古希腊雕塑对西方传统绘画的影响

⊙李相武［景德镇高等专科学校， 江西 景德镇 333000］

⊙邱 慧［景德镇陶瓷学院， 江西 景德镇 333403］

古希腊雕塑对西方传统绘画的影响

⊙李相武［景德镇高等专科学校， 江西 景德镇 333000］

⊙邱 慧［景德镇陶瓷学院， 江西 景德镇 333403］

西方传统美术的核心精神就是强调三维空间造型体系，强调形体、空间和体积，而这一精神的发端就是古希腊雕塑。正因为如此，古希腊雕塑规定了西方传统美术特别是传统绘画演变的轨迹和方向，在传统绘画漫长的发展史中，始终坚持着对古希腊雕塑的模仿。

古希腊雕塑 西方传统绘画 三维空间造型体系

在追问西方文化的本源时，我们有这样一个共识，认为古希腊是西方文化的开端。这一事实并不是基于历史学的视野得出的结论，即从根本上来说，这一开端并不涉及编年史意义上的历史的开始，而是指那决定西方文化的最根本性或本体论的因素。真正的开端并非时间过程中一个微不足道的点，并非那在时间之流中先于后来者发生并注定为后来者所取代或扬弃的短暂一瞬。海德格尔就曾说：“开端性的东西先行于一切将来者而发生，而且——虽然是隐蔽地——作为纯粹的到来而归于历史性人类。它从不消失，绝不是一个过去之物。”他还说：“真正的开端，作为一种跳跃，总是一种领先，在这种领先中，一切后来之物都被超过了，即便这物是一种被遮蔽的东西。开端已经在自身中隐秘地包含了终结。”作为一种领先，开端是随之往后的所有可能性的聚集，它蕴含了以后的诸种可能。开端之处，乃本源之处，是一事物从之所出，并通过它才成其所是的地方。开端其实就是事物的规定。所以当我们说古希腊是西方文化的开端的时候，所指的是，古希腊即西方的命运之先，在这个时候，西方历史的命运就被裁决，它作为开端规定了由此往后的整个西方史。

海德格尔在此讨论的是古希腊对整个西方文化的规定性，而又主要是指古希腊思想对后世的决定性影响。而在笔者看来，海德格尔对古希腊思想的地位的观点同样适合于古希腊美术，后者也是西方整个艺术演变史的本源。

一

古希腊在美术方面所取得的成就是引世人瞩目的，可以说，它远远超越了同时期其他古代文明和国度在美术方面的建树。单就雕塑方面来看，这不仅表现在它孕育了一大批诸如米隆、菲迪亚斯、普拉克西特列斯、利西普斯这些极富艺术才情和探索精神的大师，以及在此期间所诞生的一大批堪称完美典范的杰作；还表现在它所发现的一系列美的形式法则，如重心落在一个脚上的歇站式，形象轮廓线起伏流畅而富有韵律感的S形曲线（即普拉克西特列斯曲线），波利克里托斯的1：7、留西波斯的1：8的人体结构比例，在《米洛斯的阿芙洛狄忒》中体现出的“黄金分割率”等；更表现在它确立了文克尔曼所谓的“高贵的单纯，静穆的伟大”、黑格尔所谓的“静穆和悦”的审美品格。

但这些远不能穷尽古希腊雕塑在美术史上的地位。古希腊雕塑在美术史上的地位绝非仅仅体现于在一个特定的历史时期和国度建立了睥睨世界的伟大成就，也绝非仅仅表现在确立了一种完美风格并成为后世无法超越的最高典范，正如文克尔曼和黑格尔所断定的那样。文克尔曼对古希腊造型艺术推崇备至，将它视为古典艺术的最高理想；黑格尔将艺术的发展史划分为三个阶段，即象征型、古典型、浪漫型，其中他最赞赏的是古典型，而古希腊雕塑就是这种艺术类型最为典型的代表，在此，主体和客体、理性和感性、内容和形式、精神和物质臻于高度统一。

古希腊雕塑在美术史上的地位更体现在它对后世美术特别是传统美术的影响。这种影响远远超出了后世美术作品对古希腊题材主要是神话母题的移转，也远远超出了后世美术对古希腊雕塑所体现出的神性、人文和理性精神的传承。古希腊雕塑是西方传统美术的一次决定性定调，它规定了传统美术演进的基本节奏和旋律。它是西方传统美术诞生的响亮前奏，也是预示其终将覆灭的沉郁丧钟。

二

众所周知，西方传统雕塑和绘画的核心精神就是注重三维空间造型体系，强调形体的塑造，强调空间和体积，追求触觉的体验和视觉的逼真。在与中国传统造型艺术的比较中，这一特征显得尤为醒目。即便是那些追求细腻、严谨、工整的工笔画，与西方古典绘画比较起来，其抽象、平面的倾向和意趣也相当明显；甚至在雕塑那里，我们看到的更多是对线条的运用和对整体效果、气韵的追求，而缺乏对体积团块的关注。

