坦斯曼印尼风格钢琴作品初探

胡奇章

亚历山大·坦斯曼（Alexandre Tansman），波兰作曲家。从小就随着罗兹音乐学校的嘉乌罗斯基和其他老师学习钢琴和音乐基础知识，二十年代以后他来到当时文艺精英荟萃的巴黎，和斯特拉文斯基和拉威尔成为了朋友，并且得到了他们在创作上的建议和指导。因此，坦斯曼的钢琴作品有别于肖邦作品中那种浓烈的波兰风格。

在1928年左右，坦斯曼的钢琴作品中出现了新的音乐元素，即东方音乐元素。而正是在这段时间里坦斯曼进行了一次较为长期的环球旅行，其足迹遍及了欧洲、亚洲各地，包括印度尼西亚、中国、日本等地。东方的风土人情和音乐风格大大丰富了坦斯曼钢琴音乐的创作与音响。在近现代西方音乐史上，有多位作曲家的作品中运用了东方元素，如德彪西、拉威尔、普契尼、葛仁杰等，但是坦斯曼钢琴作品对东方音乐文化元素的运用却与他们的运用方式、写作目的以及音乐特征有着迥然不同的区别。

在坦斯曼的旅行中，印度尼西亚的风情无疑是他记忆中的一个亮点，那里的音乐也给了坦斯曼深刻的印象。印度尼西亚音乐和所有东亚和东南亚音乐一样，音乐往往与现实生活中的轨制和礼仪有着某种内在联系，体现出东方人精神生活中特有的规整性，而这种规整性也体现在数字4上面，印度尼西亚的建筑或活动场所往往就是规整四边结构或

胡奇章四廊道等，在音乐上也不会出现类似三拍子或六拍的节奏类型。恰恰，坦斯曼的若干首描写印度尼西亚的风情钢琴作品全部为四拍（4/4拍）。

《万隆森林中的竹笛》是坦斯曼创作于1933年的《环球观光掠影曲集（Le tour du monde en miniature）》中的一首，4/4拍。坦斯曼将通篇的色彩都建筑于单一的动机上，寻求一种原始的美感，甚至在整部作品中都无法找到升降音记号。从其左手伴奏型来看，完全由同一组音型毫无变化地反复重复直至结尾，而在右手旋律部分，作品反复强调着构建在“1.3.4.6.7”五声音阶的音符大跳组合或线条进行。这个做法一反过去浪漫主义钢琴作品中强烈的功能性作用，也不同于同样钟情于东方风格的德彪西、拉威尔通过丰富的和声变化寻求色彩的变化。这首钢琴作品的音乐思维不仅摆脱了20世纪上半叶纠缠不清的浪漫主义与反浪漫主义的思维，也不同于作者自己大为着迷的半音化和多调性的风格。

同样，《环球观光掠影曲集》中，《巴里岛的加美兰》则更加在音乐本质与形式上体现出坦斯曼钢琴音乐创作探索的一种全新视角。这部作品的创作灵感是来自作者在巴厘岛当地所看到的一种叫做Wayang Purwa的皮影戏。而它的音乐则由印度尼西亚特有的加美兰（Gamelan）乐队来完成，加美兰是巴厘岛及其爪哇等周边地区的一种乐队合奏形式。起初的意思是一种敲打的锤子或榔头，衍生下去的意义就是“击奏”——所有无论用金属、木质与竹质做成的形状各异的加美兰乐器几乎全是打击乐器。因此这首钢琴作品也就无可避免地使用了类似托卡塔的织体方式来演绎，而节拍同样是严整的4/4拍。不仅如此，这首钢琴作品在旋律上也安排了与中国五声音阶所类似的斯连德若音阶(slendro)，那么，作品的和声安排上也就无法大量运用纯粹的三和弦来进行连接与整体的布局，必须重新考虑作品的织体方式，这样刻意规避了三和弦与功能进行后，平行八度与空五度、空四度也就大行其道，使得作品在声响效果与内容上更加富有近乎原生态的加美兰乐队。在作品的谱符信息中，作者把音乐的强弱安排也保持了与原生态的加美兰音乐一致，保留了从弱到强再由强到弱，和由舒缓到紧张快速，再到舒缓的演奏模式。如果说李斯特将管弦乐效果运用在钢琴上，在这里加美兰乐队就被坦斯曼成功移植在了钢琴上。

