人物品藻语境下的六朝书论

杨 刚

魏晋时期士人崇尚黄老之学，清谈之风弥漫文坛。人物品藻也成为了士人日常生活的重要组成部分。玄学对当时社会的影响很大，不仅深刻地表现在思想、伦理、道德和生活方式等领域，也深刻地表现在文学、艺术的创作实践和理论反思上。文字书写是士人交往的重要手段之一，名士之间多以尺牍争胜，故而书法品鉴也逐渐成为了他们精神生活的一个重要内容。在人物品藻之风的影响之下，大量的书法理论著作如雨后春笋般不断涌现，这些论著也深深地打上了人物品藻的时代烙印。

另外，在两晋南北朝书论中，还出现了一系列诸如“神”、“意”、“骨”、“肉”、“筋”等高度抽象概括却又颇值得玩味的书学概念。在新的书学语境之下，这些概念就不再是直观的生活范畴，而成为了概括艺术形象，表达感性认识的特定符号。有鉴于此，笔者将当时情形作勾勒如下。

一、品藻之风与品第意识

“品藻”，质言之即“品评”、“评鉴”。《汉书·扬雄传下》云：“爰及名将尊卑之条，称述品藻。”①颜师古注曰：“品藻者，定其差品及文质。”②唐代刘知几《史通·杂说上》云：“如班氏之《古今人表》者，唯以品藻贤愚，激扬善恶为务尔。”③宋梅尧臣在《次答黄介夫七十韵》中有“好论古今诗，品藻笑钟嵘”④的言句。

“品藻”作为一种独特的文化现象在我国出现较早。东汉桓、灵两朝，政治腐朽朝政日颓，“清议”之风开始形成。知识分子通过“清议”的方式对时事进行议论，对朝廷颁行的制度、决策、决议等进行舆论监督。正如范晔在《后汉书》中所讲的那样：

逮桓灵之间，主荒政缪，国命委于阉寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政。婞直之风，于斯行矣。⑤

“清议”在当时有着重要的影响力，在“清议”的舆论监督之下，帝王公卿无不为保持自己的形象而慎言慎行。但是两次“党锢之祸”后，“清议”之风受到了极大地打压，以至于渐渐淡出了政治活动。品论的中心，也开始由敏感的政治，转移到了人物和文艺等方面。许劭和郭林宗等人开创了“月旦评”这一独特的形式，为人物品藻之风的形成，以及品藻方式的确定奠定了基础。

两汉时期文人出仕实行举“孝廉”制。根据才学、家世、品德等方面将人分为九等，依品论仕，这种制度也为人物品藻提供了生存的土壤。文人只有在仪表风度、文化学识、道德修养等方面得到时人的高度赞誉，才有可能跻身圭璋之列。所以两汉时期的文人多外秀其貌内树其德，以博得豪门权贵的赏识和提携。

汉代的人物品评直接和政治活动挂钩，依品论仕，故而汉代的人物品评细致深入，等级意识十分明确。班固在《汉书·古今人物表》中将人分为三品九格，等级分别为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下，这标志着九品制度的初步确立。三国曹丕时，朝廷正式施行“九品中正”制选拔人才，人物品评之风蔚为壮观。魏晋前承后汉遗风，人物品藻之风日隆，《世说新语》等一批以品藻人物为旨归的文艺作品也应运而生。在对人物的品评中，常用一些简练含蓄的语言，生动贴切、一针见血地指出被品鉴人物的特征。

在品藻风气的影响之下，人分品第，文艺亦有品第。南朝钟嵘的《诗品》，将汉代到齐梁时期的百余位诗人分为上、中、下三品。谢赫在《古画品录》中也将三国至齐的画家分为六个等级。书法理论领域，庾肩吾《书品》在前人品评的基础之上，把汉代至齐梁时期的一百二十多位书家分为九品，建立起了较为合理且固定的品评模式。《书品》以上、中、下的等级模式建立起了书法品评的基本框架，上中下三等又分别分为三个层次，系统条理地考察了书家的水平。这种分类方式实际上体现了汉代“察举”制度中“九品中正”的品级观念。后来“神品”、“妙品”、“能品”的品级分类大抵也根源于此。《书品》中云：“王羲之……带字欲飞，凝神化之所为”、“王献之……两叶传妙”、“王导……列圣推能”⑥。这些语言虽未能详尽透彻，但无疑已经将这些人的品第作了区分。在对这些人物品第的划分中，书家的长短高下昭然若揭。

在对书法作品或书家的比较中，经常用一些“不减”、“胜”、“过于”、“亚于”等带有强烈等级观念和品级意味的词语。例如在王僧虔《论书》中有：“宋文帝书，自谓不减王子敬，时议者云‘天然胜羊欣，功夫不及欣’”、“亡从祖中书令珉，笔力过于子敬书”、“郗愔章草，亚于右军”、“郗超草书，亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”⑦等。这些语句与《世说新语》中的“诚不如卿落落穆穆”⑧、“汝是我佳子弟，当不减阮主薄”⑨、“韶音令辞，不如我，往辄破的胜我”⑩等语言习惯极为相似，是当时人物和文艺品鉴的常用词汇。

