精英的退却——从《活着》到《山楂树之恋》看张艺谋“文革叙事”的转变及原因

⊙康 岩［南京师范大学文学院， 南京 210046］

作 者：康岩，南京师范大学文学院戏剧影视文学专业学生，主要研究方向为中国现代文学与影视文化。

被称为“史上最干净的爱情”的纪实性知青文学《山楂树之恋》近日被张艺谋搬上银幕，纯情文艺题材邂逅扬名国际的电影导演，真善美的主题立意碰撞诗情画意的艺术表达，定会上演一场温情脉脉的“历史怀旧”。尤其是影片所设定的叙事背景——“文化大革命”，更平添了几分敏感与吊诡。张艺谋身为“文革”历史的亲历者，历史的怆痛记忆作为片段性叙事，早在前作《活着》就已正面表现，可像《山楂树之恋》将“文革”作为叙事的总体背景和根本依托，还是第一次真实而大胆地触及。因此，影片中关于“文革”背景的历史叙述与艺术表达便值得研究。

“文革”叙事在当代文艺创作领域曾经形成阶段性潮流，“70年代末到80年代中期，对‘文革’的揭发和反思是文学的中心主题”①。电影同时也顺应了反思“文革”的文学创作潮流，出现了一批“文革”题材电影。“运用战争的眼光理解正在发生的事情，以‘势不两立、不共戴天’的立场来描述当时社会矛盾和冲突，在1977年至1979年的影片中，表现得十分突出。”②这实际上是无产阶级与资产阶级“两条道路斗争”的叙事模式的变种，政治承担统摄着文艺创作的灵魂，文艺成为表现阶级斗争的工具。真正关注个体生命并带有艺术自律的“文革”叙事在80年代后才逐渐形成气候，其中，作为反思传统、探索出路的“第五代”导演更肩负着“清算历史”的重责。田壮壮的《蓝风筝》即选取一户普通家庭为叙事载体，展现历史变迁，承担灾难后果，从而让我们看到个体命运在国族命运的残酷碾压下是如何悲剧收场；陈凯歌的《霸王别姬》采取同样的叙事视角揭示政治斗争对人精神和灵魂的腐蚀；相比较此种赤裸裸地对灾难的控诉和批判，张艺谋的《活着》在人物选择和叙事策略上似乎技高一筹。影片中的主人公福贵是一位安于命运、苟且偷生的“灰色人物”，动荡的历史变迁与复杂的社会斗争在他的人生价值观里都消弭了激烈的色彩，他唯一的愿望就是“好好活着”。单纯的生存哲学折射出的是导演对“文革”中无意义的大小斗争的蔑视与嘲讽。当凤霞的丈夫王二喜带领工友风风火火地踏步行走在大街上时，有人告知福贵有造反派要“搭梯子上房”抄他们家的时候，两口子火急火燎地跑回家中，却戏剧性地看到这位准女婿是在给自己家粉刷墙壁。“这个带有放肆色彩的细节，同时也消解了文革的任何实质意义，包括它的严肃性和严酷性。”③更为悲剧性的是，当凤霞因难产在红卫兵接管的医院里无人医治的时候，王二喜作为“组织的头子”利用私权将关押在牛棚中的原妇产科主任王教授挂着批斗牌子请进医院为凤霞医治，可三天未进食的王教授却被福贵买来的七个馒头最终活活撑死，凤霞也因大出血死亡。两出因果联系紧密的悲剧共同构成了对“文革”中惨无人道的政治斗争的强烈控诉，同时叙事的荒诞滑稽更加重了影片表达“政治压抑人性”这一主题的力度。这类卑琐举动和荒诞行为既是导演提取历史细节进行夸张表达的艺术手段，也是切实反映“文革”的政治高压下个人生活的紧张局促，构思上巧妙借鉴了现代派的黑色幽默与后现代对政治霸权的嘲弄式解构。

