八百万种死法

孔亚雷

什么事情只要试得够久，你就能摸对门路。

这是马修·斯卡德在《八百万种死法》里的一句脑海独白。此时故事已经进行了三分之二，已经死了两个美女，马修的第二次戒酒已经坚持到了第六天，但案情仍一筹莫展。上面这句话或许可以作为马修——或者说所有硬汉派侦探——的办案秘诀。你可以说那是不动声色，也可以说那是自我安慰。你可以说那是希望，也可以说那是绝望。也许——反正——这些都是一回事。

等待。尝试。再等待。再尝试。侦探小说就像拼图游戏，先找出所有的碎片，再把它们拼成完整的图案。问题是，在《八百万种死法》里，碎片少得可怜，而你怎么也没法拼出图案。一个气质优雅的妓女金，想要结束自己的卖笑生涯，但她又不敢跟自己那高深莫测的皮条客钱斯摊牌，于是她找到马修帮忙，而就在马修找到钱斯跟他道明原委的第二天，金在一家高级宾馆被砍得全身血肉模糊。凶手很明显就是钱斯。但凶手也很明显不是钱斯。因为在侦探小说里，很明显的嫌疑犯肯定不是真正的凶手。事实上，钱斯不仅有不在场的证明，而且他甚至出钱雇了马修，让他追查杀害金的真凶。

故事我只讲到这里。正如马修同他的另一位妓女朋友聊天时说的，她负责接客，他负责探案，上帝负责原谅。而我呢，我只想告诉你，小说的语言干净利落，犹如电影镜头般富有画面感，但同时又散发着文学性的动人与幽默。而故事的线性叙述，就像一条笔直的公路通向远方，你驱车一路前行，却怎么也望不到尽头，你甚至会怀疑马修根本找不到凶手，但理智又告诉你答案就在最后几页，于是你踩下油门，于是你发疯似的翻动书页。

这是故事的魅力，这也是故事的局限。通俗畅销的标志是快，而文学品质的标志是慢。快，是看得快忘得也快。慢，是读得慢，但长留心间。而作为一位“跨越类型界限的大师”（台湾小说家朱天心语），劳伦斯·布洛克，这位美国当代硬汉派侦探小说的掌门人，马修·斯卡德的创造者，就像个艺高胆大的调速师，在通俗小说的快与纯文学的慢之间，调节得疾缓有致，游刃有余。

马修·斯卡德也许是侦探小说史上最有人情味儿的私家侦探之一。有人情味儿的另一种说法就是有很多缺点。他是个努力戒酒的酒鬼（这让人想起李寻欢，嗯，现代纽约版的李寻欢，不过拿的不是小刀，是手枪）；他同被害的妓女上过床（这又让人想起《舞舞舞》里的村上春树），那一段写得十分动人：我们的交合有些奇异。……我的心智似乎极为古怪地脱离我们的身体，一直在远处遥望我们的举动。……我从他身上移开，感觉像是躺在布满黄沙和枯木丛的荒漠中心。一阵令人惊奇的悲哀袭来，……我差点流下泪来。马修的坚硬是温暖的，像一块闪烁着幽默光亮的金属，因为被人握得久了，带上了人的体温。当他买了拳击场的后场票时，他会开玩笑说“这个票的位置使我们离拳击台比离上帝还远”。当最后真相大白，不辱使命后，他在有八百万人口，有八百万个故事，有八百万种死法的纽约，第一次流下了坚硬的眼泪，那也是小说的最后一句话：然后最他妈的要命的事情发生了。我开始哭起来。这句话为这本黑色小说划上了一个完美的圆圈，几乎是令人伤感的，它让我们又回到小说的第一句话，马修初次见到金的那一瞬间——

我看到她进来。想看不到也难。

想象力之死

看小说犹如独自旅行。在这本《少年Pi的奇幻漂流》里，你将化身为一名印度男孩，展开一段极端奇异的的旅程。很遗憾——不得不事先声明——旅行中将没有任何艳遇。甚至连女孩都没有半个。问题是，作为一部获得2002年度布克奖的显然不是仅仅针对儿童读者的小说，它究竟凭什么能在没有任何女主角的劣势下脱颖而出呢？

