从《绣襦记》与《玉玦记》看郑若庸与明中期传奇创作发展

● 王 楠

从《绣襦记》与《玉玦记》看郑若庸与明中期传奇创作发展

● 王 楠

明代传奇作家郑若庸是以一部《玉玦记》进入戏剧戏曲学研究视野的，就现有材料可知，他还曾创作过传奇《大节记》一部、杂剧《五福记》一部，但均已佚失。明代吕天成《曲品》将郑若庸列为仅次于汤、沈的八位传奇作家之一，允为上之中，相比较梁辰鱼、张凤翼等这些作品脍炙人口，研究探讨也比较深入的作家，仅凭一部三十六回的传奇就确立了他在戏曲学史上的特殊地位，郑若庸在戏曲创作和戏曲形态发展中的独特贡献是值得我们继续深究下去的。长期以来，学界对于郑若庸的研究仅局限于两个方面，一是《绣襦记》作者的考辨问题，一是将郑若庸定位为明代中期传奇创作流派文词派（也称骈俪派、骈绮派等）创作风格的奠定者，把他置于文词派的发展流变当中进行研究。现今的研究还远远不够深入，本文将从《玉玦记》与《绣襦记》的比较入手，探寻明代曲家郑若庸真实的创作生涯。

郑若庸所作传奇《玉玦记》演的是王商和秦庆娘之事，传奇前半部分类似于唐代传奇小说《李娃传》，而后又有一部《绣襦记》也演述士子郑元和与妓女李亚仙故事，且两部传奇风格均以典丽雅正取胜，而《绣襦记》作者又一直众说纷纭，难以确认，于是就有《绣糯记》的作者是郑若庸之说。明吕天成的《曲品》中将《绣糯记》列为“作者姓名有无可考”之十七种中，明谓无名氏之作也。但其中《绣糯记》后，又附有郑虚舟作，有前后矛盾之嫌，吴书荫先生提出“郑虚舟作”四小字注在清河本原无，后用朱笔添出，可见应是后人增添进去的。而且《曲品》在罗列郑若庸传奇时，已明确提出《玉玦记》和《大节记》两部，不应该把《绣襦记》再另作说明为郑所作。加之根据徐朔方先生考证的郑若庸年谱看，《玉玦记》应该作于嘉靖年间，《绣襦记》成于成弘年间，生于1489年前后的郑若庸应该只是少年之龄，是无法写出艺术价值超出于他于嘉靖年间所做《玉玦记》的传奇《绣襦记》的。

根据种种资料表明，《绣襦记》作者为郑若庸之说是没有准确史实根据的。但从明清以来《绣襦记》作者之辨我们也可以清楚的看到《玉玦记》与前者的紧密关系，曲论家总是将二者并列而谈。吕天成《曲品》云:“尝闻《玉玦》出而曲中无宿客，及此记(指《绣糯记》)出而客复来。词之足以感人如此哉!” 清人阮葵生《茶馀客话》中载：“昆山郑若庸，曳裾王门，妙擅乐府。尝填玉玦词，以讪院妓。一时白门杨柳，少年无系马者。群伎患之，乃醵金数百，行薛近兖，为作《绣襦记》以雪之。秦淮花月，顿复旧观。” 《绣襦记》是否真为群伎聚金聘薛近兖所作来恢复秦淮旧观的今已无法考知，但从清人的记载中可以看出这两部戏在当时剧坛和社会的影响之大。

作家的创作动机的来源是多方面的，本人的生活经历和内心情感抒发的需要是动机主要来源之一，尤其是在向来有以诗文抒怀写愤传统的中国文人身上，作家的作品中总是潜藏着创作者本人的影子。沈德符《野获编》卷二十五《著述•类隽类函》云“少粗侠，多作犯科事，因斥士籍”。 郑若庸被开除士籍，大概与他流连风月之地有关。《曲品》中对他的品评也是“虚舟落拓襟期，飘飖踪迹。侯生为上座之客，郗郎乃入幕之宾。买赋可索千金，换酒须酣一石。” 虚舟本身的性格就是狂放风流，任性为之，所以由风月之事有感而写传奇以发胸中之怨也在情理之中。而《绣襦记》的主旨则是赞扬青楼女子的有情有义，从这个角度来说，《绣襦记》也不大可能是郑若庸所作。