因为同为“文革”历史的亲历者，历史灾难带来的心灵伤痛无法彻底治愈而留下深深的阴影，“第五代”的电影导演们在集体讲述创伤记忆时，虽带有知识分子式的深厚的人性传统，但不加节制地将暴露和批判的矛头对准“十年浩劫”，进行单纯的情感宣泄，对历史似乎缺少理性而诚实的思考分析，再加上时代和世界观的局限，此时的“文革”题材作品似乎遇到了创作上的瓶颈，普遍陷入一个“叙事涡旋”而无法自拔。姜文的《阳光灿烂的日子》，则成为定势思维向多元化思考的转捩点。大人们世界充满着政治斗争的尔虞我诈，而脱管的孩子却在欢腾的生命海洋中尽情遨游，原始的本能张力成为推动叙事的根本因素。相比于天真孩子的阳光灿烂，“文革”的惨痛和阴暗也就退至幕后，成为黯淡的布景。“显然，这是完全不同的关于‘文革’的记忆，关于‘文革’传统和‘文革’精神的指认。”④这种抛却宏大历史叙事而关注边缘人群或非主流人群的个人化的历史叙述到了《山楂树之恋》，张艺谋进行了进一步的艺术诠释。

《山楂树之恋》是一部罗密欧与朱丽叶式的爱情悲剧，故事发生在20世纪70年代中期，阶级出身和家庭成分相左的两个青年“老三”和静秋，在远离斗争的田园乡村中自由而真挚地相爱。静秋为了留校工作不得不隐藏私人感情而努力“革命”，因此两人的恋情一直秘密进行，直到有一天静秋的妈妈发现了“老三”的存在。为了躲避城市人们的流言飞语，同时不影响静秋在学校转正的前途，“老三”选择了等待。可当静秋的事业安稳下来，却意外得知“老三”身患白血病，于是，在病床前奄奄一息的“老三”最终与静秋阴阳相别。没有曲折的故事和激烈的矛盾冲突，只靠一份纯纯的真情爱意维系叙事，完成表意。张艺谋特意选择了“文革”作为这个浪漫的悲情故事的叙述背景，同时避开直接表现“文革”历史中常见的政治斗争与动辄倾轧的叙事模式，转而开掘残酷环境中的人性的真善美。正如张艺谋所说：“它（指《山楂树之恋》）只是‘文革’中的一个故事，它根本无力承担对整个‘文革’大苦难的描写。”⑤“老三”对静秋的爱是不羼杂任何邪念的，静秋对“老三”的感情也单纯得像一张白纸，两人都发自内心把对方嵌入自己的生命轨道，这是中国传统社会夫妻间相濡以沫的亲伦关系的折射，也是“五四”以来以表现男女双方为争取自由恋爱而冲破家庭与社会樊篱的恋爱小说的翻版。张艺谋在不知不觉间将两套看似矛盾又并行不悖的叙事规范纳入了自己的影片叙事中，古典唯美和现代激情在写意镜头所构建的浪漫世界中一张一弛，相得益彰。事实上，“文革”期间一些远离政治斗争中心的边缘乡村，因为物质贫困，信息闭塞，村民们都自觉遵循社会主义公平原则，人与人之间情感与关系的构建与维系主要是以传统儒家处世哲学中的“仁义礼智信”与“温良恭俭让”为依据，因此社会矛盾较少，人民的平淡生活中自有一分安然。尤其爱情在无功利的环境中是最能超越阶级与利益的范畴而抵达永恒的纯真，这就为“老三”与“静秋”的恋爱提供了一个天然的场所，整个“文革”背景虚化为人间真爱的陪衬与点缀。在影片的“文革”叙事中，我们不仅找不见非人性的政治迫害与阶级斗争，也找不见意识形态强烈的高压与控制，只是简单地想要为“老三”与静秋纯美的初恋唱一曲弥漫着真善美的人性的赞歌。

由此便可对比发现，由《活着》到《山楂树之恋》，同样是“文革”叙事，张艺谋却由精英式的嘲弄与批判转向对人性的赞美，针对同一题材的截然不同的艺术处理，其中暗含了电影作者价值观念以及艺术思维的更新与转换。出现这一“转换”的原因有以下三点：