答案只可能有一个，那就是死亡。

在整部小说中，死亡——从精神的死亡到肉体的死亡——的威胁如同天空一般横亘其上。

在小说的第一部分，两条线索交织着前进。其中主要的一条线索是Pi对自己在印度本地治里度过的童年时代的回忆，内容可以总结为宗教和动物园：他的父亲经营着一座森林般的动物园，他在园中度过了16岁之前的岁月；他从小为各种宗教着迷，竟然同时信仰三大宗教。另一条辅助性的线索则是多年后一位记录者——作者本身——的采访手记。在这条看似次要但其实意义非凡的线索里，我们隐约能窥见那场海难的轮廓，同时也能感受到死亡那无限拉长的阴影，即使“这个故事有个幸福的结局”。而在Pi的童年回忆里，死亡以更精神性的方式隐匿其中。他选择了虔诚的宗教信仰作为自己的生活哲学，因为他觉得，“选择怀疑作为生活哲学就像选择静止作为交通方式”。

第二部分占据了全书近2/3的篇幅，它用Pi的回忆的口吻，描述了从他与家人以及各种动物搭乘的日本货轮失事沉没开始，到他最终被海浪冲上墨西哥海滩获救的全过程。在其间长达227天的海上漂流里，陪伴少年Pi的，只有大海、上帝、一艘备有急救物资的救生艇和一头450磅重的孟加拉虎。死亡这个“主角”正式登场。生存成为惟一的信仰。很自然，他遭遇了无数的可以想象的和难以想象的困难：变幻莫测的太平洋，与虎同眠的恐惧，残酷的求生本能，诡异之极的岛屿……

孟加拉虎扮演了奇妙的角色。事实上，它就是“死亡”的化身。但正是这同一头老虎，却从少年Pi得以生存的最大障碍，最终转化成了帮助他生存下去的最大动力。因此，我们发现：假如没有死亡，那也就无所谓什么生存。死亡并非生存的障碍，相反，是生存的动力。害怕面对死亡，等于害怕面对生存。

死亡。生存。大海。这样的主题并非第一次出现。从笛福的《鲁滨逊漂流记》到海明威的《老人与海》，我们拥有形式多样的经典案例。所以如果小说到此为止，那么我们只能耸耸肩说，这是部优秀而且有趣的好小说，然后把它丢到脑后。但正是由于最后的五个章节，我们不得不说，这可能也是一部伟大的小说。因此，虽然小说的第三部分很短，但不容忽视。构成这一部分主体的是一卷录音记录，对话双方是刚刚获救住在墨西哥托马坦镇贝尼托华雷斯医院的少年Pi和两名日本事故调查员。对话风格非常好笑——让人想起日本漫画——但同时却又令人震撼。这再次证明了笑与泪是多么地接近，正如同生与死。

在面对日本调查员对他海上漂流经历的质疑时，Pi说了这样一段话：

我知道你想要什么。你想要一个不会让你吃惊的故事。将会证实你已经知道的东西。不会让你看得更高更远或者从不同的角度来看问题的东西。你想要一个平淡无奇的故事。一个静止的故事。你想要干巴巴的，不令人兴奋的真实。

想象力的死亡——这才是整部小说的核心。是这个故事中呈辐射状分布的所有情节——宗教、动物、生与死——的源头。在最后的一刻，它以极其自然的、简洁有力的方式呈现，使整个故事被彻底颠覆，使整个故事被猛地提升到了一个出人意料的崭新的高度。就像本来已经微弱的火焰突然再次熊熊燃起，甚至星火燎原，而在火的热量里，空气中的现实逐渐变得模糊、虚幻。

是的，正如笛福和海明威早已确认的那样，真正的死亡，不是肉体的死亡，而是精神的死亡。通过这个完美的故事，扬·马特尔向我们指出：无论是面对大海，面对老虎，还是面对自我，面对生存中所遭遇的一切磨难，真正的死亡是想象力之死。或者，用Pi的话说——“由于缺乏想象力而错过了更好的经历”。

死于骄傲

他，三十六岁，瘦长、优雅、冷峻。出版公司主管，高收入金领。离异。住高级公寓，开雪佛兰黑色跑车。他的公寓装修得有如未来世界：络钢、玻璃、黑皮、塑胶，不锈钢加白珐琅。他喜欢开快车——两次因超速而遭拘捕——“他热爱高速，这与其说是满足于一种权力感，倒不如说是满足于那种超然的孤寂感。”而他的另一个带有孤寂感的爱好，是攀岩。离婚后不久，他开始了严格的节食与运动计划。他变得更加挺拔、锐利、自恋，犹如闪亮的刀锋。他享受着自由的单身生活。他感觉自己焕然一新，仿佛人生才不过刚刚开始——或者说，重新开始了。当他独自攀到岩顶，迎风伫立在山巅极目远眺，他不禁觉得茫茫天地之间只剩下了他一个人，一种征服的骄傲感油然而生——“他感到自己无所不能”。

