议论与情韵——中国古典诗话中情感的矛盾和统一（三）

/［福建］孙绍振

作 者：孙绍振，福建师范大学文学院教授。

中国古典诗歌若与欧美诗歌相比，则明显重抒情，然而又不取欧美诗歌的直接抒情。抒情而直接则易近于理，故欧美诗歌以情理交融为主，其优长乃在思想容量大，其劣势乃在感性不足。中国古典诗歌重抒情，然情不可直接感知，乃借景，借人，借物，借视觉、听觉、触觉等感觉以间接抒发之，故有情景交融之盛，景中含情，主客交融，乃为意象。借感性意象而间接抒情是中国古典诗歌之优长，因此美国20世纪初乃有师承中国古典诗歌之“意象派”。然而意象丰富的中国古典诗歌，也有不足，那就是思想容量偏小。

故在理论上，中国古典诗话词话家不能不面对情与理之矛盾。

睿智者力求矛盾之调和，伪托唐人李峤在《评诗格·诗有十体》中提出“情理”，“谓叙情以入理致”。反其意者并走向极端者为断然废理。最著名的当然是严羽（约活动于1195—1264年间）的“诗有别材，非关理也”。其本意乃反对宋人以“议论为诗”的倾向，但作为一种理论，又不完全限于宋诗，而具有某种普遍意义。这种观念持续到元代黄子肃（亦说为明人）《诗法》中力主诗“最忌议论，议论则成文字而非诗”。一有议论就是散文，就不是诗了，这种极端的主张在中国古典诗论中很有代表性。王夫之(1619—1692)在《古诗评选》卷四中，明确宣言“议论入诗，自成背戾”，“议论立而无诗”。王夫之对诗中议论表示出极强烈的蔑视：“一说理，眉间早有三斛醋气。”明人谢肇淛（1561—1624）在《小草斋诗话》卷一内编中把诗与文的对立，在程度上说得缓和一点：“诗不可太着议论，议论多则史断也；不可太述时政，时政多则制策也。”他的思维方法是把诗与散文（当时的散文主要是实用文体）的功能加以对比。清人魏际瑞（1620—1677）《与甘健斋论诗书》则把这种文体功能论做了进一步发挥：“程、朱语录可为圣为贤，而不可以为诗。程、朱之人亦为圣贤，而作诗则非所长也。”但是持相反意见的似乎更为理直气壮。明末赵士喆《石室谈诗》卷上把《诗经》、古诗十九首、陶渊明、杜甫抬出来作为论据。钱谦益（1582—1664）《牧斋有学集·唐诗英华序》卷十五中也是以《诗经》中的议论来证明议论于诗不可或缺。袁枚（1716—1797）在《随园诗话》中亦反对“诗无理语”之说。他历数《诗经·大雅》乃至文天祥等作品中的“理语”，反问曰：“何尝非诗家上乘？” 但是，不幸的是，他们所举的这些“理语”，大多粗糙、生硬，和那些脍炙人口的情语相比，在艺术上相去太远。这一点钱锺书先生说得最为清楚：“然所举例，既非诗家妙句，且胥言世道人情，并不研几穷理，高者只是劝善之箴铭格言，非道理也，乃道德耳。”

显然，问题不在于诗可不可有理，而在于如何才能使理转化为好诗。

这方面，明人陈献章（1428—1500）在《陈献章诗话》中说得比较到位：“须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾也。” 话虽说得简单了一些，但是把关于情与理的矛盾的讨论提上日程，而且提出了理转化为诗的条件是情感作为理性的主导：“道理就自己性情上发出。”

但是，究竟如何才能将道理和性情统一起来，这成了中国古典诗论的难题。

诗话词话家们缺乏抽象演绎的兴趣，往往求助于感性创作经验。

明人陆时雍在《诗镜总论》中提出“不烦而至”，就是说议论要发得自然，看不出作者费力气的痕迹。但是，这仍然是某种感性语言。比较切实的是沈德潜（1673—1769）：“议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”有了“情韵”，议论就不会迂腐了。他和陆时雍同样以戎昱的《和蕃》（又题“咏史”）为例：

