众历史的层面上发挥作用的一切因素，在个人历史的层面上照样发挥作用”（［爱尔兰］理查德·卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版，第13页）。

众多的文本使我们具备了人的身份，我们通过文学建构起人人可以分享的世界，向自己和他人解释一切缘何而来，未来何去何从。一个文本的成功之处并不仅看它讲述了多么有趣的故事，也不在于它创造了怎样的道德标杆，而是作家本人对于平凡人性的感知与关注。许辉是一位抒情的人道主义者，他在作品中，给了世人最大的宽容，文本中处处萦绕着作者的人性温度，生成了其世俗小说的历史性。历史性的生成首先源自于许辉对于世俗生活中每一种生存状态的记录。《花大姐》中，许辉写胖妮，目的就在于写出一个人的生活，是要把被历史湮灭的凡人拉回历史关注的视野，“对许辉来说，世界的本真原本就很容易被忽略，而他的目的，则是还原了久被掩埋的理性的本来面目，并最终使世界的本真面向我们，展现得真实而可靠”（赵蓉：《“闲逛者”：面向生存的写作》，《文艺报》2008年10月21日）。《幸福的王仁》中也有非常明确的体现，小说由春末写到初秋，围绕着王仁，详细地描摹了他的日常生活。王仁的日子“平淡而近自然”，他没什么大追求，甚至不那么高尚：与领导吃喝玩乐，陪领导“闲情雅致”，但和《飘荡的人儿》中的野杂耍班子一样，王仁的这一举动也是他生存的必需，读者看来只会觉得熟稔，但却并不生厌，原因就在于许辉在描写时，早已把王仁具体成我们现实生活中的每一人。他有着众人皆有的烟火生活，母亲的“喜丧”引出了我们早已熟悉的人情往来，王仁喜欢钓鱼、下棋、打麻将，他为人处事的法宝几乎就是这些小爱好，这些爱好，说大了去，是没什么价值的，甚至扯上玩物丧志也可以，但是，谁又能否认这不是百姓最寻常的娱乐和放松方式呢？谁又能否认百姓的这般寻常日子没有存在的价值呢？吃饱喝足，向来是中国世俗生活的至高追求，而百姓的平淡日子恰恰就是最好的体现，这样的生活单在王仁一个人身上，是显得有些卑微和琐碎，显得非常之轻薄，但在这个人物身上，却体现出了生活的分量。

其次，文本的历史性还来自于作者对于个体生命的敬畏。个体的生命本身就是具有排他性的：一个人有一个人的活法，如果作者主观强行介入，那么就是故事了，而不是真实的人生。《夏天的公事》中，除了主人公李中之外，一直有一个隐而未现的人物——老夏，这个人物一再被提起，读者和李中始终都在等待老夏的出现，等待这个全知全能的人来把故事推向高潮，可是，直到最后，老夏也没有出现。这样的文学处理，颇有些类似贝克特的《等待戈多》，但是老夏与戈多有明显的不同。《等待戈多》是贝克特虚无主义人生观的最好体现，这种虚无主义包含着对现实的极端不满，所以，剧中的人物最不堪忍受的不是等待这一行为本身，而是由等待所带来的空虚和可恶：“我们腻烦得要死，这是没法否认的现实。”“戈多”作为一个代名词始终是一个朦胧虚无的幻影，一个梦魇中的海市蜃楼。但许辉不同，他对于现实琐碎的生活是热情洋溢的，小说中的老夏也是有具体实指的，他比李中这些人更为熟悉夏城周边的生活。换句话说，他更为深入现实生活，李中们的等待也是希望，但不是等待老夏带领他们脱离这吃吃喝喝的琐碎生活，去寻找更为形而上的精神层次，而是等待老夏帮助他们去开拓更为琐碎的现实范围，去全力拥抱世俗生活。我们不难看出，即便老夏出现了，他们这群人的“公事”也不会有多大的改观，无非是去更远更偏的乡野，去吃更具特色的食物，去看更具私人化的乡村生活。因此，在许辉的笔下，世俗生活既是真实的人生面貌，也是作家可珍重的文学题材。世间百态，归根结底不过是生老病死，在时间与历史面前，众生平等，而这种对于人类普遍的情感的书写，正是成就许辉小说创作世俗经典的原因所在。

作 者：汪杨，安徽大学中文系副教授。

编 辑：张乐朋 wudan5d@163.com