晚明传教士对中国经典文化的诠释及本土回应

李丹颖 李建中

近几十年来，许多学者都指出，晚明时期的中国经历了巨大的社会、经济和文化的变迁，这当中值得注意的是，晚明在中国长久的封建统治中有了一个特殊的背景，而且是一个国际化的新背景，这个背景不仅作用于晚明社会的政治、经济，而且对文化及艺术的发展都有着深刻地影响。

由于15世纪的地理大发现，以及明代白银的货币化，使得中国和世界的联系变得更为紧密，市场空前活跃的同时，书籍、印刷品作为商品，有了很好的沟通渠道，这使得信息的流通速度史无前例。另外，商品经济的繁荣、市镇的兴起，也促使了教育的发展，普通民众的文化程度提高，受教育的人群扩大，也促进了文化印刷业的勃兴，繁荣的市场和迅速扩大的阅读群，使得晚明的印刷业出现了中国印刷史上重要的由讲求质量到注重书籍数量的转变，出版商和私家刻书业者为了满足各种读者群的需要，不断推出新的各式各样的印刷品，这种阅读物的数量和质量的变化，使得中国人长久以来的阅读习惯随之发生了偏重——即在精读的同时，也满足了泛读对量的需求。教育的普及使得普通民众的读书能力增强，从而使得从事文字和参与欣赏艺术的人群结构扩大，随之亦产生了阶层之间的互动，艺术创作本身也不断接受和投合这种新的创作主体和欣赏群的品位。

城市的形成，逐渐使得一种具有鲜明特色的城市文化在晚明期间形成，传统的二元性区分开始变得模糊，并发生了界限游移。反应在艺术上，这种变化就是更倾向于诉诸感官的刺激，具有娱乐化、戏剧化和商业化的特点，商业活动使得地区之间产生了密切的联合互动。为了使商品更具有流通价值，就必须在保存区域特色的同时赋予其新的流通价值，所以“保持”和“改良”成了赢得胜算的策略。也“正是现实利益和道德价值之间的矛盾，不同文化相互竞争的多层次碰撞、本土文化与舶来品的冲突，为晚明增添了炫人耳目的复杂性和多样性。……正是在这种错综复杂、千变万化的社会背景下，晚明特殊的美学于焉诞生。”①

晚明及清，也是中国文化艺术史上的一次中兴。明末，农业、手工业的发展及资本主义萌芽的出现，特别是来自西方的文化的渗入，使长久以来的正统封建意识和价值观都受到了猛烈地冲击，新的美学价值观在不断冲击孔孟之道与程朱理学的同时也不断波及着文学艺术界。李贽、袁宏道等思想家均倡导艺术在于抒发个人性情、独抒性灵，影响所及，美学思潮也直接倒向了“求异”。书画家们也渐渐认识到僵硬刻板的台阁体的危害，转而取法高远，以畅情适意、抒发个人情感为目的的风尚重又成为明末艺坛的主流，这种“求异”的美学思潮又与仍旧继续发展的正统封建美学一起相互斗争影响，使得思想艺术界的格局变得丰富多彩。

文化作为人类社会的现实存在，有着与人类本身同样古老悠久的历史，它内涵丰富，外延广泛。文化的交流从未中断，整个发展经历有南北的交流、不同民族的交流、以及中外文化的交流。在明末文化交流中，突出的表现就是中外文化的交流，并由此出现了“西学东渐”的局面。在这个交往的过程中，异国的自然地理、人种、文化习俗、物产……都激发了晚明人的强烈好奇心，在所有到过中国的外国人中，利玛窦恐怕是最出名的一个。②

从历史上看，基督教与中国的接触总是处于断断续续的状态之中，公元七世纪唐太宗时传入的景教、13世纪元朝时传入的也里可温教，后都因为东西方陆路交通的阻隔而渐告消亡。十五至十六世纪，随着欧洲地理大发现和东西方新航路的开辟，基督教又再一次激起了向东方传教的热情，大批的传教士纷纷来华，形成了具有深远影响的明清间基督教在华传教和中西文化交流的浪潮。而站在这一浪潮前沿的就是利玛窦，他改变了基督教在华的传教策略，赢得了士大夫文人们的好感，同时他也打开了一直紧闭着的紫禁城的大门，取得了一朝天子的信任，为基督教在中国的传播找到了最强有力的保护者。③利玛窦凭借他的学识丰富和办事干练，频繁地和中国官宦接触，实现了在中国传教的愿望，同时，他也是中西交往的第一人。