一、给处于社会转型期的现代人提供纯真的精神支持与心灵抚慰

现代社会正处于转型与过渡期，社会体系构建还存在不稳定因素，人们的生产生活方式、个人行为方式、内在心理结构、价值评判标准都呈现出起伏摇摆、动荡不安的趋势。随着市场经济体制的逐步深化与现代都市经济的充分发展，物质利益成功地置换了可贵的真情实感，成为社会人际关系冷漠、情感恶化的刽子手。有鉴于此，张艺谋便利用文本模拟和银幕造梦的手段为大众制造出两个理想的情人典范，以满足现实生活中冷漠的人际关系给人们带来的无奈的心灵怆痛。虽然明知是幻想中的乌托邦式爱情，可观影过程中共同的精神认同与情感体贴，既是对逝去的青春岁月的无限惋惜与怀念，也是对空虚冷漠心灵的满足与温暖。

二、批判性的精英文化在主流政治与商业文化的合围中日益式微

张艺谋后期投拍商业片，与影视产业市场的经济逻辑与商业语境中的资本运作是密不可分的，而大众的喜爱与追捧所获得的票房是导演获取商业利益的直接来源。因此主动迎合观影大众的心理趋向和审美趣味也是一位商业导演在进行艺术创作时的策略性考虑。也有学者明确指出：“张艺谋神话的终结，表明80年代精英文化意义上的启蒙与个性已移位为大众文化意义上的商业神话，揭示了精英文化转向大众文化的必然性。”⑥张艺谋在《山楂树之恋》中的“文革”叙事策略，带有明显的商业色彩。

长期以来，主流政治体系就像一个徘徊在文化视域中的幽灵般存在，对精英探索艺术进行或隐或显地钳制与操控，而知识分子的话语权力在制度力量的压制下总以毅然决绝的反叛姿态出现在艺术表达中，这批“历史轨道的破坏者”依靠思想启蒙和文化批判的利器与既定秩序与权力规范展开一场艰难的博弈，“第五代”的电影作者们也不无例外地为这场博弈振臂呐喊。而且，“‘政治’一直在当代中国的电影叙事中起到决定性的构成作用”⑦，因此，游离主流之外的“泛政治批判”也成为“第五代”共同依凭的表达视角。可是，这条既定的创作思路却在张艺谋新时期的创作中却出现了逆反式的“倒戈相向”：从《英雄》开始，张艺谋便背弃了原先坚守的精英主义立场，而开始出现向民间靠拢，向大众倒退的倾向，甚至对原先批判和声讨的权力制度作出卑躬屈膝的归依。这是艺术家自由选择表达立场的问题，可更为重要的问题是精英主义立场的形而上思考与终极人文关怀在的当代文化语境中面临着“表达失语”的尴尬局面，精英艺术家们则是这场“历史变革”中错步上前的“艺术牺牲”。当代社会的主流价值观念号召艺术家们要消解政治，泯灭批判，回归生活，发掘社会中的积极力量，从而为构建和谐的精神文明做出正面的回应。因此，《山楂树之恋》中有的只是人性的真善美，人与人之间温情的互助互爱，人们观看影片也就燃起生活理想的信仰，更加增强建设美好新生活的信心与决心。社会发展的潮流对艺术创作的影响和制约与艺术本体规律产生深深的“时代背离”，精神探索与历史承担已成为弥散在主流政治体系与资本商业逻辑罅隙间的缥缈的烟尘，任人唏嘘和叹惋。