还有一首名为《异国风情》的爪哇舞曲，是坦斯曼众多新事曲中的一首，在作者游历印度尼西亚爪哇岛的过程中，他观察到当地土著的精神世界与他们的音乐一样，可以在土风舞蹈中来表达。而构成爪哇舞蹈表演方式的元素有他们的自然生活，还有古印度史诗《摩诃婆罗多》和《摩罗衍那》，以及那里的湿热气候。故而，他们的舞蹈动作是程式化的，而且，表演的速度也是缓慢和慵懒的（动作太过激烈会汗流浃背而身体不适）。这些在该首舞曲中都有所体现，比如缓慢速度的和简单的音乐语言。所以，速度被定为Largo，依然是4/4拍。无论作品的旋律如何走向，左手伴奏部分始终是固定的两个和弦。固定不变的伴奏不仅营造了最初的单调原始风情效果，也衬托出了中段五声音阶进行的丰富色彩，形成了强烈的对比，叠显出爪哇地方尚未受到“现代文明”浸染的特有地域文化。

从上述作品中，我们可以看到坦斯曼试图使用一种既有别于欧洲传统音乐语言，同时也有别于那些出于反浪漫主义目的现代音乐语汇的方式来进行钢琴音乐创作。如果认为他的作品是德彪西音乐的余绪，则不甚妥当。表面上德彪西的音乐也使用了大量的加美兰式的五声音阶和声响效果，然而其创作的目的以及用音乐所描绘的风花雪月等事物是充满强烈的法兰西特征与趣味的，坦斯曼这些作品创作动机上则更多偏向利用东方元素来描绘东方文化及东方音乐本身。

当然，在坦斯曼创作这类作品以前，他的波兰同胞戈多夫斯基也曾在十年前写过类似的作品，如《婆罗摩火山》、《茂物植物园》等作品，仍然更多地使用浪漫主义的和声语汇和织体方式，在创作思维上也是依然用一种西方的视角和音乐语言来诠释东方的风情。例如，在戈多夫斯基《茂物植物园》的创作中，为了描绘植物园中缅栀和夜姬以及种种数不清的奇花异草的芬芳气味，首段的旋律特色是长线条的歌唱呼吸，并且由于是主调中存在着复调因素，我们还可以不难在中声部找出带有半音化的支声旋律。主旋律和半音化的支声旋律营造了飘忽不定的芬芳的通感效果（早期的斯克里亚宾也有类似效果）。而中段则无论旋律还是和声，半音化程度和密度则更高。与前者坦斯曼那些作品的单一、简约形成鲜明的对比。由是观之，同样是印尼风情题材的创作，坦斯曼遵循的是与戈多夫斯基完全背道而驰的理念，而更多地体现出某种在今天正被倡导的多元文化理念。

无疑，坦斯曼历时多年完成的这一系列东方风情作品，是他那个时代最富于个性的钢琴作品。在这个时代，其创作受到了来自瓦格纳、拉赫玛尼诺夫与勋伯格、斯特拉文斯基的多种创作理念、流派的冲击（甚至与德彪西的音乐都是有差距的），生存于它们辉煌外的夹缝中，并以一种全新甚至崇拜的目光来看待一个弱势文化是难能可贵的。20世纪的西方音乐文化壮大在扩土开疆的海外殖民时代，具有绝对的文化强势，而坦斯曼却用它的音乐载体——钢琴，来表现东半球与他们存在着巨大差别甚而处于被殖民地位的一个种族和他们的物质文明与精神世界，而且创造性地利用了他们的音乐特点，这本身就是一个值得深思的问题，它具有非常明显的的预见性。它告诉当时的西方人和今天一些学院里陷于“先锋”技术崇拜的作曲家，在不放弃调性和旋律的情况下也能创作出好的作品，只是心胸和目光要放得更加深远些，摘掉蒙蔽自己身心的有色眼镜。从这一点来，坦斯曼的这些钢琴作品也是非常值得我们更深入地去研究与演奏。