一、利玛窦其人

利玛窦（MatteoRicci），意大利人，1552 年10月6日生于马尔凯省的马切拉塔城，父亲乔万尼·利奇以行医为业，并在教皇领地内经营多处产业，母亲乔万娜·安乔莱是虔诚的天主教徒。利玛窦自幼接受基督教会的教育，在尼古拉·白启完神甫创办的学校中学习基础语法，九岁时，耶稣会在马切拉塔城开办学校，利玛窦成为最早入学的学生之一。他在人文科学和文学课程方面成绩优异，并从这个时候起产生了日后要当教士的念头。16岁时离开家乡，进入罗马大学攻读法律。在罗马，利玛窦认识了耶稣会总会的神父们，并在其影响下于1569年加入了该会在罗马的组织——圣母会，从而迈出了他一生从事宗教事业的第一步。1571年8月15日，他来到耶稣总会驻地——圣安德烈备修院提出入会申请，得到批准。经过一年的修炼生活，1572年9月他被送进耶稣会创办的罗马公学，学习哲学和神学。在这以后的几年中，耶稣会的发展进入了一个决定性阶段。他们把向东方传教列入了首要事务，从而激发了诸多教士们的热情，这其中也包括年轻的利玛窦。

他认为能够到遥远的荒漠之地去传播福音，为上帝尽洒热血是极为荣耀的事情。经过一再恳求，1577年5月，教会终于批准他去印度传教。1578年9月13日，他到达了位于印度西海岸中部的果阿。果阿，1510年被葡萄牙占领，之后就成为葡萄牙在远东的扩张基地和进行宗教传播的大本营。1533年，教皇克莱门七世下令建立果阿教区，统辖远东教务。利玛窦到达之后，先进入果阿修道院继续攻读神学，继而又教授拉丁文和希腊文。由于他的学识丰富和办事干练，1582年被远东教务视察员范礼安选调前往中国，同年8月7日抵达澳门。自此，他开始专心学习中国的语言和文字，也开始了他在中国传教的历程，当然，这个传教的过程也是历尽艰辛坎坷的。

二、间接传教——利玛窦在华传教策略的调适与顺应

16世纪的中国依旧是一个相当封闭的社会，印欧航线开启以来，葡萄牙人的商船也开始出现在广东海岸，由于明朝严禁国民出洋，并禁止葡人自由通市，故一些不法葡商纠结奸民，对中国沿海滋扰不断，引起了沿海居民的强烈反感，致使中国人对外国人抱有一种敌视心理。与葡商面目近似的传教士此时来华，时遇不佳。除非他是作为使者给皇帝进贡或者因向往中国文明而来，否则一律禁止入境。先前也有传教者，比如方济各·沙勿略。他直至在珠江口外的上川岛含恨而终，也没能实现在中国传教的愿望。

利玛窦应该是从先驱者身上吸取了教训，对传教的策略进行了调整。从对明末清初天主教传教士在华传教的史实来看，学术界最感兴趣的就是其所采取的传教策略以及对儒教思想的顺应和调适。其实，最早辅助传教士们叩开中国大门，进而得到“久住”许诺的，并不是教会的道义，而是其随身携带的各类西洋方物以及摆弄这些方物的“象数”技能。传教士们最先赖以名世的专长也是象数之学和方术。当利玛窦把西洋的自鸣钟进献给万历皇帝时，皇帝爱不释手，称“自鸣钟是西方传教士打开中国宫廷大门的敲门砖，这一点也不过分。”④从万历皇帝起，把玩和品位造型各异的自鸣钟，甚至成了中国帝王贵胄们的新时尚。

随着对中国社会了解的深入，利玛窦很快发现，在中国这样一个极端专制的国家中，“官吏之间百依百顺，奴颜婢膝，下级对上级敬畏之至，大官又对圣裁敬畏之至。因此，假若不溯至皇上那个根子，从他那里着手，大门就永远不可能向神圣福音打开。”⑤基于此，利玛窦多次表示要想在中国站稳脚跟，使全国人民皈依天主教，就必须要设法使中国的最高统治者——皇帝成为教徒。同时，利玛窦深信，只要能进入北京，目的就很容易达成，所以，他努力争取这个觐见的可能，寻求着一切可资利用的机会。

