音乐与文学的结合

■邹林波

音乐与文学的结合

■邹林波

音乐家与文学家都运用形象思维进行创作。诗人由物生情，情生物，即情为物所动，为景所醉，心声的河流或平静美丽，或汹涌澎湃，于是诗歌就有了生命。但是，都说语言的尽头是音乐，最美的语言还不如歌唱，于是，诗歌就变成了歌曲。有一些歌唱者对于歌曲的文学性和音乐性这种血肉相连，如影随形的关系并不是了然于胸的。可以设想一下，如果每一位歌唱者、演奏者和所有欣赏的人深深领悟诗人从心里流出的旋律，伴着诗人的浮想“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，那必定是最完美的歌唱和欣赏了，因为这时你才真正感受到，诗词和音乐已经完美结合了，所以余音久久萦绕于你心中，让人激动不已。

音乐与诗或文学的结合，我们也可从不少文学家和音乐家身上看出端倪。

曾被称为“行云流水一孤僧”的苏曼殊（1884-1918）是一位小说、诗歌、艺事均有深湛造诣的文学家。在未进入主题之前，我们先说点此公任情率性的趣事，他数以贫困，但是贷得钱来，则大肆治食，一天吃摩尔糖三袋，第二天腹痛不能起床。又一天吃鲍鱼三器，夜半时分，亦腹痛不可步，欲如厕。这是柳弃疾在《燕子龕诗序》中提到的事。胡韫玉在《曼殊文抄序》中还提及一则笑话：

（曼殊）不甚解世事，一日，余赴友人酒食之约，路遇（曼殊），余问曰：“君何往？”（曼殊）曰：“赴友饮。”问曰：“何处？”曰：“不知”。问曰：“何人招？”亦曰：“不知。”（曼殊）复问余曰：“何往？”余曰：“亦赴友宴。”（曼殊）曰：“然则同行耳。至即啖，亦不问主人，实则余友并未招（曼殊）……”①

说说这些我想不是多余的，我们从中可以看出，作为文学家苏曼殊的“音乐因缘”，并不是故作多才多艺，而是因了她对音乐有着率真的情感。这里所说的“音乐因缘”当然不是说她把文学家和音乐家合二为一了，而是在他文学作品中有着难以穷尽的音乐情结。这种情结一方面显露在他为他小说中的人物赋予的才艺里，另一方面在他的诗和文评里也大量地涉及到音乐的方方面面。他的小说有《断鸿零雁记》、《非梦记》、《绛纱记》、《焚剑记》和《碎簪记》等。有论者说，“苏曼殊现存完整的小说只此五篇，没有一篇不提到音乐……”②他的诗，有题赠歌者的，如“江南谁得似？犹忆李龟年”；有听到萧声而诗兴昂然的，如“轻车肥犊金玲响，深院何人弄碧萧？”有听乐而思人的，如“忽闻邻女艳阳歌，南国佳人近若何？”还有怀念吹箫玉人的以及借音乐来描写女子娇态的。尤其是“调筝人”在他诗里出现特别多，作为艺妓的“调筝人”本应是作为和尚的曼殊有所戒备的，但由于他对音乐的偏爱，也就无所顾忌了。

除了苏曼殊之外，在诗与音乐的结合上，也许更有必要提一提“新月派”中坚诗人徐志摩。

徐志摩曾从法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》里译了一首《死尸》，正文前面有译者一篇评价的短文，谈及“诗的妙处”说是“不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里”③。说诗的妙处“不在他的字义里”，这确实有些玄乎，让人不能苟同，但那“不可捉摸的音节里”他认定有“诗的妙处”却是精妙的议论，也就是说他有着一般人难以企及的音乐感和音乐潜能，即他对音乐刺激具有高度反应的敏感能力和先天能力。音感或乐感作为一种以先天素质为基础的东西，具有明显的个人差异，它的强弱决定一个人学习音乐的快慢，并决定其音乐能力发展的“最高极限”。音感很强的人，则借助那不可捉摸的音节，感受到节奏、情绪和情感。所谓“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《乐记》）这里值得注意的是“物”动“心”感，即音节是真情的流露，是由社会的、自然的刺激所构成的情感与美感意识，所以这时诗词的字义，已最大限度地“音乐化”了，由字义变成了音乐的节奏和情感。

所以，他在评价波德莱尔诗歌的音乐性的时候，说：“我可爱音乐，‘真’的音乐——意思是除外救世军的那面怕人的大鼓与你们夫人的‘披霞娜’（钢琴）。”④在这里，徐志摩认为波氏诗的音乐性竟高于“怕人的大鼓”和“夫人们的钢琴”这是对诗的音乐性的最高估价。

诗人本人写过一首《庐山石之歌》。因为那时他住在庐山，每天都听那石工的喊声，一时缓，一时急，一时断，一时续，一时高，一时低，尤其是在浓雾凄迷的早晚，悠扬的音调在山谷里震荡，感觉那痛苦人间的呼吁，像是自己灵魂的悲声。这让他想起夏里来平的《伏尔加船夫曲》所表现的“俄国民族伟大沉默的悲哀”。所以他认为这首诗是制成歌曲的最好材料，但他自己承认制歌不敢自信，只好盼望音乐高手能利用庐山石工那天然的音籁谱出我们汉族血赤的心声。

