弋阳诸腔中的“青阳腔”

荩王江铭蔚

弋阳诸腔中的“青阳腔”

荩王江铭蔚

弋阳腔，是宋元南戏流传至江西弋阳后，与当地方言、民间音乐结合，吸收北曲与元末演变而成。其显著特色是“一唱众和”，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质，成为活跃于民间的重要声腔之一。明初到明中叶，弋阳腔已流布于除江西以外的安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，十几个省（自治区）的20多个地方戏曲剧种的形成和发展都受到弋阳腔的影响，有的还成为主要的声腔形式流传至今。

自明嘉靖年起，弋阳腔由一个独立的戏曲声腔，流行演变成许多地方戏曲声腔，这些声腔又经过“变”、“稍变”、“再变”，与原来的弋阳腔面目有异而形成三种情况：一是大部分继承了弋阳腔的主要特点，少量地吸收了其他声腔或民间音乐而形成的声腔；二是或多或少地继承了弋阳腔的某些特点，并与当地盛行的声腔及民间音乐融为一体而形成的声腔；三是在声腔中保留了弋阳腔特点的某些痕迹，更大程度上是吸收了当地的、外来的其他声腔和民间宗教仪式歌曲、民间说唱、民歌小曲等等而形成的声腔。后人根据以上情况，把这些声腔统归称为“弋阳诸腔”。

青阳腔就是“弋阳诸腔”大家族中的主要成员。它迎合观众审美心理、深深植根于民众生活之中；它满足观众审美要求，为民群所喜闻乐见；它充分发挥兼收并蓄的长处、一方面继承弋阳腔的主要特点，另一方面又广泛吸收当地原始的和外来流传的戏曲声腔元素以及语音音调、民间音乐、说唱音乐、宗教仪式歌曲等多方面营养为其所用；流传最广、影响最大，成为了中国戏曲发展史上的一颗明珠。

弋阳腔的主要特点是“改调歌之”、“错用乡语”、“锣鼓伴奏”、“人声帮腔”。青阳腔充分运用了弋阳腔的“改调歌之”、“错用乡语”这一特点，在剧目上大量改编移植，与地方土语相结合，更显得通俗易懂。在音乐上突破传统的曲牌体格局，与民间音乐相结合，为民众喜闻乐见。在戏曲语言上趋于世俗化、口语化，更迎合观众要求，使青阳腔在艺术化、成熟化、程式化、规范化的道路上大大前进了一步。同时，青阳腔也继承了弋阳腔的特点，不托管弦，不用丝竹乐器相助、采用锣鼓伴奏、人声帮腔的形式，以一人启口、众人帮和谓之“驮杠”。“驮杠”即帮腔，后又称“调台”、“调腔”。而这种“驮杠”形式，在青阳腔音乐中即是一种重要的艺术手段，也是演唱风格的重要组成部分。青阳腔以“一人驮、众人杠”，不托管弦、用锣鼓伴唱和人声“驮杠”同时进行的形式来表演，凡有“驮杠”的地方，一定会有锣鼓伴奏，“驮杠”越长、锣鼓伴奏也越多，“驮杠”、锣鼓与唱腔交织在一起，构成了青阳腔音乐的特殊风格和强烈的戏剧性。传统的青阳腔充分发挥了兼容并包的特长，广泛、大量地吸收和借鉴当地和外来的戏曲声腔、宗教仪式歌曲、民间音乐、民间歌曲、说唱音乐等等，逐渐形成了自己独特的音乐体系。

综上所述，我们清楚地看到，弋阳诸腔中的青阳腔是继承了弋阳腔的主要特点，同时又把这些特点经过不断的加工再加工，吸收再吸收，升华再升华，规范再规范，稳定再稳定，从而使它的剧目、音乐、表演、舞台美术及各类艺术从内容、式样到风格、形式都产生了巨大的变革，成为了一支独立的戏曲声腔。

