音乐社会学视野中的昌黎民歌

薛婷婷

音乐社会学是一门新兴的着重研究音乐与社会之间相互关系的学科。现代意义上的音乐社会学始于20世纪初叶，学术界普遍以德国学者韦贝尔的遗著《音乐的理性基础和社会学基础》作为其正式形成的标志。音乐社会学是一门探讨音乐与社会之间关系的学科，是体系音乐学中的一门学科，以受到社会制约的诸种音乐现象、形态为研究对象，着重研究社会与音乐之间的相互关系的科学。在中国，随着社会的快速发展，对音乐社会学越来越受到大众的关注，是从20世纪80年代开始的。人们已经切实地感触到音乐社会学是与我们日常生活的各个领域有着密切联系的。曾遂今先生于1997年出版的《音乐社会学概论》，填补了我国音乐社会学领域的空白。

非物质文化遗产因具有体现民族文明精神内涵和揭示人类社会历史进程的价值，而被国际社会高度重视。昌黎民歌作为河北非遗文化的突出代表和优秀元素，在历代的传承和发展中，与其相应社会的关系是多层次、多结构的。在这些关系中,既有不断运动的关系,也有相对静止的关系,更有介于二者之间的关系。本文试图在音乐社会学视野中，就昌黎民歌的形成、类型及风格对其研究。

燕赵大地河北省是一个盛产民歌的地方。春秋战国以来,各朝代有关文献都有河北民歌的记载。《诗经》中就有河北民歌《汉书·艺文志》载有河北民歌13首。这些蕴藏在民间的口头创作，内容丰富、风格多样、源远流长。可以说，民歌反映了广阔的历史生活画卷，是千百年来人民集体智慧的结晶,是珍贵的精神财富。昌黎民歌是冀东民歌乃至河北民歌的重要组成部分和突出代表。它的诞生地河北省秦皇岛市昌黎县是一个山清水秀、人杰地灵、充满诗情画意的地方，自古就孕育了“故碣石文化”、“韩愈文化”，是文化部命名的“民歌之乡”，这里有着得天独厚的地理优势和源远流长的历史文化。

历史上，这里处于中原与东北诸民族接触的前沿地区，是中原文化与东北文化的交汇点。长期的民族冲突、民族迁徒、民族杂居，使各民族的文化在这一地区撞击、融合，逐渐形成本地文化的特点。到了明朝，大量移民的相继迁入，使以汉民族文化为核心又带有多种少数民族文化特色的本地传统文化，与移民带来的山西、山东、河南、安徽以及江、浙等地区的文化撞击、融合,再度发生重大变化。昌黎民歌的诞生之地——昌黎县，位于秦皇岛的西南部，恰恰坐落在辽西走廊南端的入口部位，自古就是华北平原与东北平原连接地带的交通冲要；更是经济、文化的交汇地，昌黎民歌就是传统民间文化与地方民俗风情有机结合的产物。多年来，饱含劳动人民的智慧与感情、有着深厚文化底蕴的昌黎民歌，以清新、优美、朴素的艺术风格流传于世,深受广大群众的青睐和喜爱，在全国民间音乐领域有着较大影响。昌黎民歌产生于清末民初，经过长期的流传与加工，成为了一种生活气息十足的民间艺术。

民歌是劳动人民真实生活的能动反映，是劳动人民世世代代集体创作的结晶。昌黎民歌的类型丰富多样，是劳动人民生活的真实再现。早在旧社会,昌黎民歌就是生活在昌黎地区的劳动人民揭露封建统治、倾诉苦难生活、表达美好理想和追求自由的自我娱乐形式，有着深厚的群众演唱基础。昌黎民歌主要分为劳动号子、故事传说、爱情歌、生活歌四大类。

劳动号子是群众在劳动生产过程中呼喊的口号，在昌黎地区有“夯号子”、“搬运号子”、“渔民号子”三种。“夯号子”的唱词风趣恢谐，曲调雄壮有力，演唱声音宏亮;“搬运号子”的曲调富有鼓动性，号召性，振奋人心;“渔民号子”分为上腔、下腔，一对一合，曲调变化复杂，音乐性较强。