以上是诗人借波德莱尔的诗和自己的诗所释出的音乐性，可视为诗与音乐结合的典型个例。

诗如此，即便被认为可以朗诵而不入乐的赋也不能说与音乐没有关系。古代有一种看法，在诗、赋、词、曲诸文体中，唯有赋与音乐的关系不大，赋像诗而不是诗的一种韵文，它通过叙事以表达思想，不像诗那样用以直接抒情。其实这种看法似是而非，有着明显的漏洞。主要问题在于它忽略了音乐对产生赋这种文体所起的作用，不了解赋既可“体物写志”，也能直接抒情。“赋法的直述，并不等于散文的直说，它要求‘体物浏亮’，情韵饱和。也就是说，赋法要抓住描写对象的典型特征，进行形象化描绘，要倾注作者的感情，情赋于物”。⑤

在先秦时代，歌、赋、诵是三种不同的形式：歌者，咏也，即今天所说的唱，歌唱必须有曲调；诵者，读也，即今天所说的朗诵，它没有曲调，只有轻重缓急和抑扬顿挫。赋呢，它是介于歌与诵之间的唱读形式，即有快慢节奏地拉着长声，但没有确定的音节和旋律。

班固的《汉书·艺文志》把赋分为四种类型，有屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋。杂赋是民间文学的载体。最早以赋名篇的是战国末期荀子的《赋篇》和《成相篇》。《赋篇》由“礼”、“智”、“云”、“蚕”、“箴”五篇小赋和“佹”、“小歌”组成，这“小歌”就是介于歌与诵之间的那种歌。所谓《成相篇》，“成相”就是当时的一种曲艺形式，杨荫浏先生曾经列出了《成相篇》的说唱音乐的节奏，并誉为说唱音乐的远祖⑥。

这样看来，赋的音乐元素就下于诗了，或者说，它们的音乐性各有其特点罢。

为了进一步阐述赋的音乐性，我们再来看看屈原的《楚辞》。“由于汉赋是直接受‘楚辞’的影响发展起来的文体，在习惯上汉代人多以辞赋并称，把屈、宋之辞与枚乘、司马相如的赋等同起来。”⑦说是“等同”，也许有些牵强，毕竟是有差异的，但至少可以说，屈原的“楚辞”与赋有着密切的关系，不说等同，但也不能说截然不同。

我们现在再来考察这种与赋极为相似的“楚辞”的音乐性。

这种音乐性的源头即为民歌。远在周初，江汉汝水间的民歌如《诗经》中的《汉广》、《江有汜》等篇都产生在楚国境内。其他文献也保存了不少楚国民歌，如《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《沧浪歌》等都是楚国较早的民间文学，有的歌词每隔一句的末尾用一个语助词，如“兮”、“思”之类，后来便成为《楚辞》的主要形式。更重要的还是楚民间的巫歌。楚国巫风盛行，民间祭祀之时必“作歌乐鼓舞以乐诸神”。屈原《楚辞》中的《九歌》，其前身就是当时楚各地包括沅湘一带民间祭神的歌曲，祭坛上女巫装扮诸神，衣服鲜丽，佩饰庄严，配合音乐的节奏载歌载舞。这种巫风巫音，即是《九歌》的原始材料和基本素材。

还有楚国的地方音乐对“楚辞”也有颇大影响。春秋时，乐歌已有“南风”、“北风”之称。钟仪在晋鼓琴而“操南音”，被誉为“乐操土风，不忘旧也”。（风成公九年《左传》）从此以后，楚歌楚声和楚舞一直为楚人所喜爱，这是很自然的。战国时楚国地方音乐极为发达，其歌曲如《涉江》、《采菱》、《劳商》、《薤露》、《阳春》、《白雪》等，《楚辞》中保存不少乐曲的形式，就说明它同音乐的关系非常接近。楚国地方音乐和民间文学对《楚辞》的影响之大，是毋庸置疑的。除了《楚辞》中的《九歌》是屈原在民间祀神的乐歌基础上写成的乐歌以外，《湘君》是湘夫人的独唱，《湘夫人》是湘君的独唱，只因了这些作品没有谱曲，不然就是地地道道的音乐作品。

韩兆琦先生说过：“屈原的作品有些是在湖畔‘行吟’出来的，既成之后，也是以‘行吟’的方式流行开来的。屈原的这种‘行吟’，就是春秋以来一直到荀卿的所谓赋。腔调尽管不同，但说它介于歌、诵之间大概无误。”⑧

衡量诗、词、赋的音乐性的尺度，就在于它转化为音乐的能力，即要建立在表“情”基础之上，也就是说，它们的音乐性首先在于它的情感内核。我国音乐史上，诗、歌、乐、舞是融为一体的，唐诗宋词都是可歌可唱，文学与音乐结合的典范之作。