二、“神”的凸显

魏晋之际的人物品藻除注重人物的德行和学术修养之外，对人气质、风度的神韵也颇为看重。在对人物的摹状中常有此类言句：“征神见貌，情发于目”、“神姿峰颖，虽处鄙世，神气尤异”、“神气不变，举止自若”、“关乎神明，那可便与人隔”、“美风神，善玄理”、“（卢元明）有此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器”。

与人物品藻相似的是，南北朝的艺术理论也十分重视艺术的风神气格。“风韵”、“风神”、“神采”等词汇，也常常被用于书法品鉴活动之中。南朝王僧虔在其书法理论著作《笔意赞》中有“书之妙道，神采为上，形质次之……”这样的论断。这乃是这一时期书法艺术领域尚“神”观念的初现。“神采”论遂成为南北朝书法艺术理论的一大标志，也是书法实践领域的一个基本指导思想。

“形”与“神”本是互为表里的一对概念。六朝绘画讲求“以形写神”，所谓以形写神，实际上就是运用精湛的技法，来传达出画面中自然物象（也包括人物）难以琢磨的精神气韵。书法理论中的神，大抵与此相类似，就是寄托在笔墨中的书家的精神态度和感情形象。“神采”理论的出现强化了书画艺术的抽象性，“以形写神”的提出，为神采的传达提供了可能性和有效途径。

书法之神关键在于用笔，郭若虚云“神采生于用笔”。笔是书法艺术得以表现的关键所在。用笔书写的过程，实质上就是书家心灵深处情感物化的过程。书家对笔的运用不是机械的、僵化的，而是瞬间的、自由的，是书家瞬息之间心灵的物化和印射。正如宗白华所说的那样，书家所表达的乃是“自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化与心灵的凝合”⑪。用笔技法的好坏直接决定了书法艺术的高低。

正如金学智先生在所说的那样，书法领域尚“神”的美学观念，和当时的绘画艺术的审美趣尚交相辉映。他不但是“以形写神”的孪生姐妹。更为重要的是，它与南朝宗炳《画山水序》中的“畅神”说相呼应；与南朝王微《叙画》中的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”相呼应；与南朝谢赫的“气韵生动”相呼应；与绘画风格演变中的“汉取生动，六朝取神”相呼应。谢赫《古画品录》中的“神韵气力”、“略于形色，颇得神采”、“别体之妙，亦为入神”、“气力不足、精彩有余”等，这一系列的绘画理论，与王僧虔的“神采为上，形质次之”如出一辙，当时文艺理论之间的相互渗透和相互影响可略见矣。⑫

三、立象以尽意

魏晋时期“神”、“意”等抽象玄奥的概念，已经作为独立的审美范畴出现在书法艺术领域。为了更好的把握和诠释书法之“神”、“意”，六朝书论中多采取形象喻知法，正所谓“立象以尽意”。这种方法在魏晋的人物品藻中也多有使用，如“王戎云：太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物”⑬、世目李元礼“谡谡如劲松下风”⑭、公孙度评邴原“所谓云中白鹤，非燕雀之网能罗也”⑮、王戎评山巨源（涛）“如璞玉浑金，人皆钦其宝，莫知名其器”⑯。

在书法品鉴领域，早在西晋时就已经出现了一大批以自然界景物来比喻书法艺术的理论著作，《隶书体》、《四体书势》、《草书状》、《草书赋》便是其中的代表。东晋以后书论受到当时人物品藻以及道家思想的影响，这种现象得以深入，出现了大量的书论著作，如王羲之《书论》、王僧虔《书赋》、袁昂《古今书评》等。这些著作多以象喻法来比拟书法。例如“萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发”、“崔子玉书如危峰阻日，古松一支，有绝望之意”、“索靖书，如飘风忽举，鸷鸟乍飞”、“孟光禄书，如崩山绝崖，人见可畏”、“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”⑰这些比拟之词形象生动，唤起了人们的欣赏体验。借助于人们熟知的自然景物和形象，将难以琢磨的书法美感传达得淋漓尽致。使玄奥的书法之美更直观、更具体、更生动地展现在人们面前。

当然除了以物象喻书之外，也有以人喻书者。在袁昂的《古今书评》中有很多这种例子。他在评价王羲之书法时云：“王右军书如谢家子弟，纵复不端者，爽爽有一种风气”、评王献之书云“王子敬书如河洛少年，虽有充悦，而举体沓拖，殊不可耐”、“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味”、“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”⑱等。用象喻将书家与书作紧密地联系在一起，可谓是后世“字如其人”、“人品如书品”、“作字先做人”等书学理论的源头⑭。