故事传说类的民歌主要是叙述一些历史故事和民间传说，其特点是歌词较长，曲调反复运用，韵味无穷。如《茉莉花》就是描写崔莺莺和张生的故事。

爱情类民歌较多，曲调也比较丰富，有的以优美动听见长，有的以情深意浓打动听众的心弦。河北昌黎民歌《绣灯笼》，以“叹”五更的形式联缀成五段唱词，涉及到五个历史及传说中的爱情故事：张生和莺莺、吕布和貂蝉、秋胡和罗氏女、薛平贵和王宝钏、牛郎和织女。它的速度徐缓，曲调细腻，细细道来，娓娓动听。

生活类的民歌表现范围较广，从各个角度反映了旧时代人民群众的普通生活，其中有歌颂劳动的《拣棉花》，有叙述人与人之间关系的 《婆媳顶嘴》，有反映被压迫妇女生活《织布》，还有反映群众年节欢乐的《逛灯》、《正对花》、《反对花》等等，曲调多变，朴素流畅，生活气息浓厚。

昌黎方言的的四声音调与北方官话的四声音调有很大的差异，例如标准的去声音调在昌黎方言中变为近似乎阳平的音调，而阳平音调则又倾向上升音调变化。被称为“老呔话”的昌黎方言，在方言区上属于冀鲁官话，保定——唐山片，滦县——昌黎小片，这一方言区的主要特点是去声读高平调，动词可以儿化以表示一定的语法意义，例如“剃儿头咧”中“儿”相当于“了”。因此这一地区的语言本身即含有唱的韵味，语言上挑下滑， 悠扬婉转，为此，在很多昌黎民歌中，倚音滑音较多。旋律结合语言的特点是比较平稳，吟诵性强。

例如《捡棉花》：“年那年那都哇有个七月二十八”。这里的歌词“都”dou平声，要唱成“斗”dou 近似三声；歌词“七”qi平声，要唱成“其”近似三声；这里的“八”ba平声，要唱成“罢”ba近似三声。可见“话呔儿歌更呔儿”！这样的发音音调和歌曲的旋律结合在一起就形成了昌黎民歌特有的衬腔。

另外，昌黎人说话经常会有：“啦”、“哇”、“咧”、“嗯呢”、“吔”、“溜”等等后缀。同样，昌黎人说话的后缀出现在昌黎民歌中，也就自然形成了昌黎民歌中的衬字或衬词。

昌黎民歌在冀东艺术形式的影响下，自古就形成了相互借鉴、相互影响、相互交融、相互渗透。在众多的昌黎民歌中都可以明显看出，它与乐亭皮影、乐亭大鼓、评剧、冀东喇叭曲，以及东北二人转等民间艺术形式在曲调和唱腔上，有惊人的相似。如《红月娥做梦》这首初具板腔体的昌黎民歌中，有长达9小节的拖腔，乐曲旋律委婉细腻、优美感人，充分表现了姑娘们按耐不住内心的喜悦，情不自禁放声歌唱的心情。在演唱时要求有深度的呼吸；乐句与乐句之间自然衔接，用声平稳。同时它还具有乐亭皮影戏中花旦唱腔的慢板音乐。音乐在节奏的设置上，很多地方采用：弱起、附点，使旋律的进行呈现出诸多说唱音乐、戏曲音乐的痕迹。乐曲的旋律同音进行较多，而相同的音在演唱中处理成加入各种不同的润腔技巧，充分显示出昌黎民歌与乐亭皮影之间的关系：统一中有变化，和谐中有发展。

笔者力图在音乐社会学视角下，通过对昌黎民歌的形成、类型及风格的研究，发现昌黎民歌的作为非遗“活态”文化，是人类社会“活态”历史进程的写照，集中反映冀东地区人文历史、民俗风情。在人类不断前进的历史大潮中，作为非遗文化的昌黎民歌，如何在人类社会高速发展的道路上既求得生存，又最大可能地延续和保持它的独特魅力？如何使非遗文化的传承在当今时代与时俱进的“活态”起来？成为摆在我们面前的一个现实课题。