邱志杰：艺术是更广阔的人类生活的一部分

赵健雄

邱志杰十分欣赏达·芬奇，并把这位文艺复兴时期的伟人设计坦克直升机之类器械、研究人体解剖或者漩涡的运动模式所画的草图都看成绘画作品，从中得出这样的结论：“所有的艺术，不但是关于美的研究，而首先是一种认识的途径。”他认为：这些手稿本身具有巨大的美感，但它们的示范作用更在于把艺术当做一种全面理解世界和生活的工具，并且将描绘既存的事物和设计尚未存在的事物这样两种工作结合在一起，并且把艺术当做更广阔的人类生活的一部分来加以理解。

这也正是他自己创作时所抱的态度。

历来艺术，无非两种，一是把本身当目的，即求美，所谓为艺术而艺术是也；二是另有目的，譬如求真求善。这便与种种其他事物发生关联，可以是社会与主义，包括宗教乃至革命等等；也可以是科学。

从邱对达·芬奇的阐释来看，他是把艺术放在一个更大范围里来理解的。这么一种理解，与当年蔡元培创建国立艺术院时怀抱的想法有没有潜在关联？与中国近现代以来艺术的革命传统又有没有潜在关联？

正因为这么一种理解，邱才有如下说法：

当我们说艺术家要有文化时，我的意思是，我们要了解这个圈子里的一切，要有能力从它们中间提炼得到艺术状态，也要有能力把它输送回这个体制中去，以便改造这个体制，使这个体制保持其活力，甚至进一步拓宽日常语言的方式。当我们说艺术家要有文化，意味着我们要求艺术家首先应当掌握相当的知识（其程度在不同的文化中要求有一些差异），有能力像其他受过较好教育的人一样进行思考，并有能力参与进他所处的那个时代和地方的文化对话。我们不能相信一个艺术家对其时代和地域的文化问题一无所知，也并不关心，仅凭个人敏感性（某种对造型、色彩或材料的敏感性）便能获得艺术上的独特成就。

我们也要求一个艺术工作者必须以知识分子自居，这里的知识分子定义，必须参照源于左翼思想家，并最终由福柯和赛义德等人所论述的那种使用知识的道德要求。它要求一个人具有对于所处文化的思考，有能力与主流的意识形态保持一定的距离，具备相应的反思能力，并且具有发言的热情，以及对话和讨论的理性。

我们与一个思想家的区别在于我们动手。

这是一种很高的要求，也只有在这个意义上才能理解邱在当代中国美术批评与创作中的种种言说与行为。

他少年成名，是1993年“后89艺术大展”中最年轻的参展者，其作品《大玻璃…关于新生活》将绘画、装置和偶发艺术融为一体，成为当时波普浪潮的代表作之一。更有名的《重复书写一千遍兰亭序》则是行为艺术。此后邱转向以摄影和录像为创作的主要媒体，参加和组织了中国最早的观念艺术摄影和录像艺术展览，介绍和编译相关文献。近年来更涉足互动多媒体艺术，致力于将其与中国传统美学中深刻细腻的人生体验相结合，克服了早期冷漠枯燥的蹩病，追求强烈参与和现场感染力，开拓了新媒体艺术的新局面。

90年代中期，邱发表了《批判形式主义》等十几万字的论文，提倡艺术语言自身的实验性，引发美术理论界影响深远的“意义问题讨论”。1999年开始，邱志杰在北京策划了《后感性》系列展，推出了一批年轻的新艺术家；2002年，他策划参与《长征：一个行走中的视觉展示》，组织了国内外艺术家“重走红军路”，将作品在当年红军二万五千里长征路上予以展示。

邱显然是个全能型的艺术家。

近年来，他做了一个与南京长江大桥相关的系列，用邱的说法，“我是出生在南京长江大桥建成后一年的1969年，它是我这一代的集体记忆。”

该计划由多种形态、多种媒介的作品、准作品、非作品构成，形成方式包括了采集、创作、改编、合作等多种手段。“它既是一个漫长的文化研究过程，也是一个庞大的文化生产计划。”

起初是朱朱有做一个关于 《南京长江大桥》展览的想法，邀请邱一起参加。当邱在桥上拍摄浮雕时，偶然发现了一行血字：“当爱烟消云散，我剩下的只有忘情。”就在那一刻，2008年1月6日下午，邱想跳开图像，挖掘大桥背后的故事，“考虑做一件关于大桥上的自杀者的作品”。当时，他割破自己的手指，在那行血字旁边写下了一行新字，“马达加斯加的首都在哪里”。他把这句无厘头的话比喻成一个钩子，想用它“把自杀者从钻牛角尖的情绪中钩出来”。

当然，这本身也成为作品的一部分。

事实上大桥建成以来，官方纪录中已有2000多人自杀，邱提出以此重新聚焦展览，“从更具现实关怀的角度切入这座具有意识形态纪念碑意义的建筑物。”