包括杀人。

他，爱德华·X·狄雷尼，纽约市警察局251分局局长，外号“铁蛋”，五十岁出头，高大、正直，疲惫。经验丰富，破案无数。在超过三十年的警探生涯中，他几乎见识过所有的罪恶。他住在警局隔壁一幢古色古香的老宅子里。当他接手调查这桩街头突袭式的连环杀人案时，他妻子正因某种变形病菌感染而在医院卧床不起。他的日常生活于是像钟摆一样在探案和妻子的疾病之间来回摆动。

他和他。凶手和侦探。一个前卫得如同简洁的抽象画，另一个则传统得好像繁复的工笔画。两部分平行推进，两者的视角交替展现，这赋予了这本长达460页厚重如电话簿的侦探小说一种交响乐般完美而平衡的结构感。而与它的厚重相对应的，是这个故事本身所具有的厚重。五十岁才开始写小说的劳伦斯·山德斯显然不想写一部花哨轻浮、让人一笑而过的度假读物，他底气十足，从容不迫，他甚至彻底放弃了侦探小说最吸引人的致命武器：寻找真凶——他在一开始就大大方方地让我们知道了凶手是谁，更厉害的是，在小说进行到近100页的篇幅时，居然还没有一个人死掉。（如果你不觉得冒犯的话，我得说这让我想到了伟大的托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，众所周知，作为那部伟大小说的主角——安娜——在一百多页才翩然出场。）而当死亡终于降临的时候，山德斯写出了也许是侦探小说史上最精确、最深入，而又最富有诗意的杀戮心态：

但是，当你杀人的时候，鸿沟消失了，分隔隐退了，你与被害人合而为一……一刹那，你整个身心便进入了所有的人、所有的动物、所有的植物，所有的矿物之中。事实上，你与一切事物合而为一：恒星、行星、银河系、辽阔无垠的黑暗……那种感觉惊奇得令人迷醉！这与其他任何东西都无关，而只与我有关。我！这就是最终答案。

我——这就是最终答案。这就是他的杀人动机。这是一种骄傲：天主教七宗罪中的第一罪。过度关爱自己，因为拥有而感到比他人优越，把自己的欲望凌驾于他人之上。这是人类最原始，也是最严重的罪。这是每一个人都会犯的罪。有人通过艺术。有人通过政治。有人——比如他——则通过杀人。甚至就连我们的正义使者狄雷尼局长也不例外，在他终于将凶手逼上绝路的最后时刻，他突然领悟到了自己的罪，他意识到自己始终在带着一种傲慢的道德优越感面对一切。

我们——我们每个人——离罪恶的距离比我们以为的要近得多。劳伦斯·山德斯用来抓住读者的不是蹩脚的谜语和拙劣的悬念，而是对人心幽暗角落的出色探险。每个人都有自己的黑暗。当你为小说中那些迷人而美丽的犯罪描写而感到一种危险的快乐时，不要忘了，它其实是在提醒你：小心，别死于骄傲。

成年礼

1978年，帕特里克·莫迪亚诺凭借小说《暗铺街》获得了当年法国的龚古尔奖。那部完美的小说描写了一个患失忆症的男人顺着微弱的线索寻找自我的故事。因此在引进的几个不同翻译版本的中文译本里，其中之一甚至把书名意译成了《寻我记》。

事实上，正如巴尔扎特的全部作品都被冠之以“人间喜剧”的总称一样，“寻我记”这个标题可以用来贴切地概括莫迪亚诺迄今为止所有的小说，其中当然也包括他的新作——《夜半撞车》。这部小说的第一句话就至少标明了两个时间维度 （这不禁让人想起马尔克斯在《百年孤独》中那个著名的开头）以及整个故事的核心人物与事件：