四、“骨”、“肉”、“筋”等概念的提出和深化

汉代相术十分兴盛，江湖术士多善观人“骨相”，从而问卜吉凶。王充在《论衡》中说：“非徒命有骨法，性亦有骨法。”刘劭《人物志》中云“骨质气清，则休名生焉；气清力劲，则烈名生焉。”将“骨相”之说阐释得更为明确，将人物的道德品行、风神气质和“骨相”结合了起来。魏晋时期，人物品藻由汉代的重形容，提升到重精神和性情。由于受到人物品藻的影响，文艺理论家们将人的生命形式引用到了文艺领域。例如《诗品》“真骨凌霜，高峰跨俗”、《文心雕龙》“观其骨梗所树，肌肤所附”等。这实际上也是利用一些常见的物象来传达较为抽象的书法美感，与以人喻书的形象喻法有着天然的联系。

书法品鉴领域也颇受相术影响。在书法领域“骨”这一概念，常常和力感联系起来。卫夫人《笔阵图》中云：“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨”、“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”⑳，梁武帝云：“纯骨无媚，纯肉无力”㉑，羊欣评价王献之“骨势不及父，而媚趣过之。”㉒等。对骨的推崇实际上就是对力量感的推崇。文功烈于《魏晋南北朝书法美学研究》中言：“从笔法上来讲，骨就是中锋提笔运行时候笔心或少量副毫着纸所生成的圆厚劲挺的轨迹，这实际上也是王羲之内擫用笔所生成的轨迹。”㉓本人认为这里把用笔和力感结合起来看是有一定道理的。力感的产生确实和用笔的方式有关，此处将之归结为内擫恐有所不足。内擫固然能产生力量感，但并不是唯一和必要手段。我们熟知的颜真卿一反前人旧法，采用外拓笔法，依然力感十足。

“骨”除了和力这一概念联系紧密外，还与“筋”、“肉”等概念关系甚密，多搭配使用。东汉赵壹的《非草书》云：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？”㉔西晋卫瓘也以“筋”、“骨”论书：“我得（张）伯英之筋，（卫）恒得其骨。”㉕南朝羊欣：“胡昭得其骨，索靖得其肉，韦诞得其筋。”㉖卫夫人在《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。㉗骨肉的多少显然与肥瘦有着天然的联系。而笔墨调和所达到的骨肉停匀，难在适中，这也是中国书法的玄妙深邃之处。著名书法理论家邓以蛰指出：“骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也，故称之为笔画之实质，无不宜也。有此实质，然后书法乃开始。”㉘梁武帝也指出“纯骨无媚，纯肉无力”从而指出“肥瘦相和，骨力相称”㉙才是书法的高境界。

五、余论

玄学的方法论使魏晋士人在观察和分析美学问题时，将美从两汉狭隘的道德境界中提升出来，提升到宇宙万物的本体层面上来，注重表达精神之美，追求超越形象的无限之美。可以说书法理论受玄学、人物品藻现象的影响是巨大的，然而我们也应当看到，任何事物、现象的出现都是一个复杂的过程，其背后的原因也是多种多样、错综复杂的。六朝时期的书法理论，之所以会呈现出这样的面目，除了人物品藻的影响之外，还有着其他复杂的社会原因。

当然，我们在强调社会环境的同时，也不应该忽视士人生活的自然环境。六朝时期书论中的象喻法，所使用的喻体实际上都来自自然界。例如《古今书人优劣评》中评价钟繇书法如“云鹄游天，群鸿戏海”、“师宜官书如鹏翔未息，翩翩而自逝”㉚,《草书状》中“疾若惊蛇失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊历，抽如雉啄，点如兔掷”㉛等等。这些都与当时的生活状态、生活环境息息相关，同进也说明“以儒家精神为指导思想的整齐划一的时代行为，在汉末已经被自由的生命精神和人文关怀所替代，急于摆脱实用主义观念束缚的汉代博士文人，在文化的一切领域寻找着意志自由表达的方式。草书以其追求自由灵动、飘逸飞腾的艺术风格，契合了汉末博士文人对空灵人生境界的追寻。不受世俗观念所左右，悠游于方寸之间的物我合一，感受心灵驰骛的愉悦，书法这种崭新的精神艺术给他们带来了美妙的艺术享受。”恰如㉜金学智先生所说：“社会经济对书法审美心理不能说没有影响，在古代小农经济的社会条件使人们重视天并长期地和自然结成密切的亲和关系，这反映在审美上，正如歌德通过中西比较所指出‘中国人和自然界是生活在一起的’（《歌德谈话录》112页）。古代书法美学重视书肇于自然，书法接受乐意于善取物象并感到异常亲切，也许与此有某种联系？”㉝