两部传奇的主题有很大的区别，《玉玦记》的首出标题已鲜明的表明了创作的主旨：“日月跳丸，黄花绽了，几番重九。英雄袖手，阻风云，困圭窦。闲将五色胸中线，杂组悬河辩口。贵坐间谈虎，悚然神变，试教沾袖。和璧悲瑕垢，恨红殒啼花，翠眉颦柳。扬州梦觉，是非一笑何有？从来敏德多畦径，为看盘铭在否？这优孟讽谏君听取，谩嘲悠谬。”

作家创作动机和戏曲的主题已昭然若揭，希望观戏诸君能够听取讽谏“戒烟花”，重归道化“表贞烈”。明代初年，《琵琶》，《拜月》风行，名人雅士争作传奇皆以《琵琶》为典范，以宣扬忠孝节义的伦理纲常。《玉玦》也未能免俗，整部传奇正副两条线索，王商在京为主，庆娘在家为副，主线为“戒烟花”，副线为“表贞烈”，线索清晰连贯，但也趋于程式化，过于简单，未有创新。而《绣襦记》的思想内涵则更加多层次化，主题也由纯是惩劝规化演变为对李亚仙与郑元和真挚爱情的歌颂，对门第观念的不满。但总体而言，相比较《玉玦》而言，《绣襦》的创作主旨的更加人性化，文学意蕴表达的深入化，思想内容的多层次化倾向是毋庸置疑的。

但两部传奇同时也都由于时代和作家身份的局限，仍然还保留着回归封建伦理纲常的主旨，戏剧本身情节的设置和人物的结局也都不能脱离伦理纲常规范之外。产生此种现象的原因是多方面的，其中首先是明代的文化专制政策的控制作用。明代的文化专制政策对文学艺术的发展设置了重重障碍.《大明律》明文规定“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤神像，违者杖一百”，但“其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限.” 这是宋明理学思想阴影笼罩文化领域的明显表现。戏曲活动被强制纳入整个封建思想文化控制系统之中，促使了明前期戏剧创作道学家风气的形成。与《玉玦》同时期创作的《昙花记》、《玉合记》等都以宣扬忠孝节义的封建伦理规范为重要创作目的，虽然这些作品不乏文采俊丽之作，但都因主题的陈腐为后人所诟病。但在任何时代的思想史上，所有缺乏活力和生机的思想文化禁锢在长期的发展中必然走向反向的极点，所以在稍后的嘉靖万历年间才有强调恢复人性、人情，冲击理学禁欲主义的以王学为代表的新文学思潮的产生，才有汤显祖等主情的戏剧家的创作问世。郑若庸戏曲的理学化倾向是传奇发展演变中的一个必经的阶段，时代和当时的文学创作潮流限定了戏曲创作的主题，郑的传奇以及以后与他类似的理学化传奇的问世使这种创作潮流达到发展的顶端，物极必反，从而才有后世更趋于人性化人情化的作品的涌现。其次就是作家本人经历和情感的影响。《四库全书总目提要》中列《类隽》三十卷，载：“明郑若庸撰。若庸字虚舟，昆山人。少为诸生，以任侠不羁见斥”。 郑若庸早年曾因为流连烟花风月而被开除学籍，这种惨痛的人生经验反映在作品中就是鲜明的劝讽倾向。

另外，《玉玦》与《绣襦》的语言风格、关目设置等方面也有不同。《绣襦记》语言比较通俗平易，人物语言与身份的转换和环境的变迁相适应，例如郑元和在青楼挥霍金钱时语言文雅典丽，加入很多典故，符合他富贵公子的形象。而当他落魄到要乞讨为生时，唱词风格大变。第三十一出《襦护郎寒》中郑元和行乞时所唱的“莲花落”：

沈德符在《万历野获编》卷二十五的《拜月亭》条他又说：“月亭之外。予最爱绣襦记中鹅毛雪一折。皆乞儿家常口头话。镕铸浑成。不见斧凿痕迹，可见古诗孔雀东南飞。哪哪复卿卿并驱。予谓此必元人笔。非郑虚舟所能办也。” 此说确为中肯。与《绣襦记》元人语相比，《玉玦记》则纯是文人语。《曲品》称赞《玉玦》“典雅工丽，可歌可咏，开后人骈绮之派。” 整部传奇语言以使事用典见长，通本皆作俪语，对仗排偶，形同八股。这也是万历以后的曲论家对《玉玦记》评价不高的原因。