在我即将步入成年那遥远的日子里，一天深夜，我穿过方尖碑广场，向协和广场走去，这时，一辆轿车突然从黑暗中冒了出来。

于是，以这次夜半撞车事件为中心，错综复杂的回忆恍若无数闪烁着荧光的微点，开始在纸面上渐渐弥漫。“撞车事件”成为坐标系的原点。“在发生这次撞车事故之前……”“我尽力回忆发生撞车的那天夜里……”“我记得，撞车以后……”这些句子像露出海面的礁石那样浮现在各个章节。很显然，假如没有这个用来定位的原点，所有那些散乱的、电影片段般的场景便将失去其内在的秩序与联系。

但无论如何，“撞车事件”只是一个表面上的原点，一个引爆装置（正如所有的侦探小说都需要一个引爆事件）。就本质而言，莫迪亚诺所有小说的原点都是同一个：寻找自我（正如所有的侦探小说都在寻找凶手）。这个“迷失的自我”在他的每一部小说中都借助不同的寻找对象被折射、照亮：在《暗铺街》中，是“失去的记忆”；在《魔圈》中，是“亲爱的父亲”；而在这部《夜半撞车》中，则是神秘的金发女郎雅克琳娜。

正是这位雅克琳娜，驾驶一辆湖绿色的“菲亚特”轿车在巴黎六十年代的某个深夜撞倒了“我”。这是个被命运——或者说小说的创作者——精心选择过的的夜晚。一次恰到好处的撞击。通过绵延不绝的回忆，我们将会发现这个夜晚对于“我”有着非同寻常的意义。首先，当时“我”正处于一生中最迷茫的时期（有谁会在即将步入成年时不感到迷茫呢？）。小说中反复出现的“乙醚气味”正是这种迷茫的具体象征。由于迷茫，“我”中断了与身份暧昧的父亲的见面；由于迷茫，“我”开始参加精神导师博维埃尔博士的讨论会，并与聚会上一个名为埃莱娜的女孩相爱了。然后，聚焦到那个特定的撞车之夜，你会察觉到一条不显眼的线索，一句几乎漫不经心的交待：我在想，小轿车把我撞翻的那天夜里，我是否并没有送埃莱娜·纳瓦希那到北站去乘火车。

我们应当注意到，埃莱娜的离去与雅克琳娜的出现是在同一个晚上。而就在撞车之后，在“我”和雅克琳娜一道被送往医院的警车上，在她微笑着紧紧握住“我”手腕的时候，她让“我”联想起了发生在童年的另一次撞车事件。那次事件里同样有一个神秘的女郎。当时那个女郎如同母亲般的关爱，给“我”留下了鲜明而深刻的印象。于是，出于某种生命轮回的幻想，“我”认为她们很可能是同一个人。为了证明这一点，“我”对消失的雅克琳娜展开了锲而不舍的追寻。

他最终能找到雅克琳娜吗？她和十几年前的那个女郎真的是同一个人吗？悬念成为整个故事得以推进的驱动力。没有人会怀疑莫迪亚诺对侦探小说的热爱。不过，比起阿加莎·克里斯蒂的缜密推理，他应该更倾向于雷蒙德·钱德勒的氛围营造。在这部散发出浓郁自传气息的小说里，他似乎在有意无意间透露了自己几十年来一脉相承的写作手法。他说，“我再也没有时间概念了”（简洁的段落里，现实与回忆总是梦幻般地交错）；他说，“我大概过于看重地形学”（那些伴随着巴黎大街小巷的精确地名的漫游式追踪，使小说中的场景被赋予某种电影镜头般的质感）；他还说，“或许也因为某种平庸，使我拘泥于具体的细节（玫瑰红色的领带，以宿球类花草为基调的香水，呈斜坡状的卡尔诺大街……）”。

然而，与侦探小说不同的是，莫迪亚诺笔下主人公的追寻行动从来都是不了了之。因为归根结底，真正的自我是永远无法寻找得到的。失落的已然失落。在《暗铺街》中，那是法国被德国法西斯占领期间一段悲伤的恋情。而在《夜半撞车》中，那是凄凉童年中昙花一现的母爱。“我”最终在一间酒吧找到了雅克琳娜，她当然也不是——不可能是——十几年前那个使“我”刻骨铭心的代表着母爱的女郎。当“我”得知这一点时，“我”不禁想到：

