谈中国民族歌剧中的“戏歌唱法”

潘芳

摘要：歌剧《白毛女》的诞生，确立了中国民族歌剧特有的“戏歌唱法”。“戏歌唱法”是一种戏曲与民歌相结合的综合唱法，主要在字韵、声韵、情韵、形韵等方面展示这种唱法的艺术魅力。

关键词：民族歌剧 戏歌唱法 字韵 声韵 情韵 形韵

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0040-03

中国歌剧自20世纪初开始，经过了几十年的探索与发展，1940年代《白毛女》的创作与演出的成功，标志着中国民族歌剧的确立与成熟。歌剧《白毛女》经过成功的探索与创新，也催生出了戏曲与民歌的联姻与综合，创立了“戏歌唱法”。此后，“戏歌唱法”便为后来的民族歌剧留下了成功的艺术经验，对后来的民族歌剧产生了深远的影响，也标志着我们基本上创建了具有中国特色的民族歌剧。

“戏歌唱法”是民族歌剧把地方民间音乐以及民歌和传统戏曲两种演唱风格有机结合起来的一种特有的歌剧演唱风格。戏曲与民歌两种唱法相互交织，相互补充，它的表演与唱腔既有戏曲艺术的意蕴与特色，又有民歌的朴实、自然与亲切，通过咬字、发声、情感表达、精气神与独特的韵味等艺术表现，反映出中国民族歌剧的中国气派与中国民族特色。

具体说来，戏歌的演唱特色分为以下几个方面：

字韵，即字的情趣和韵味。戏曲唱功讲究“出字在口，出声在喉”，咬字准确、吐字清晰，字、韵、调三方面都唱得准确清楚，达到传言和明意的目的。比如歌唱家郭兰英的歌剧演唱，咬字既结实又有穿透力，既具民歌演唱的亲切自然又具戏曲演唱的韵腔韵味，感染力极强。她往往把戏曲表演中的一些方式与方法恰当运用，营造出非常合理的艺术氛围，使观众得字晓意，得声而醉，得情而动。在歌剧《刘胡兰》中《数九寒天下大雪》一段的演唱，作品虽短，但郭兰英却把歌剧的故事情节交代得层次分明，把刘胡兰飒爽英姿的英雄形象展示得极为鲜明。在“管叫他插翅难飞有腿难逃”这一句中，娴熟地将山西梆子的吐字行腔运用于歌剧的演唱中，字字聲声铿锵有力，尤其是结束音“逃”字的处理，演唱力度与美感极为鲜明地表现出主人公蔑视敌人的大无畏气概，达到了震撼人心的艺术魅力。无论是喜儿的第一代扮演者王昆，还是以后的接班者郭兰英，再到后来的京剧演员李元华、新生代歌唱家彭丽媛、孙丽英，还有最初珊妹的扮演者任桂珍等，都非常强调重音字的重描，极其讲究重音字的吐字发音，达到了强烈的艺术感染力。

“戏歌唱法”追求字真句明的效果，清晰有力咬字头，圆润饱满唱字腹，轻柔快速收字尾。

声韵（腔韵），即音调的韵味。音调优美才能使剧情和情感插上翅膀，纯美的音色，悠扬的腔调是表达与抒发感情的首要条件，也是创造歌剧韵味的技术手段。比如郭兰英的演唱，音色方面民间味较浓，听起来亲切、舒服。郭兰英的字韵还表现在以字带声、美声传义和字声流动、巧唱在心上，她不仅在咬字上极其讲究，还善于用咬字艺术地带动声腔音调，使演唱乐句具有高低、长短、抑扬、强弱、快慢等音韵上的变化和对比，并将歌声所表现出来语言情态、造型、变化、韵味等张弛收放，游刃有余。歌剧艺术家李元华原是京剧演员，她有着得天独厚的戏曲表演功底，她在歌剧演唱中更是善于得心应手地、巧妙地运用京剧中的滑腔及顿腔，使其歌剧演唱情浓韵足。而万山红在歌剧演唱中则更是大胆运用柔刚、虚实、收放、真假（真假混合声）、动静、明暗等对比手段，加之借鉴戏曲唱腔中的字领腔行，腔随字转，使其演唱与表演不仅字里有情，而且字里有形，使咬字、声音和情感三者有机结合而为一，使人回味无穷。而王玉珍在重唱段《洪湖水浪打浪》的演唱中，声音朴实、甜美、自然、委婉，加上某些字用湖北方言吐字发音，使得地域风格特别浓郁风，使人随着她的歌声不由自主地进入了一个风光迤逦、爽心优美的田园风景地。在演唱《看天下劳苦大众都解放》时，王玉珍在充分发挥民歌自然亲切风格的同时，巧妙地借鉴戏曲唱腔中的行腔艺术手段，声腔表现出顿与挫、疾与徐、轻与重虚与实、明与暗、高于低等的鲜明对比，声音从高到低圆润饱满、畅通自然、亲切自如，就是在表现韩英激烈的情感和强烈的戏剧冲突的时候，也都能做到恰到好处、不着痕迹和得心应手。郭兰英和彭丽媛两人的表演风格各异，但她们演唱的“恨似高山仇似海”，高音区响遏行云，低音处声沉空谷，急如骤雨，缓如微风。在高低音处错落有致，在停顿处断连结合，在速度与节奏的把握上，徐而不散，疾而不乱，紧中有慢，慢中有节。