他开始酝酿“用艺术来介入自杀心理干预的治疗”。当年7月8日，由邱推出的系列展览《南京长江大桥自杀现象干预计划之一：庄子的镇静剂》在上海现代艺术馆开幕，此后同一系列展览在新加坡泰勒版画院继续展出，名为《大桥·南京·天下》。最后一站则选在南京艺事后素现代美术馆与观众见面，取名《炼狱》。

邱关于南京长江大桥自杀者的数据，主要来自网上一名叫“彭城客”的博客贴出的《南京长江大桥灰色档案密码》，标明资料来源于南京市某铁路公安机关的统计：1969年1月1日—2008年4月5日，南京长江大桥有1584人跳桥自杀，死亡600余人，男性占40%，女性占60%。几乎各省都有，南京本地人只占1/3。

大桥“为什么会变成一块磁铁，吸着这么多人飞蛾扑火似地扑上来？”邱一直试图探究他们的心理。他与民间救助组织“心灵驿站”合作，试图帮助那些从死亡线上被劝阻、挽救回来的自杀未遂者，重新返回到生活中去——这个计划看来已越过了艺术的范畴，进入到真正的社会活动之中，而邱将之视为一次重新拷问“何谓艺术”的机会，并且，希望此次谋划能够“超越媒介和风格，把现场艺术的现场性扩大为历史的现场。”

他搜集大量有南京长江大桥图案的奖状和物件，作为展品的一部分，为此在淘宝网上大大地抬高了这些旧货的价格。

邱认为，自杀问题的关键是现在整个社会的关键词由“革命”变成了“成功”，给人造成巨大的压迫，而传统中国的舒缓机制已经失效。今天的人渐渐忘了如何享受失败，城市则成为成功或失败的最残酷的舞台。

至于对展览的主题，他这样解释：“庄子这个词所代表的那一整套自由开放的世界观，对人生豁达的境界，从来都是我们的镇静剂，它在近代的式微，是我们这个时代的痛苦的精神根源之一。”

邱试图以让自杀者画桥栏的办法，让他们把情绪发泄出来：“等画完也就差不多不想死了——栏杆对他来说是鬼门关。”“一些没学过画的人，没勇气拿起笔来，后来我就弄了一些版画来现场描，让他们填颜色，这非常有效。”

在名为“庄子的镇静剂”展览里，邱把自杀者描红的几十张“想一想死不得”醒目地挂在那里。

他希望艺术可以介入心理干预，这在欧美医学界有个专有名词——艺术治疗（ArtTherapy），起源于1930年至1940年的精神治疗运动，早已被广泛应用。

这个“中国艺术界近年来最宏大的艺术和社会实验计划”一直延续着，而2009年在北京尤伦斯当代艺术中心展出的《破冰：南京长江大桥计划之三》，是又一次大规模的现场艺术展示。

有人这样描述现场：展馆的入口处布置了一艘沉船，四周包围着碎冰，一个类似“泰坦尼克号”的场景。邱志杰的个展区域延伸到展馆一角一片占地2500平方米的庞大空间——包括耸立的高墙。艺术中心位于老工厂区改造而成的北京798艺术区，展馆就是原来的老厂房。沉船周围的地面代表上升的水位线，地上的物品代表海面上漂浮的垃圾。整个来看，这套装置喻指已陷入疯狂的工业社会的方方面面。整个展览耗资约50万美元，出资方是台湾收藏家、经营画廊的JackHsu。

远处一面墙上，是30幅3米高的水墨作品，每个作品上都有他幼小的女儿姿态各异的图像，还有邱用书法写给女儿的忠告。许多都是针对那种残酷的、几乎将她杀死的传统观念。（邱的女儿家瓦生于2008年初、他接到主办方电话启动这次展览之后的15分钟，不久即患重病，医生下了病危通知，并建议他放弃。而邱坚持不惜一切代价也要救女儿，并最终如愿）连接这些水墨作品的是一幅南京长江大桥草图，大桥的跨梁将一幅幅水墨画串了起来。

对于展览的意义，有评论这样认为：

聚焦于宏大的现代化计划和强大的国家意志对于个人生活而言内在的荒诞性。邱志杰将丰功伟业的营建者的狂想视为面临沉没的“泰坦尼克号”，而将胜利归诸于“植物的等待”。在这个隐喻性的结构中，民族国家的强悍的现代性计划犹如在冰原上艰难行进的破冰船，裹挟和统制所有的个人。而个人的生命力从现代化的废墟中破土而出，犹如耐心的植物的卷土重来，这将是一场更加艰难的破冰。对于全球性经济危机中的世界和后奥运时代的北京，这样的质疑意味深长。

邱在2003年回到美院执教，主持总体艺术工作室。

作为教师，他对艺术教育本身有独特的理解，尤其注重创造力的培养：

“我指导学生做创作时，一般是一个人的方案出来后，让全班每人给他提一个建议，不许重复。提一轮下来没什么特别好的，就再来一轮，不能跟刚才的有重复，到第五轮肯定有好的出来了。把想法放在谱系里考虑、放在可能产生的效果里考虑，很容易判断真正好的东西，它肯定是有想象力的。