三、中国现代主流人文知识分子（包括艺术家）自身的思想矛盾与人性弱点

张艺谋此次艺术转变固然是时代思想文化的演变造成的必然后果，可更为重要的原因是张艺谋本人从人文知识分子的启蒙和批判立场的主动退却，这一“退却”置于20世纪80年代以来的文艺创作领域无疑具有“标本”意义。“1989年以后，国内的知识分子不得不重新思考他们所经历的历史事变，出于环境的压力和自愿的选择，大部分人文和社会科学领域的知识分子放弃了80年代启蒙知识分子的方式，通过讨论只是规范问题和从事更为专业化的学术研究，明显地转向了职业化的知识运作方式。”⑧同人文领域的知识分子从事专业学术操作一样，张艺谋放弃了《活着》时代对“文革”理性审视与批判的立场，而在当下的政治文化语境中，发掘“文革”时代温情浪漫的一面。随着张艺谋年龄的增长，“张氏神话”的艺术辉煌已成明日黄花，制作的商业电影在名利的海洋中也沉浮起落，一起尽在岁月的无声流动中消弭色彩，蒸馏芳华，心灵也就被打磨得如璞玉般温润通透。带着这份强烈的人生体验，张艺谋既不审视历史，也不诊断现实，而是在温情的怀旧中消费历史，在商业的潮起潮落中沉迷现实，精英批判丧失了对本体意义的确信，艺术的内在生命也逐渐走向日益枯竭的危险境地。这不禁令人想起“五四”时代中国现代主流人文知识分子的思想的发展轨迹。钱玄同是“五四”初期著名的语言文字学家，在东西方文明撞击的漩流中，同时也致力于文学与社会的现代化。在其致陈独秀的公开信中曾公开强烈批判拟古体的六朝骈文等封建山林文学为“选学妖孽，桐城谬种”⑨。连鲁迅先生介入文学革命运动也是受钱的鼓励与嘱托，“由于钱玄同的不断约稿和催促，鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》，发表于1918年《新青年》第4卷第1号”⑩。可当“五四”运动退潮、新文化阵营的内部力量逐步分化时，这位曾经文学革命的骁将和急先锋却泯灭先前对文学革命的呐喊与声援，转而支持和号召古史辨运动，不理会时代的风云际会，反而在对中国历史大规模的辨析与清理中消耗着自身的主观战斗精神。这种“沉迷历史”式的辨析历史与张艺谋的“历史怀旧”简直如出一辙。周作人早年提倡“人的文学”，乃是“五四”新文学人性解放的最初呼声，标明了新文学的本质内容，可后期却在“平和冲淡”的散文体中为逝去的传统文明唱起了悲凉的挽歌。“趁现在不甚适宜于说话做事的时候，关起门来努力读书，翻开故纸，与活人对照，死书就变成活书，可以得道，可以养生，岂不懿欤？”⑪从中我们看到的是一个看透了世事的沧桑变幻，经历了时代浪潮的大起大落后的超然脱俗、安稳和谐的隐士姿态。《山楂树之恋》痴迷“历史怀旧”的消极浪漫主义在这里也找到了精神共通。因此，张艺谋的退却实质是在启蒙和批判的人文话语失落之后，中国现代主流人文知识分子的主体性的道德焦虑和普遍性的精神困境，这一悲剧命运的轮回折射出的是中国现代主流人文知识分子（包括艺术家）人性的弱点在面对时代变迁时的困窘和无力。

综上所述，张艺谋不同时期的两部“文革”叙事影片，其间思想价值与艺术表达的转变关涉的是艺术家进行文艺创作在不同时期叙述历史，解读政治的主观能动的考虑。本文仅就影片叙事本身探讨历史对艺术的影响，关于如何认识与评判“文革”这段敏感历史，则须另文表述。不过，作为承担社会良知和人性传统的人文知识分子（包括艺术家）理应坚守由鲁迅所开创的“思想启蒙”与“社会改造”的人文立场，横眉冷对着世界的黑暗面进行振聋发聩的呐喊，进行绝望的反抗，“在绝望的抗战中获得人生的真实价值”⑫。

①洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2008年版，第257页。

②③崔卫平：《电影中的文革叙事》，载《我们时代的叙事》，花城出版社2008年版，第153页，第170页。

④⑦陈晓明：《压抑的辩证法：表意的后政治学》，载《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年版，第283页，第259页。

⑤《张艺谋：导演的本事就是跟着演员走》，载《南方周末》2010年9月23日版。

⑥王一川：《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第268页。

⑧汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，载《死火重温》，人民文学出版社2010年版，第43页。

⑨⑩周维强:转引自《扫雪斋主人——钱玄同传》，浙江人民出版社2003年版，第35页。

⑪张菊香、张铁荣编：载《周作人年谱》，南开大学出版社1985年版，第268—269页。

⑫钱理群：载《心灵的探寻》，河北教育出版社2000版，第42页。