汉家青史上，计拙是和亲。

社稷依明主，安危托妇人。

岂能将玉貌，便拟静胡尘！

地下千年骨，谁为辅佐臣？

他特别欣赏其中的“社稷依明主，安危托妇人”，以之为议论入情韵的范例。实事求是地说，就整首诗而言，戎昱这首并不十分出色，但是整篇都是议论，在唐诗中属于难得一见。作者的情感颇有特点，将“明主”、“社稷”和“妇人”相提并论，就带着某种含而不露的反讽性质。这比迂腐的直接议论要高明得多，但是，就艺术水准而言，似乎还未达到沈氏所追慕的“议论”与“情韵”的水乳交融，连沈氏自己也只能说是“亦议论之佳者”。这就是说，与议论之上佳者还有距离。

这个距离在哪里呢？诗话词话作者习惯于从具体作品中求得答案。清人施补华（1835—1890）在《岘佣说诗》中极力称赞杜甫的《房兵曹胡马》：

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。

竹批双耳峻，风入四蹄轻。

所向无空阔，真堪托死生。

骁腾有如此，万里可横行。

他分析说：“前四句写马之形状，是叙事也。”此说显然有些拘泥，“竹批双耳峻，风入四蹄轻”肯定不仅仅是叙述马的形象，当年（714）杜甫在洛阳，正是漫游齐赵、飞鹰走狗、裘马轻狂的青春时期，“风入四蹄轻”中渗透着诗人发扬蹈厉、意气风发的豪情。施氏接着说“所向无空阔，真堪托死生”二句，“写出性情，是议论也”，这是有道理的。但是，这议论为什么是“大手笔”呢？他没有分析下去。其实，这里的议论不是理性的，而是情感的。“所向无空阔”，就是说，没有任何空间到达不了，这显然是超越了现实的；至于“真堪托死生”，把生命托付给它，则更是情感的激发，完全没有理性的功利考量。

17世纪，应该是中国古典诗话在理论上取得重大进展的时期。在理论上的突破，表现为正视情韵和理性的矛盾。贺贻孙（1637年前后在世）在《诗筏》中提出“妙在荒唐无理”，贺裳（1681年前后在世）和吴乔(1611—1695） 提出“无理而妙”、“入痴而妙”。沈雄（约1653前后在世）在《柳塘词话》卷四中说：“词家所谓无理而入妙，非深于情者不辨。”可以说相当完整地提出了无理向有理转化的条件，乃是“深于情”。这些理念相互生发、相得益彰，比之沈德潜仅仅从感性谈情韵，有更多理论深度。从思维方法上看，数家具有一个共同的特点，那就是把情感与理念放在对立面进行论述。和他们有所不同的是叶夑（1627—1703），他不是情理二分法，而是情事理的三分法。他在《原诗》内编下这样说：“要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。唯不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”应该说，这个说法相当珍贵，除了突破了情理对立的思维模式之外，还有一点特别重要，那就是把“事”放在“情”、“理”之间。这触及了中国古典诗歌的特色，因为中国古典诗歌不像西方诗歌那样是直接抒情的感性，而是通过对事、对景观、对物象进行描绘间接抒情的。把握情不仅仅难在理念的抽象性上，而且难在情的不确定性上。如果说，这一切与西方诗歌的抒情基本上相通，那么，与西方诗歌不同的则是，中国古典诗歌情与事（物）的确定性也有矛盾。叶燮对抒情之“理”做了诗性的描述，“不可名言”；对“情”做了规定，“不可径达”，也就是不可直接抒发。这一切都是与吴乔等的说法相通的。他的理论超越吴乔们的是，他还对事（物）做了规定：“不可施见”，他指出诗中的事的特点是“想象以为事”。这一点太深邃了，可惜的是，他的“想象”没有引起同代和后代学人的充分重视，未能与吴乔他们的形质俱变统一起来。