“我工作室的学生都已经习惯了，他们会‘择善而从’。如果你自己所谓的‘个性’不够有想象力和‘可能性’，就没必要坚持，那只是你的‘局限性’；往往是大家的参与才能让你想出新的做法，来到一个更广阔的可能性中。你应该顺着这种‘可能性’，自我才能成长，才能由‘小我’走向‘大我’，才成为一个真正的‘人’。”

2010年，名为《头脑风暴：邱志杰与总体艺术工作室》的展览在广州展出。

邱认为这不是通常意义上的“成果展”，而是一个“教育过程记录展”：所谓“头脑风暴”的说法“有明确的游戏规则，就是每个人不得重复、不得赞同、不得批驳，必须不同”，“最重要的是这个方法的规则与艺术之间的高度相似性。”

邱将“总体艺术”定义为：以文化研究为基础，携带日常生活经验和社会关怀，全面解决艺术和人生问题的艺术方案。

展出中有个项目叫 《贫困设计博物馆计划》，这是他在2006年提出的一个概念，由参与的同学分组在杭州与北京等地，寻找与发现底层人民为了解决生活需求，随机进行的设计行为。经过商议，设定了创意度、实用性、廉价性、美观度、可推广性五种指数作为评判标准，并总结出“那些我们不容置疑地认定为属于贫困设计的，比如用废电饭锅中蒸馒头的带孔铝盆做的电视天线，比如用煤炉子排烟管改造的‘电热毯’，往往都具有感人的力量”这么一种并非不言自明的衡量标准。展厅里放置了学生们经过评选公认较优而由自己动手再制作出来的种种设计，其中还包括葫芦做成的花盆、“永久牌改装偏三轮车”等等，有趣而实用。

评选充满了不同意见，其中一次争议集中在两个物品上：一个是鼓楼组采集来的老人搀扶辅助设备，其实就是一条蓝色的布带。老太太说年纪大了，要扶腿脚不灵活的老头站起来，自己也弯不下腰去，于是把这条带子套在老头脚上，她用力来拽。大家认为很感人，但说很有创意，也不见得，因此比较犹豫。第二个争议是62路公交车组发现的小挂钩，有人随身携带一个不锈钢的“S”型挂钩，用来把背包挂在公交车横杆上。车挤时无疑很方便，也具有推广性，似乎属于“贫困设计行为”，但说它优秀，仍与大家的想象有距离。对于譬如审美是否也应当成为考虑标准之类的问题，大家还是意见不同，于是用投票来解决。被激烈争议的上述两项都落选了。对此，邱觉得也有点痛心，“但是不便表态”。争论后又一轮投票。选出了“到目前为止从数千种中采集物中得到的‘贫困设计十佳’”。

总有不少人自己最喜欢的最后没能入选，这让一些学生对票选这种“民主制度”产生怀疑，邱于是笑着对大家说：如果我作为教师权威地介入，大家此刻的不满就可以有一个发泄对象。民主是让你没有人可以埋怨的技术、让你心甘情愿接受不满意的现实。于是讨论很自然地转向了什么是民主，什么是公正……学生在进行这个项目的同时，学习艺术之外，也多少懂得了人生。

对于眼下盛行的“当代艺术”，邱颇有微词：“现在的当代艺术，充斥着的‘皇帝的新装’，艺术家都变成在找秘籍，许多艺术人士用脑子不用心，当代艺术家企图跟现实发生联系的时候，就变成了脑筋急转弯，都在搞智力竞赛。”他甚至不愿意别人称呼他为“当代艺术家”。

一项由哥伦比亚大学所做的调查指出：中国艺术家所能动用的资源是历史上从来没有过的，下到上万个农民工，上到政府领导，背后还有大笔的资本和众多的媒体，这样的机遇也只有意大利在文艺复兴时期到达过。在邱看来，这样的机遇下，中国艺术家玩命真正做事的仍然太少。

他说：“我不认为存在着一种叫当代艺术的东西好像跟传统的东西非常不一样，艺术就是艺术嘛，我们用当代艺术这个名义，设定了很多做法可以不用传统艺术来要求，我觉得当代艺术成熟的话，应该慢慢地把传统艺术的那些要求也放在上面。当代艺术曾经是评价标准很粗糙的状态，比如传统艺术，我们可能会看一个艺术家这笔是败笔，那笔是神来之笔，我们可以精细到这种程度，而当代艺术我们还很难在一件作品里去说这个部分很精彩，那个部分有点可惜，慢慢要开始进入这个细化，不是简单地看这个是革命的那就是好的，就是有美术史意义的。当代艺术成熟的时候我们可能就取消它的名字，艺术就是艺术，没有什么当代艺术了。”