而这一传统的形成和确立就是古希腊。古希腊雕塑由于追求一种美的理想，不执著于细节的表现和技艺的炫耀，偏重于对共性的追求，雕塑给人的感觉是简约而单纯，但其写实的特征仍旧相当显著，许多作品具有真实可信的体积和比例，在法则和自然、共性与个性之间实现了很好的平衡。古罗马雕塑由于偏重于个性、真实性的追求，其写实的痕迹就更为突出了。在庞贝古城的壁画中，也不乏借鉴古希腊雕塑造型，追求雕塑般的立体感和逼真的视觉效果的作品。即便是在中世纪，该传统也未曾中断，在最能代表中世纪艺术成就的哥特式风格那里，我们仍旧能发现古希腊艺术的回响。看看沙特尔主教堂、斯特拉斯堡主教堂等典型哥特式建筑中的雕塑，你就会发现一些类似于古希腊雕塑的特征，譬如在衣袍皱褶之下表现身体形状、结构的技巧。甚至在诸如《查士丁尼皇帝与侍者》这类追求平面、装饰风格的镶嵌画中，因为有意识的明暗运用，衣袍皱褶具有了一定的体积和深度。到文艺复兴的时候，这一传统得以完全复苏，并形成一种决定性的力量，支配着古典美术发展的基本轨迹和方向。

文艺复兴时期是西方美术发展的又一个高峰。在瓦萨里那代人心目中，诸如米开朗琪罗这样的巨人的艺术成就已经超过了古希腊、古罗马那些大师。但笔者更倾向于前者的地位高于后者的观点，并且还认为，在很大一部分程度上，前者是后者的决定性因素。在雕塑方面，这一决定性影响是直接且显而易见的，比如多纳泰罗和米开朗琪罗之所以对透视、解剖、体积团块予以了高度重视，就是力图将古希腊确定的传统继续向前推进。绘画和雕塑虽然有很大的不同，但文艺复兴时期绘画对这一传统的承继依旧是确凿无疑的。可以说，文艺复兴以来的西方古典绘画一直所致力于的，就是力图在绘画领域实现对古希腊雕塑的伟大成就的复兴，把古希腊雕塑的形感、体积感和空间感纳入绘画。“意大利的人文主义艺术家把古希腊的雕塑奉为经典，并力图在绘画（壁画）中再现古希腊雕塑的原则，从而创立了新的经典。”虽然绘画不能像雕塑那样以实际体量去占领和揭示真实的空间，而只有虚拟的体量和虚幻的空间，但文艺复兴者在绘画上对体量和空间的再现的努力却是坚定执著的。文艺复兴时期绘画的一个重要特征就是注重绘画的科学性，这些巨人般的大师们以对待科学的严谨态度和求实精神探索着视觉领域的奥秘。为了更好地再现视觉效果，他们认真研究透视、明暗、光影、解剖的规律，列奥纳多、米开朗琪罗为了了解人体结构，以便准确塑形，甚至曾多次解剖尸体。而诸如此类的努力最终的目的就是为了获得逼真的形感、体积感和空间感，以期再现出自然可信的人物以及在二维的平面上逼真地呈现三维的体积和空间，即宗白华所说的“在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物件”。即便是在远离佛罗伦萨的尼德兰和德国，我们也能听到这一努力的呼应。杨·凡·艾克对细节的精细描绘达到了令人惊奇的程度，他的作品简直就像镜子一样反映着可见的世界。丢勒的绘画作品明显具有雕塑的痕迹，吕莫尔就曾指责孟斯、丢勒的绘画是按照雕刻的原则来进行构思和创作。这些事实也从侧面说明了，在文艺复兴时期，绘画模仿雕塑是普遍存在的事实，并且也为当时的画家所热衷和推崇。

到了17世纪，古典艺术在宗教和政治的庇护下成为学院派风格，从而深远地影响了随之以后直至19世纪中叶的西方传统美术的走向。这种按照卡拉奇、雷尼及其追随者趣味制定的风格的突出特征就是“按照古典雕塑树立的标准去理想化，去‘美化’自然”。其中普桑就是典型。这个在罗马呆了大半辈子的画家热情崇拜古典雕塑，并对其进行了深入研究。他以古典雕塑作为效法的典范，创作的人物具有很强的雕塑感，罗歇·德·皮勒就曾批评过普桑的人体犹如大理石般僵硬，缺乏肉体的娇软、丰满和鲜活。在后来的新古典主义者那里，这一特征得到了继承。达维特以古代雕刻为模范，强调素描，其作品，如《荷拉斯兄弟的宣誓》《苏格拉底之死》《马拉之死》等，无不具有纪念碑的稳定和庄严、雕塑的坚实和厚重。安格尔，这位古希腊艺术和拉斐尔的崇拜者和追随者，同样极力强调准确的造型和严实的素描结构，追求绘画的雕塑感。他说“形——这是一切的基础和条件”，还说“在实践上，我们虽不像雕刻家那样来作画，但我们应当做出雕刻一般的画”。