而从戏剧关目的设置上看，郑若庸精于冷热场的调节，同时借鉴《琵琶》的双线结构和《拜月》的战争离乱背景写法，吸取了之前戏曲创作的精华并将其妥帖的融为一炉，但由于过于求面面俱到，不免显得头绪繁复。《绣襦记》改编自《李娃传》，但赋予了原著题材更鲜明的倾向，突出了婚姻须以爱情为基础，反对门第观念的主题思想。为此，剧作对原故事题材作了必要的加工处理，有删弃，有增补，有对重点关目的着力渲染。如删去了女主角参与策划“倒宅记”的情节，改为亚仙对骗术一无所知，与后来的拒客、护襦、剔目、欲别等情节交相呼应，造就了李亚仙这个对爱情忠贞不二、善良高洁的女主人公形象。与《玉玦》有些关目只是为了显示作家博学不同，《绣襦》的情节设置与戏剧冲突发展和人物形象塑造息息相关，戏剧情节连贯，针脚细密，前后关联照应，就连只是客串登场的崔尚书、曾学士，也在后文设置情节，通过二人再邀李亚仙赏桂花而揭示出郑元和的穷困境地，从而使李亚仙决心“青楼颦笑从此都收拾”，脱离风尘，情节设置的甚为合理。曾经出场的人物全都一一交代结局，可谓圆满收场。相比较而言，《玉玦》的总体结构和情节则显得有些单薄。

从《绣襦》到《玉玦》，语言风格和戏剧情节设置上的差异是出于什么原因呢？仅仅是作者写作水平高下所致吗？笔者认为这与明代初期南戏到传奇的演变有密不可分的联系。

明代初期，统治者沿袭元代的做法，有意贬损戏曲艺人的地位，徐复祚《曲论》记载了当时民间艺人的窘迫：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰；身穿皂背子，不许锦绣衣服。” 由此引发的对戏曲文学的不重视在社会上形成了风气，使得戏曲创作和演出只能在下层平民百姓中开展，这必然对戏剧语言和情节有了特殊的要求和限制，平民化，通俗化成为流行的趋势。而在继邵灿以骈俪语作《香囊记》之后，文人士大夫开始染指戏曲创作，一扫戏曲创作沉寂不振的境况，在当时影响甚大的《玉玦记》就是以文人身份创作戏曲的典型。士子作戏成为吟诗作文之外的另一自我表达途径，但这一作家群体的特殊性又不可避免的给他们的创作涂上新的标记。这些文人大都是参加过科举考试，熟读四书五经理学经典，作八股文是他们的看家本领。不论是否获取过功名，他们所受到的文学方面的训练是如出一辙的，反映在所作之戏中就是以时文手法作曲，大量使用骄四俪六的对偶句。凌濛初在《谭曲杂札》说“今之曲既斗靡，而白亦竞富。甚至寻常问答亦不虚发闲语，必求排对工切。” 八股文间接影响着传奇的结构和语言形式，结构上的起承转合、语言上的骈俪对仗等是《玉玦》诞生时代传奇创作的共同特性。

除八股取士的影响之外，明代文学复古潮流的推动作用也是形成郑若庸剧作风格的重要原因。从弘治年间以李梦阳、何景明为首的前七子，至嘉隆中，李攀龙和王世贞为首的“后七子”，文学复古运动的高潮产生期也恰是文词派剧作大量涌现之时，时间上的重合并不是巧合。据徐朔方郑若庸年谱考证，王世贞之弟王世懋曾与郑若庸有过密切的交往，而其兄也曾为郑若庸所编《类隽》作序，八十九岁时还曾探访王世贞。王世贞也曾“以维桑之谊”替梁辰鱼等人“盛为吹嘘”，以致于从者甚众。前后七子提倡复古，要求文学创作风格、欣赏趣味上趋向于典雅绮丽，而文词派孜孜以求的骈俪风格正是对复古口号的最佳实践，正是二者的学说和实践推动了明代文艺的典雅化，南戏文人化也就在此种文艺浪潮中完成了。

以郑若庸为代表的一批骈俪派作家是较早进入戏曲创作领域的文人阶层，他们将文人雅士特有的风雅情趣带入当时为统治者所贬斥的地位低下的戏曲文学样式，从而将散发着民间泥土气息的南戏逐渐浸染成氤氲着雅风文韵的文人之作，完成了明代中期由南戏向文人传奇的转变。

[作者单位：首都师范大学文学院]