这同时，对于传教策略的选择，利玛窦不断地修整和顺应。在最初进入中国时，他是剃须剃发、穿着和尚衣服的，在出于学习炼金术和西方天算为目的投于他门下的落魄的巨宦之子瞿太素的建议下，改穿儒服，角色由“洋和尚”变成了“洋儒生”。而事实证明，这一策略的改变对他的事业大有益处。因为在中国，和尚处于社会的底层，只有文人儒生才能受到社会的普遍尊重。时局迫使利玛窦、罗明坚等人挟各种方物，开始走上层路线，往来交接的大都是士卿名宦。因为这些人掌握各种特权，可以给予传教士们很多实质性的帮助，同时他们也是中国社会结构中最具文化理解力的阶层，所以，走上层路线是利玛窦所能找到的最为便捷的传教途径。

异国的自然地理环境、人种、文化习俗、物产都激发了晚明国人的好奇心，加上利玛窦所紧密接触的都是皇室和精英阶层，而这部分人又是在文化变革中起主导性作用的，所以，终晚明一世，人们对西方的好奇心一直不衰。

找到受众阶层后，利玛窦首先采取的是学术传教的策略，即以学术传教作为灵性传教的文化基础。应该说，这种策略的实施是极为有效和成功的，至少，早期的确如此。利玛窦凭借他对神学、哲学、天文、数学等方面的良好造诣，加之来华之后又苦学经史知识（明·李之藻在《畸人十篇·序》中说他“居恒手不释卷，经目能逆顺诵”），同时他本人的处世作风平易、谦和，从而具备了和士大夫深入交流的条件。士大夫与之交往的动机主要出于“好异”，这在相当的程度上规定了之间关注的方向与特性。在传教士们的早期著作中，各种学术著作，比如《几何原理》、《山海舆地全图》、《西学凡》、《职方外纪》等等占了相当大的比重。从其所产生的客观效应上来看，这些书籍大大地开阔了士大夫们的眼界，这在一定程度上缓和了中国人夷夏之别的成见，使中国人开始对新文化有所认同，至少是变得宽容了。以利玛窦为主的传教士们，在客观上促成了一次中西方文化交流的对话，尽管在这个对话的过程中，双方都没有彼此尊重的初衷。我赞成刘耘华先生在《诠释的圆环——明末清初传教士对儒家经典的解释及其本土回应》对这一次对话的不平等性的论说，因为传教士的目的在于传教，至于文化艺术的交流只是无奈采取的迂回策略，中国士大夫也是一样，他们起初的心态动机也只是出于“好异”。

之所以费了这么多笔墨来讲述早期的基督教传播，主要是想透过其中的学术价值、文化意义以及在中国古代社会传播所激起的种种回应，展现西方思想在中国的文化语境中所产生的作用与意义，以及中西思想在触碰时所产生的纠葛。

三、间接传教的直接后果及其所蕴含的文化意义

从利玛窦贡物的奏疏看，利玛窦献给万历帝的四十多件贡品中，包括：“……谨以原携本国土物，所有天帝图象一幅，天母图象二幅，天帝经一本，珍珠镶嵌十字架一座，报时自鸣钟二架，万国舆图一册，西琴一张等物，陈献御前……”⑥万历帝对此次进贡极感兴趣，除了对自鸣钟的偏好，还有对钢弦琴的热爱。利玛窦派西班牙庞迪我（DidacodePantoja1571～1618年）每天进宫教授太监们演奏技法，还编写了后来在文人间广为流传的《西琴曲意八章》，而这个单行本也是可考的中国最早刊行的西方歌词集。应该说，这无意间缩短了中国文明与西方艺术的距离。

在《利玛窦中国札记》里，有不小的篇幅是用来描述中国的戏曲、宗教仪式音乐和中国乐器，其中也提到了中国人初次接触西洋音乐和西洋乐器时所表现出的新奇感和欣赏的态度。从利玛窦对中国音乐的描述来看，应该说是客观和写实的，也如实的反映了一些情况，不过，对中国音乐的一些微辞，除了中国音乐本身的一些问题外，或许是出于利玛窦对中国音乐文化的隔膜与无法领悟，当然，这其中也流露出“上帝音乐在欧洲”的偏见。但无论如何，利玛窦在引入西方音乐和传播中国音乐方面所做的工作是应该铭载史册的。