活跃在这个时期的还有一个黄生（1601—？），虽然，他在理论上没有叶燮那样的冲击力，但是，他的艺术感觉，往往在具体分析中见出精湛。比如杜甫的《蜀相》：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

他在《杜诗说》卷八中分析指出，一般的七律咏史怀古之作，都是先写景，后议论，往往到了第三、第四句“便思发议论矣”，而杜甫却在第三、第四句从容书写景观。他认为“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”的好处是“确见入庙时低回想象之意，此诗中之性情也”。有了这样的铺垫，后面的议论就不干巴了，因为和诗人的“回想之意”构成了一条完整的脉络，意脉节点之间有了关联。

开头一句：“丞相祠堂何处寻？”这个“何处寻”是情韵的起点。如此大名之祠堂，居然给人以“何处寻”的困惑，可见冷落。接下来的“映阶碧草自春色”的“自”、“隔叶黄鹂空好音”的“空”，都提示了“何处寻”的寂寞感。大自然没有感觉，春来草色自碧，人情太寂寞，黄鹂鸣叫空好。正是因为有了这样的感情积累，后来的议论才自然而深沉。“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，这当然是理性的高度概括，只用了十四个字，就把诸葛亮出山以后，二十多年的功业总结了出来。从这个意义上来说，这里并没有多少“无理”的成分，但是，从严格的理性逻辑来说，“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的评论并不十分全面。不能因为诸葛亮在军事上失败就完全否定他的业绩，按陈寿的总结，他行政方面的成就堪称卓越：“外连东吴,内平南越。立法施度，整理戎旅。工械技巧，物究其极。科教严明，赏罚必信。无恶不惩，无善不显。至于吏不容奸，人怀自厉，道不拾遗，强不侵弱，风化肃然也。”诸葛亮祠堂要纪念的不仅仅是他军事上的失败，同时还有他行政上的功业，以及人格的光辉。而杜甫的议论，以其情感价值，仅取其一端，把诸葛亮当成军事上失败的悲剧英雄。“长使英雄泪满襟”，这眼泪是诸葛亮的吗？把诸葛亮定性为一个长期哭泣的形象，好像与历史并不太吻合。在这里，流泪的与其说是诸葛亮，不如说是杜甫，表面文字上是诸葛亮，情感意脉的起点和终点则是杜甫。从这个意义上说，这并不是完全理性的，而是情感的，甚至可以说是，有点无理的，然而，正是因为超越了理性，所以才是情理交融的，也才是无理而妙的。

综上所述，我们不难发现一奇怪的现象，那就是理论与论证的不平衡。在中国古典诗歌中，“情韵”与“议论”对立统一的例证，不仅在数量上不足，而且在质量上也偏弱。不要说《诗经·大雅》中的诗句“不闻亦式，不谏亦入”，文天祥的诗句“疏因随事直，忠故有时愚”只是理性的议论而已，就是备受推崇的杜甫的诗句虽然情韵与议论有相谐之处，然在艺术上很难作为此方面之最高成就。另外，值得注意的是，那些受到称道的诗句往往出自律诗，很少出自古风歌行。古风歌行中那些脍炙人口的名句，如曹操的“对酒当歌，人生几何”，李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，白居易的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，王维的“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”，都在诗话词话家们的视野之外。原因可能是：第一，古风歌行体多为率性之作，其手法多为直接抒情，逞才使气，想落天外，天马行空，一泻无余，以激情为主，而律诗大都是现场即景，将情感蕴藏于景观之中，从情感的性质来说，是以温情的深厚为主。第二，由于律诗有严密的规格，其技巧性日趋程式化，而歌行体从韵法、句法到章法均无律诗那样的严密规格，故很难作脱胎换骨的操作。久而久之，古风歌行体阴差阳错地被忽略了。这就造成了中国古典诗话词话即使在理论上有突破的契机，这种突破也仅属于创作论一隅，而非本体论；而中国诗话词话的作者大都本身就是创作的实践者，创作眼界的局限遂变成了理论视野的局限。