西方音乐家为中国诗歌配乐谱曲，以唐诗为最多。唐朝，尤其是盛唐，那是中国历史上的鼎盛时期。那时不仅有着富庶的生活，开明的政治，人民更有着激越的情怀。唐诗所蕴含的中国历史文化的底蕴，丰富的社会生活内容，自然本真的情感理念，为西方音乐家提供了无穷的创作灵感。同时唐诗本身讲求词理，意兴一体，语言优美抒情，意境浑厚深邃，蕴含包罗万象，韵味凄婉动人，所有这些，很容易令西方音乐家感动，激发他们创造的热情。譬如李白，据人统计在西方“有20余位作曲家为他的诗歌谱曲配乐，他的诗歌在20世纪西方音乐创作中占据着突出地位。”⑨究其原因，不外乎以下这些方面。

首先，李白诗歌具有强烈的浪漫主义精神，他以天才的艺术创造，扩大了浪漫主义的表现领域。他以强烈的主观色彩，表现出鲜明的独创性。他在写理想时是那样自信：“天生我材必有用”（《将进酒》）；在表达追求自由的心情时，更是十分狂放：“何时腾风云，搏击申所能？”（《赠新平少年》）“大鹏一旦同风起，扶摇直上九万里。”（《上李邕》）；都表现出一种豪放不羁、傲岸不屈的精神。这种以气夺人的本色，激发着音乐家的想象和再创造的欲望。

其次，李白诗善于运用丰富而奇特的想象和大胆的夸张，来描写形象，抒发感情。他有时借助梦境仙界，捕捉超现实的意象，创造出美丽的理想世界，表达自己摒弃黑暗、追求光明的思想感情；有时借酒来表达内心的苦闷：“处世若大梦，胡为劳其生。所以终日醉，颓然卧前楹。”这是李白《春日醉起言志》一诗的前四行。这首诗和他的另一首《春夜洛城闻笛》，为瑞典浪漫派作曲家埃米尔·舍格伦（EmilSjogren，1853-1918）以《李太白歌曲》为题的音乐精品。除此以外，李白的《玉阶怨》和《金陵酒肆留别》为加拿大作曲家贝克威斯（JohnBeckwith，1927-）创作成音乐作品，《悲歌行》成为奥地利作曲家马勒创造成20世纪十分著名的声乐交响曲《大地之歌》的主要诗作（除《悲歌行》之外，还有仓皇《采莲曲》和《春日醉起言志》以及钱起的《效古秋夜长》、孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》等）。⑩

中国诗词与西方音乐相结合，西方音乐家通过欣赏中国诗词，为之谱曲配乐，以音乐的方式表现中国的诗歌意境，是对中国精神世界带有个人色彩的探究和发挥，是西方人对中国诗歌艺术魅力和价值的推崇。像李白《清平调三首》之一“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”的妙景，白居易《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”“回头下望人寰处，不见长安见尘雾”的伤情，诗句的妙不可言及其所引起的遐想，怎能不激起西方音乐家的创作欲望？难怪这两首诗被美籍俄裔犹太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫（AaronArshalomov，1894-1965）选中，作为他音乐作品《杨贵妃暮景》中的唱词。

最后略说一下音乐与戏剧、小说的结合。40年代新歌剧《白毛女》由马可、张鲁、瞿维等作曲、诗人贺敬之编剧的作品，它成功地在民间音调的基础上吸收西方歌剧音乐性格和戏剧化的创作经验，音乐形象性格的塑造和剧作家创造的戏剧冲突、生动的个性刻划和不断的动作和反动作高度融合，在音乐与戏剧的结合上，产生了令人惊心动魄的艺术效果。

音乐与小说相结合，如何立伟名作《白色鸟》，由日本民歌改编的轻音乐“夏日到来，令我回忆”，使他想起少年时的往事。由音乐造成联想契机，这是一个方面；另一方面，由联想而造成大扬大抑的节奏感，从而取得最佳音乐效果。又如蔡测海《北去的流水》，完全借鉴了交响乐章的形式：一个挚爱音乐的弹花匠对音乐教授女儿——音乐高材生的不可企及的单恋之情，故他给她很多缠绵的信，决不发出，抒发情志而已。他借助弹花弓这只硕大的琴，将优美热情的旋律和灵感的火焰传达给世人，如是再三，往复不已。

注释

①陈敬之：《首创民族主义文艺的〈南社〉》，成文出版社有限公司民国69年版，第134页。

②廖辅叔：《苏曼殊的“音乐因缘”》，《廖辅叔文集·乐苑谈往》，北京华乐出版社，第255页。

③④参见1924年12月1日《语丝》第三期。

⑤十三校：《文学概论》编写组《文学概论》，甘肃人民出版社1986年版，第170页。

⑥杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版。

⑦游国思、王起等主编：《中国文学史》（一），人民文学出版社1964年版，第77页。

⑧韩兆琦：《说赋》，《学林漫录》丛刊第11集。

⑨⑩毕明辉：《20世纪西方音乐中的“中国因素”》，上音出版社2007年版，第99页、第54-67页。

（作者单位：湖南科技学院音乐系）