“戏歌唱法”行腔韵厚、饱满、园熟，达到传统戏曲中的“声中无字，字中有声”，以腔套字、以腔连字、声如贯珠。

情韵，即情的韵味，重在情深处，妙在回味中。戏歌演唱方法的妙处正在于用情感去推动声音，使声音富于丰富的情感表现，在歌唱技巧中融入感情的抒发，使歌唱具有十足的韵味。这种戏与歌结合的演唱既要制约于舞台动作，同时又必须配合舞台动作的表演来进行歌唱，只有带着强烈的感情，才能真正达到字清声美的艺术追求。万馥香在歌剧《江姐》中，为江姐做了“凝重、有内在力”的基本形象设计，运用无可挑剔的演唱技巧，深切感人的情感，加上真实的、生活化的表演，既有分寸又有深度地成功地塑造了江姐的形象。彭丽媛在《党的女儿》中成功地塑造了田玉梅的形象，主要唱段以江西民歌和北方戏曲为音乐素材，演唱中彭丽媛更将西洋唱法结合于的行腔中，更把这种“戏歌唱法”提高到一个更高层次。如在第六场“万里春色满家园”一段高难度的唱段中，虽然她的声乐技巧极为高超，但并没有因此而炫技，而是在具有美感因素的前提下，用高超的技巧给予剧中人物的思想、行为、举动、情绪不同的情感表现，体现细腻、强烈、柔弱、奔放、激动、稳妥、拘谨、含蓄、大气磅礴等复杂多变的情感色彩。这首咏叹调音域很宽，音程跳度很大，高音区音程还比较密集，音乐张力很大，情绪变化也很复杂，但彭丽媛演绎得游刃有余、驾轻就熟，而且艺术处理上层次感很强、逻辑性也很强，能使观众引起强烈的共鸣，实实在在地感受到田玉梅这个人物形象的真实感情，以及她从普通家庭妇女变为一个坚定的革命者的心理上和情感上的变化。

“戏歌唱法”充分体现了声音之美和情感之美的综合美，演员通过娴熟的戏曲唱腔结合民歌唱法的亲切和自然，表现出来的艺术效果更加震撼人心。演员深入了解剧情，深刻理解人物形象，再通过惟妙惟肖，细致入微的表演表现出人物的思想感情，并予以丰富、生动和具体的展现。

形韵，即形体表演的韵味。在歌剧《白毛女》中，郭兰英“把传统戏曲中大量的唱法、舞蹈、表演运用于演唱中，使之更为民族化、大众化……”。歌剧是一种全局性的驾驭与表现，郭兰英自幼学唱山西梆子练就的手、眼、身、法、步的戏曲基本功，都在歌剧表演中得到了充分的发挥和恰当的运用，她巧妙地摆脱某些与歌剧不相适宜的程式化套路，达到一种真实和充满神韵的歌剧演唱与表演方式。同时，她又恰当而合理地运用一些戏曲表演中与歌剧剧情、歌剧人物具有联系的虚拟性动作和表情，并加以发挥和创造。如喜儿出场的遮风挡雪、做饺子、貼门神，小芹在河边洗衣裳以及感天动地窦娥冤赴法场等情节，表演自然流畅，充满了音乐美感和动人的神韵，达到了内容与形式的完美统一，表演技艺与表演风格的完美统一，完全是有感而发，充满了想象与创造的形似与神似。郭兰英的表演艺术既富于音乐的节奏感，又富于层次的变化，能巧妙地把传统戏曲中大量的唱法和舞蹈、表演运用于《白毛女》的演出中，表情丰富，形神兼备，酣畅淋漓。她的演唱，既亲切自然又富于韵味，能表现出剧情的起伏跌宕；通过她炯炯有神的眼睛，能体验人物的心理变化；通过她优美动人的形体表演，能领略到人物形象的无穷魅力，突出并达到了“形韵”的效果，使她的表演更为民族化和大众化。孙丽英原是京剧演员，她与黄华丽在歌剧《野火春风斗古城》中的表演也都成功地把戏曲中的手、眼、身 、法、步转化为歌剧的唱、念、表、做、舞，更是结合民歌唱法，分别成功地塑造了银环、金环和杨母的形象。

总之，“戏歌唱法”是把西方的歌剧民族化的一个必要的方式，是确立我们民族歌剧的一个成功的艺术手段，今后也必然是民族歌剧创作与发展的有效手段。

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