我一生中一段插曲，一个可能爱过我的人的面庞，一所房子，这一切永远都在遗忘和未知中摇曳。

最后他们俩一起离开了酒吧，在“又冷又清爽的空气”中，散步走回她的公寓。

正如莫迪亚诺一贯的风格，这部小说同样有一个开放式的迷雾般的结尾。然而透过那层层浓雾，我们仍能感受到一束暖黄的光线。那是虚弱的希望之光。夜半撞车事件及其所引发的一系列回忆与寻找，最终演变成了一种成年的仪式。一件人生的礼物。与小说开头那个干净而富有动感 （你仿佛能听到黑暗中的急刹车声）的句子相对应，莫迪亚诺用一个意味深长的长镜头结束了这个故事：

她又一次告诉我，那儿有一个大阳台，能看见巴黎全景。电梯缓缓上升。她的手搭在我肩上，她在我耳旁低声说了一句话。定时亮灭灯开关已关闭，在我们的头上，只剩下小长明灯的灯光在闪烁。

彩虹百科全书

我一直喜欢百科全书式的小说。这种小说一般都是大部头（厚得像电话簿），故事极其庞杂（经常是多条线索齐头并进），想象力极其丰富（充满了我们本以为不可能发生的事情），涉及的知识面无比广博（历史地理哲学科学神学人类学特异功能……几乎无所不包）。读这样的小说有一种特殊的快乐。考虑到它的长度、读它所需要的时间 (有时甚至要绵延好几个月)，以及它如同原始森林般斑斓而又错乱的内容，这往往会让我产生一种奇异的充实感。跟在现实世界中不同，在阅读这种百科全书式的小说时，“迷失”是既安全又惬意的。我将完全放任自己，跟随小说家神秘的声音，踏上充满奇遇——值得庆幸的是，其中总是不乏艳遇——和冒险的旅程。亚当·戈普尼克说，爵士乐赋予了舒适一种尊严。我们也可以说，这种百科全书式的小说赋予了迷失一种尊严。

我觉得，这种小说最有代表性的是两部作品：加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和托马斯·品钦的《万有引力之虹》。前者已经影响了整整一代中国作家（想想那些模仿《百年孤独》的可怕的“多年以后”式开头），而后者才刚刚出版了没多久。

英国文学评论家托尼·泰纳在其专著 《托马斯·品钦》中说，《万有引力之虹》的深奥与恢宏拒绝任何归纳和概括。但无论如何，我们还是要试试。简单地说，《万有引力之虹》描述的是一场富有后现代色彩的“追寻之旅”。故事发生在二战末期，核心人物是驻扎在伦敦的一个名叫斯洛索普的美军中尉，他有个爱好，把自己和不同女人发生性关系的地点用各种颜色的星形贴纸标在地图上，奇怪的是，这些地点随后都无一例外地成为德军火箭的轰炸目标。他因此被盟军看中，受派前往德国调查神秘的V2火箭，展开了一次后现代奥德赛式的追寻之旅。为什么有如此多的后现代主义小说家——从品钦到唐·德尼罗到村上春树到保罗·奥斯特——都喜欢借用侦探小说或者探险小说的“追寻”模式呢？这显然有其原因。让我们打个比方。如果我们把小说看成一辆汽车，那么小说中的故事及其悬念就是汽车的发动机。没有发动机，汽车就无法运转——换句话说，无论你想制造出多么奇特，多么不寻常的汽车，你都需要一台发动机。而你很难找到比侦探小说或探险小说中的“追寻”模式更加强劲的发动机。那么，如果侦探小说是一辆普通的小汽车，后现代小说则是一辆奇形怪状的小汽车。从外表上看，它甚至可能根本不像一辆汽车（一部小说），比如《万有引力之虹》，它的文体从哲学沉思、历史记录、电影片段到侦探间谍、滑稽喜剧、诗歌民谣，简直像一部文体辞典。而从结果上看，就像侦探小说总会给我们一个凶手，普通汽车总是会将我们带到某个目的地，但后现代小说则公然地将我们领向“迷失”，它们的结尾通常是开放性的，更像是另一个入口，而不是出口。在《万有引力之虹》里，斯洛索普最终调查清楚，原来当年父亲将他卖给心理学家杰夫博士做儿童性学研究，杰夫博士用一种名为Imipolex G的化学刺激物使他勃起，而这种材料后来被用在制造V2火箭上，以致他的性交地点与火箭轰炸地点出奇地一致。小说的最后一幕，斯洛索普在横跨天空的彩虹之下莫名其妙地“碎裂”了，他消失了——请注意，是消失，而不是死。这似乎对应小说开头的那句题词：大自然不解消亡，只解演变。那似乎又是在说，有一种小说，没有开始，也不会结束。