曹衣吴带 唐宋遗风:永乐宫壁画赏析

⊙华 丽［沈阳师范大学职业技术学院，沈阳 110034］

壁画艺术是人类历史文化艺术资源中的一朵奇葩，而我国在五千年的丰富文化积淀中，受佛教、藏传佛教、道教以及近代的基督教等大量宗教文化影响，拥有大量流传于世的壁画资源，从敦煌到云冈，从宝光寺到陕西唐墓，除开这些规模宏大绘制精美的壁画群之外，壁画在我国传统的庙宇、宫殿以及墓穴中都极为常见，而永乐宫壁画便是众多壁画资源中十分凸显的一处大规模壁画群。

永乐宫壁画是我国仅存的元代大规模壁画群，其在构图、取材、用料等诸多方面有着十分明显的自我特征和艺术魅力，气势恢宏，引人入胜，将壁画艺术与道家文化完美地结合起来，对元代社会文化和宗教文化的考究有十分重要的意义，而其独特的技法与色彩构图也使得永乐宫壁画在艺术上有很高的研究赏析价值，与国内其他壁画组有着较大的区别。因而永乐宫壁画一直受到国内外各界人士的广泛关注。

一、历史文化背景 宗教文化涵盖了我国大部分壁画，永乐宫壁画也不例外，但永乐宫壁画体现的却是道教文化，这在我国却是十分罕见的，在以三清殿为核心的建筑群中，共分布着九百六十平方米的精美壁画，当中展现了大量的道家宗教世界中的仙家和场景，对于研究我国宋元时期的宗教文化有着十分重要的艺术与历史价值。永乐宫所在地与洛阳隔河相望，在唐宋时期是画家云集且活动频繁的地区，唐宋的壁画大家吴道子、武宗元、王拙等都出生在这一区域，因而永乐宫壁画受唐宋时期绘画技法影响很深，有着十分明显的唐宋遗风。而与此同时，由于元代市井文化的丰富，这使得永乐宫壁画中出现了大量的世俗生活场景，形成了特有的元代特色。

二、人物形象 永乐宫在元代初建时名为大纯阳万寿宫，由于万寿宫相传为八仙之一吕洞宾得道成仙之处，因而永乐宫壁画的人物形象体现了非常明显的道家色彩，当中的人物如“四圣、玉皇、二十八宿、八卦”等，以及《纯阳帝君神游显化之图》《钟离权度吕洞宾》等展示的都是道家当中的人物或场景，这在我国众多的壁画中是十分少见的。而永乐宫壁画的人物形象方面也有着十分独特的艺术表现力。第一个特点便是“大”，永乐宫中的壁画与其他地方不同，数量较之敦煌、宝光寺等少，但许多壁画都十分巨大。以永乐宫的主殿“三清殿”为例，三清殿四壁和神龛均布满壁画，其壁画画面尺寸达到4.26×94.6米 （展开尺寸），面积超过四百平米，规模之大，全国罕见，这样的巨幅壁画能给人带来巨大的视觉冲击感，对道家的众仙产生强烈的景仰和膜拜之情。永乐宫壁画的“大”还体现在单个的人物，不仅壁画画面尺寸大，当中的人物尺寸几乎都达到真人尺寸，甚至超过真人尺寸，在三清殿的《朝元图》中，主要神仙造型高达三米以上，而周围辅衬的诸神高度也都多在两米以上，这同样带给观赏者极大的视觉冲击和心理震撼感。除了“大”之外，永乐宫壁画人物形象的另一特点便是“多”，不同于敦煌的单个菩萨和其他地区壁画的小型集会，永乐宫壁画同一画面中塑造的人物形象往往多达百个以上，例如《朝元图》当中便有“四圣、玉皇、二十八宿、八卦、金童、玉女”等天地各路仙班二百八十六尊，使得壁画的画面层次多达四五层之多。而虽然人物形象众多，整个画面却十分生动活泼，毫无杂乱之感，每一个人物形象都经过十分细致的勾勒和描绘，高低、位置和排序各不相同，面部表情神态各异，有的深邃，有的横眉，有的激扬……十分富有层次感和变化感。

而在人物描绘的风格和手法上，永乐宫壁画有着十分明显的唐宋遗风，运用了大量唐宋绘画技法，同时加以自身的创新，将唐代的雍容华贵与宋代的清新秀丽完美地融合了起来，使得永乐宫壁画既端庄华贵，又十分简朴归真，很符合道家“高贵、清修、清静、无为”的宗教思想。具体来说，永乐宫壁画的技法是“用墨线勾画出人物的轮廓，再在其中填充颜色，同时边线与颜色有明显的分界点”，这十分符合现代美术素描的基本理论，使得人物的形象十分的明晰和突出。这便是唐宋绘画技法中所谓的“墨线为骨，色不压线”。而在唐宋绘画技法的基础上，永乐宫壁画又独创了“堆金沥粉”的技法使用在人物的冠冕和服装配饰上，即用金粉 （矿物颜料堆积）堆砌，将部分花纹凸出于壁画之外，这大大增强了画面的层次感和立体感，使得壁画更具视觉冲击力。

在人物形象的场景塑造上，除了《朝元图》和《纯阳帝君神游显化之图》这类庄严肃穆的场景之外，永乐宫的壁画还有大量世俗化的场景，将道家的神仙与百姓的市井生活结合起来，这和元代市井文化以及元杂剧的丰富是有直接关系的。如《钟离权度吕洞宾》展示的就是十分世俗化的场景，当中的汉钟离和吕洞宾看来和常人并无差异，这幅壁画采用我国古代壁画少有的连环画形式，描绘了吕洞宾由降生直至得道成仙的种种传说故事，当中展现了大量宋元时代的社会场景和市井文化，人物刻画十分传神，除汉钟离和吕洞宾之外还展示了大量普通常人，这对我国宋元文化的研究具有十分重要的参考价值。