正如，任何一个人类社会的存在，都必须创造并且依赖于一个特定的内在环境结构，而这个特定的环境结构，又总会与人的现实关系中的自然、社会及思维构成一种自洽，世界上形形色色的民族特性，也就是在这种自洽的历史中渐次形成的。观念文化的制约有时是贯彻终身的，但是，一门艺术要充分拓展它的时空领域，除了其必须有的强烈的民族色彩以外，还必须要有一种能为全球人类所接受的共通性，而这种共通性的指向应是模糊、宽泛和多义的，从逻辑学的角度讲，也就是发生在广泛的外延中。当一个艺术家的艺术创作发展到一定的程度时，为了避免过分的“饱和”，有时需要其它艺术门类的介入，以汲取营养或者获得新的灵感，但这只能从启发和提醒的角度出发，知识和文化结构的差异，致使它们发生全面融合的可能是不存在的。

当利玛窦将耶稣受难的十字架以及西方人物油画献给万历皇帝的时候，皇帝先是惊奇，然后似乎变得害怕看见这些雕像，“……他不敢和这些目光相对，他的母亲……看到活生生的神的形象也感到不安，他害怕这些雕像的逼真的神态……”⑦这段话记录了中国人在最初接触西洋画法时的真实感受。同时，西洋画的技法也引起了一些思想开明的中国画家的兴趣，尤其是在肖像画的技法中，古法的白描画像日渐衰微，兼用笔墨烘染而不分凸凹者形成了地位重要的肖像画派，如谢彬、徐璋、孟永光、郭巩等。其中地位突出的是曾鲸（字波臣，福建莆田人），他的写照妙入化工，俨然如生，记载中称他的画法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。在传教士中也有一批善画者，比如郎世宁、艾启蒙、王致诚、安得义等，他们干脆就在中国画油画。郎世宁更是用中国传统的水墨法画山水鸟兽，并力图接近当时画院中流行的传统风格，由于他们在创造真实的物象方面为当时一般中国画家力所不能及，所以，他们之中特别是郎世宁在中国绘画史上留下了一定的影响。自此，如何表现空间关系，成了在中国画中倍受关注的话题，在中国画中准确描绘对象和正确的表现空间关系的方法，一直被认为是格调不高的俗工，这在一定程度上也阻碍了它的继续发展，西洋技法之被引入中国画，也是一直在充满歧视与反对的空气中发展，基于本文的目的，就不再另做多述了。

白谦慎先生在《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》中，提到明末清初的人在描绘文化活动的过程时，喜用“试”这个字。试，即浅尝辄止，而非严肃投入。所强调的是在活动进行中得以享受到的趣味本身。这个“试”字，具有“即兴为之，适意而止”的短暂性，目的是“乘其兴之所适，无使神情太枯”。晚明的很多文论记载中同样有这样一个特点，就是频繁地使用“奇”这个字，无论是对优秀的作品还是杰出的作者，都可以用“奇”来品评，可以说“奇”是晚明文艺批评中最重要的概念和品评标准，从被评为“奇”的作品中，我们可以清楚地看到这一时期对审美理想的要求，其中有一个明显的特点就是对原创性和追求真实之自我的要求。

除去文化艺术发展的诸多规律以外，物质生活对世界观的改变也极富影响，终晚明一世，人们对西方物品、见闻的好奇心一直未衰。中国文人素有对奇事、奇器的癖好，虽然说上层文化精英或许对“奇”有着与普通百姓不同的理解，但是客观上，海外诸奇一时涌进的现实，的确也对晚明的美学观念改变起到了一定作用，从而助长一个标新立异的文化氛围的呈现。这种心理效应经由文学或艺术的方式呈现，便拓展出了无限的可能，从而掀起了一场场张扬个性的文化运动。

①白谦慎《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》，三联书店2006年版，第13页。

②方豪《中国天主教史人物传》，中华书局影印本1988年版，第72页。

③④郭福祥，左远波《中国皇帝与洋人》，时事出版社2002年版，第 93、102 页。

⑤转引自赵力，余丁《中国油画文献1542——1898》，湖南美术出版社，2002年版，第57页。

⑥转引自陶亚兵《晚清间的中西音乐交流》，东方出版社2001年版，第9页。

⑦转引自郭福祥，左远波《中国皇帝与洋人》，时事出版社2002年版，第99页。