至于巴洛克风格和洛可可风格，很长一段历史里被视为是对古典主义的乖离和反叛。不可否认，这类风格的绘画缺乏文艺复兴时期的优美典雅的理想化特征和人文主义精神，但是对形感、体积空间、真实性的坚持却是一贯的。文艺复兴时期的绘画努力营造一个具有真实感的空间，但就实际效果而言，这时期的作品往往在构图方面趋于平面，而巴洛克的绘画却经常利用诸如对角线构图这种方式，强化了画面的纵深感。

其实，只要我们将鲁本斯和布歇的作品与印象派以来的作品做一个比较，就会发现，他们的作品与文艺复兴时期的作品之间的距离要比他们与印象派以来的现代绘画之间的距离小得多。虽然鲁本斯执著于“对眼睛的欺骗”，印象派追求此时此刻、此情此景的视觉效果，虽然他们都热衷于色彩的表现和“涂绘”的技巧，但这些并不能掩盖两者之间的巨大差异。以前的所有画家，不管他们“使用的方法有多么大的差异，他们都想画出躯体的立体感，而且通过明暗的交互作用实现了自己的意图”。但印象派却放弃了这方面的努力。“从印象派到后印象派，到纳比派，甚至到野兽派，在近半个世纪的时间内，我们可以看到一个形象不断简化和平面化，色彩不断纯化的过程，这是一个非学院化的过程。”正是真实可信的形体的淡化和空间体积的弱化，大大拉开了印象派以来的绘画与传统绘画的距离。而对形体、体积空间的坚持却是巴罗克、洛可可毋庸怀疑的信条。即便在德拉克洛瓦和库尔贝那里，这两点仍被视为理所当然。安格尔无法忍受鲁本斯和德拉克洛瓦，但我们可以坚信的是，当鲁本斯或德拉克洛瓦站在莫奈的作品前面时，也会说出类似把颜料装进枪膛向画布开火的话来。

三

当然，传统绘画在模仿雕塑的同时，在自身之中孕育、发展着对雕塑的反叛。越来越成熟的对雕塑的模仿和越来越显著的对雕塑的背离同时伴随着传统绘画的演变。所以，以一种看似与前文论述相悖的方式，我们可以说西方传统绘画演变的一个典型的趋势就是削弱雕塑的影响力。李格尔认为视觉艺术的历史是从触觉的、近距离观看的知觉方式向视觉的、远距离观看的知觉方式的演变，沃尔夫林认为文艺复兴美术向巴洛克美术的变化趋势是“线描”向“涂绘”、“触觉”向“视觉”的转变，贡布里希认为美术的演变有从“所知”到“所看”、越来越注重视觉效果的趋势，诸如此类的观点所隐含的一个共同意思就是，绘画演变史有逐步摆脱雕塑的影响的趋势。

从轮廓线这一点就可以发现这一显著的变化。和埃及雕塑一样，古希腊雕塑具有鲜明的轮廓线。这一特征在文艺复兴的绘画作品那里得以坚持。这一点可能在达·芬奇那里显得不明显，因采用了渐隐法的缘故，轮廓趋于模糊。但在乔托、波提切利、米开朗琪罗、拉斐尔、丢勒，甚至在提香的部分作品那里，轮廓线却是清晰可见的。但是到了鲁本斯和伦勃朗，情形就大不相同了。在伦勃朗的作品中，我们经常发现轮廓消失在巨大的阴影中，轮廓本身的确定性已经不复存在。而到了印象派那里，这一风格已经成为自觉的追求了。

但绘画对雕塑的背离并不能看成雕塑对绘画的影响力的丧失，恰恰相反，背离本身就是深受雕塑影响的一个证明，是雕塑向绘画施加影响力的一种方式。一个不争的事实是，没有雕塑对绘画的影响，这种背离本身就成为不可能。甚至时至今日，雕塑也没有丧失对我们的影响力。安格尔要求他的学生要学会用古希腊人的眼睛观察事物，其实现在的美术教育所坚持的观念与此并没有多大差别。只要想到在刚开始学绘画的时候，经常整天画大卫、美第奇、伏尔泰的石膏像，你就清楚，雕塑和绘画远远不是造型艺术中的两个独立的领域。雕塑在很大程度上规定着视觉艺术方面的观察和知觉方式。

[1][德]海德格尔.尼采[M].孙周兴译.北京:商务印书馆，2002.

[2] [德]Martin Heidegger.Poetry，Language，Thought[M].Trans.Albert Hofstadter，BeiJing：China Social Sciences Publishing House，1999.

[3][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津人民美术出版社，2006.

[4] 易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[5] 郭晓川.西方美术史研究评述[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社，2000.

[6] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社，1981.

[7] 安格尔.安格尔论艺术[M].朱伯雄译.沈阳：辽宁美术出版社，1980.

[8]梁丽君.古典主义与学院——十七世纪学院派的危机[J].美苑，2007（4）.

江西省教育科学“十二五”规划课题（项目编号：10YB055）

作 者：李相武，硕士，景德镇高等专科学校艺术系讲师，研究方向：艺术史论和艺术批评；邱慧，硕士，景德镇陶瓷学院人文社科学院讲师，研究方向：英美文学。

编 辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com