三、色彩与技法 与敦煌、云冈、宝光寺等壁画群的大面积风化与脱落不同，永乐宫壁画距今已有七百多年的历史，同时20世纪50年代末因为兴建三门峡水利工程还整体搬迁至山西芮城县，虽历经沧桑但是永乐宫壁画画面如新，色彩、光泽的保持都非常好，这一方面是由于永乐宫壁画长存于道家庙宇宫殿之中，受潮湿和风化的影响相对较少，但更重要的原因还在于其色彩用料。中国古代作画的颜料来源于石取 （矿物颜料）和草取 （植物色素颜料）两大类，在壁画中还广泛使用银朱和铅粉 （化学颜料），而永乐宫壁画在作画时广泛采用石青石绿都是宝石类的矿物颜料，性能十分稳定，不同于常规的是，这些矿物颜料都在调胶之后使用，这样的处理方式目前全国仅在永乐宫壁画上发现，这也使得永乐宫壁画在长期保持色泽度的同时，色彩的丰富性、层次性和高度的感染力也十分突出。根据目前的情况来看，敦煌壁画等广泛使用银朱铅粉的壁画群，由于银朱铅粉耐光性较差且不稳定，大量人物的肉色已变为黑色，而永乐宫几乎没有这样的情况出现。

在用色方面，永乐宫在继承唐宋画风的基础上又改善了“重色轻墨”的不足，完善了“补色”的概念，这是古代绘画史上的一次跨越，在永乐宫壁画中大量使用了土红、赭石色等，这和其壁画的主色调石青、石绿等构成了完美的补色效果，使得石青石绿在补色作用下表现出了翡翠一般的光泽和色相，保证了画面色彩秩序的同时也使得观者的视觉平衡感得到加强。

除了补色技法的成熟运用之外，冷暖色调对比在永乐宫壁画中也有大量的运用，在永乐宫的三清殿和纯阳殿中，有大量的壁画将绿、蓝等冷色调与土黄、朱砂、赭石等暖色调巧妙地结合起来，由暖色调表现诸仙的威严与画面的辉煌，而又以冷色调来表现仙家的脱俗与清修，这使得画面带给人饱满艳丽以及庄重辉煌的多种视觉感和心理感受。例如，在《金母元君像》中，画面的主像金母元君便主要以朱砂和赭石等暖色调调色，以冷色收边，而周围的辅像则主要以冷色调表现，以暖色收边。这样的冷暖色调综合应用使得画面显得华丽而古朴，可以十分突出地展示金母元君的气势与威严，也能更为丰富地展现各个形象的内心世界。

永乐宫壁画在色彩技法上的突出运用与表现，使得永乐宫壁画在唐宋的基础上有了长足的进步，不同于晚唐以来过于沉闷的画面用色，也不同于明清时期庙堂壁画的过于鲜艳，其画面总是高贵而优雅的，展现了丰富的色彩层次性和人物的内心世界。

四、画面构图 正如前文所言，永乐宫壁画统一画幅展现的人物形象往往多达百人，最多的《朝元图》更是多达二百八十六人，而画面却不会使人感觉到混乱和没有层次，这和永乐宫壁画的构图技巧有着很大的关系。

永乐宫壁画不仅人物形象众多，画幅巨大，且人像高度多超过两米，如何在四百多平方米等画幅上描绘二百八十六个平均高度超过两米的诸位仙家，即使放到七百多年后的今天也是一件十分困难的事情，而永乐宫壁画采用“分散集中，分层展现”的构图技法，却十分巧妙地处理了这一复杂的构图问题。以《朝元图》为例，这幅永乐宫壁画的精华也恰好是永乐宫壁画构图技巧的集中体现。所谓“分散集中”，是指画面的人物虽零散分布，但必定会有着一个围绕的中心，整个中心不一定是画面的主像，通常也多达三四个之多，使得画面中大量的人物“分散在不同的区域各自集中起来”，将大量的任务分散开来又不会影响到画面的整体性和流畅性。这是因为永乐宫壁画画面巨大且处于室内，观赏者不可能同时看到整个画幅的全貌，壁画是随着观赏者的实现或步伐逐次进去的，因而分散集中恰好可以适应这种视觉感官，将大量人物分散地集中起来，这和永乐宫壁画自身的特征是紧密相关的。《朝元图》中的二百八十六位仙家，虽然神态各异，姿态不同，但每一群仙班必有其领班，而所有的神仙又以“三清”为核心的核心，这既使人物之间更加紧凑，也突出了道家“三清比如北辰，居其所而群神拱之”的气势。

而分层展现指的则是通过对仗、列队、遮挡等形式将人物分层次展现出来，在《朝元图》中，人物的分层多达五层，这也是巧妙处理众多人物形象的有效方式，还可以同时展现画面在对称等方面的美感。

永乐宫壁画作为我国古代壁画艺术的杰出代表，在用色、构图、色彩搭配和壁画技法方面既继承了唐宋的精华，又在其基础上融入了元代的市井文化特征，具有很高的艺术和历史价值，相信随着研究的深入，我们对永乐宫壁画这座艺术宝库一定会有进一步的了解和挖掘。

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