随着弋阳腔的形成、流传和发展，产生了各种高腔。这些高腔又结合当地的乡音乡语，演变出许许多多种声腔。记录节拍和演唱方法的古谱记号，也随着各种声腔的演变发生着变化。从而，形成了现在各地高腔同宗同祖又大同小异的古谱记号。当弋阳腔流传到青阳地区形成青阳腔后，又由青阳县流传到江西湖口，声腔和古谱符号也同样发生了一定的变化。湖口县地处长江与鄱阳湖交汇处，隔江与安徽、湖北相邻，自古以来水陆交通发达。不仅是兵家必争之地，也是文化交往的窗口、江西的北大门。这里的宗教与戏曲、宗教与民风习俗活动结合得非常密切，哪里有宗教和民风习俗活动，哪里就有戏曲社班演出。换句话说，只要哪里有戏曲社班演出，哪里的宗教和民风习俗就必定盛行。

特别需要指出的是：现在湖口的青阳腔剧目抄本和道士做法事诵唱经文的抄本几乎都同样圈点着高腔古谱符号，并标有曲牌和锣鼓名称。乡民们不仅可以对着剧目抄本上的古谱符号演唱青阳腔，而且还可以对着圈点古谱符号的道士用的法事经文抄本进行演唱。道士们同样能拿着圈点古谱符号的青阳腔剧目抄本演唱，并且还能直接参与草台演出和围鼓坐唱等。

如今，在湖口保存和运用的古谱符号共有二十四个，分为板式节拍和演唱方法符号两种类型。从道教符录、云篆和《周易》主体部分的“河图”、“洛书”、以及“步虚”中，明显可以看到这些符号的原始风貌。有的古谱则根据演员表演、人物情感、锣鼓演奏、舞台气氛等具体情况，由艺人加上了有独特意味的原始标记完善而成。

中国戏曲的起源，大体上可以说主要是脱胎于上古时期的、原始的宗教祭祀仪式。它是一种信仰、习俗和既无法言明又笼罩着神秘气氛的全新的、有组织的表现形式。

日本东京大学东洋文化研究所教授、文学博士田仲一成先生在他的《新加坡莆仙同乡会逢甲普度目连戏初探》一文中指出：“目连戏与其说是戏剧，毋宁说是宗教仪式。”江西青阳腔目连戏就是这种既笼罩着艺术光环，又与神秘的宗教仪式交融在一起的戏剧形式。

江西青阳腔目连戏在这里有“大戏”、“神戏”、“地规戏”、“大鼓戏”和“打目连”等种种叫法，有五年、七年、二十年、三十年和六十年演一届的习俗。它的整个演出过程都与宗教仪式活动紧紧地交融在一起，充分利用宗教本身的戏剧性，把宗教中的符录、咒语、牌位、诵词等等，进行了巧妙的编排、穿插、装饰、展演，紧紧扣住民众心灵深处对美好生活的向往，使其戏剧性发挥得更淋漓尽致。同时，它又合理地运用了戏剧的宗教包容性，把有限的戏剧故事情节分解、舒展、渗透、融合进宗教的各种环节之中，使其更加充实丰满、更加独特难解、更加神秘莫测，把对宗教虔诚信仰的民众不断引向顺应这种古朴奇特形式所激起的情绪转换之中，这就是中国乃至世界戏曲史上最为宏大壮观的、内容极为丰富的、涉及多种学科的一部具有中国特色的宗教戏剧——目连戏。

目连戏的演出形式分“双七册”和“花目连”两种。所谓“双七册”是白天演一本三国戏（称“红七册”），晚上演一本目连戏（称“黑七册），合在一起叫“双七册”，七天七夜演完。把七本《目连救母》中较精华的场次，选108出在一晚上演完则称“花目连”。每逢“中元节”以及平时酬神谢神、祭天祭祖、驱鬼驱疫等，都要请青阳腔班社搬演《目连救母》。整个演出过程都与民间宗教仪式活动紧紧地交融在一起，并贯穿始终。七天中的宗教仪式活动有：取猖、请菩萨、起猖、发猖、放猖、安猖、过房、接猖、暖猖、拔猖、送猖、窖猖、送菩萨、扫台等等。这一系列名目繁多的宗教仪式，加上目连戏演出中面对观众渲染宗教经论的庞大讲经论道场面，如：演《梁传》念《金刚经》、演《香山》念《观音经》、演《目连》念《地藏经》以及一至十殿中的阎罗、神鬼的表演，使舞台气氛阴森恐怖，密不可测。这时的表演者真正进入角色，似乎接到了“神谕”，自己就是“神”的化身，而且还有一种超自然的神秘力量在暗暗显示它的无穷威力。

王江铭蔚，西南大学音乐学院学生）