前奏曲《牧神午后》的文化分析

薛 丽

“正像现代诗歌无疑根植于波德莱尔的一些诗歌，现代音乐则是被德彪西的《牧神午后》所唤醒的。”德彪西创作了《牧神午后》，不仅创造了一种梦境，同时唤起了一场美学革命。在浪漫派音乐以前，作曲家都在执行一种“纯音乐”的创作思维，到了19世纪的浪漫乐派，作曲家开始从他们那时的姐妹艺术中获取灵感，使音乐、绘画、文学达到了一定的融合，但人们要想真正的体验这其中的意境，只有在德彪西的音响色彩中，才会真正体味到艺术之间的“通感”，在德彪西的音乐中，文学、绘画与音乐之间达到了真正完美的融合。1887年德彪西在荣获了罗马大奖之后，返回了巴黎。在那之后的国际博览会（1889-1890）吸引了他敏感的耳朵。加美兰乐队动感的小调演奏，东方定音鼓多样化的节奏，五声音阶的持续和九度音的进行，给了德彪西前所未有的启示。也就在这个时候，他有幸结识了象征派的时代偶像马拉美，在与这些象征派文人的聚会上，坐在钢琴前弹奏的德彪西突然停下来说道，“我想看到有人创造——我本人将争取——一种摆脱了主题和动机的、或者是在单一持续的主题基础上形成的音乐，中间没有什么来打断主题的发展，它也不再回来重复自己这样的音乐……发展不再是材料的扩大，不再是专业修养的标志，而将赋予更普遍、更本质的精神思想。”德彪西打破了浪漫主义音乐注重对情感的表现，而是力求通过丰富的音色为听众营造一种意境。与象征派理想的熨帖，与马拉美诗歌《牧神午后》的碰撞，德彪西创作了《牧神午后》前奏曲这部个性化的经典之作。

原诗描绘了古希腊神话中，半人半羊的森林神祗的梦境与情欲幻想。乐曲由一个无伴奏的长笛吹出主题，刻画了牧神昏昏入睡的形象。模糊的节奏和弱化的调性似梦幻、似即兴，暗示出炎热的午后，牧神的倦意和恍惚。竖琴的滑奏，轻柔的圆号，营造出薄膜般透明的织体，将我们带到布满青草的广阔的丛林中。主题的第二次出现，乐队的音响作渐强处理，牧神的情绪由恍惚变得饱满。之后主题有两次变化扩展，节奏上出现变体，木管和弦乐产生出细腻多变的音色效果，加之不断变化的丰富的和弦，表现了牧神时而情绪高涨以及因情感的疲劳，兴奋慢慢消退。到此，乐曲进入“发展部”，木管吹出新的旋律，牧神的身影又出现了。接着，弦乐重复该旋律，木管和竖琴换做背景，我们似乎又看到了牧神。他每次飘忽的出现，都由乐队把他的惊喜反映出来，然而每次的绝望和挫折都使发光跳动的音响蒙上了阴影。在单簧管和双簧管逐渐消退的音乐中，长笛在竖琴的伴奏下以更长音奏出主旋律，乐队织体与第一部分有所不同，结尾使用了小古钹，并给它定音在E和B上，也就是乐曲的“中心调”的主音和属音，钹声加浓了如祭神灵的气氛。最后，带有弱音器的圆号仿佛从远处传来一般，奇迹般的以主旋律结束，长笛、古钹、竖琴逐渐消失，万籁俱静，一切都在寂静中蒸发了。

1884年，德彪西获得了法国作曲家最高奖项——罗马大奖，资助他在罗马学习3年，但他只待了两年就返回巴黎，因为离开了他所钟爱的巴黎，他就无法获得音乐的灵感。德彪西出生在巴黎近郊的小城圣热尔门安勒，法兰西血统注定了他富于艺术气质的天性，有人说他的性格如猫一般，孤独、多情。所以，他的作品总充满着唯美敏感的声音和细腻的音质变化，即使情绪再高涨也不会打破听觉上的飘逸和通明。德彪西是一个极富个性的人，他认为一切都应该以听觉感受为先，他的和弦使用倾向于表现其特殊的色彩和质感，而不是传统和声进行中的功能和弦。他自由地让不和谐和弦在音阶中上下游走，从乐谱上看来，这种空五度和弦的进行似乎极度不正统，然而却能演奏出温和而自然的效果，而平行和弦也成为了他风格的一大特征。当年轻的德彪西被问及究竟遵循何种和声法则时，他简单地回答：“我的喜好！”80年代初，他在俄国富孀梅克夫人家担任家庭音乐教师，曾随她到过威尼斯、瑞士和奥地利，那一时期当地的作曲家们（威尔第、马斯内、普契尼等）的音乐对他或多或少有所影响。1889年在巴黎举办的国际博览会上，来自东方的爪哇和越南的加美兰乐队给了他很深的影响。“我们必须放弃调性的感觉。”德彪西通过使用不强调主音的音阶来弱化调性，他转向了爪哇音乐中的五音音阶和中世纪的教会调式。1893年，德彪西得到了穆索尔斯基《鲍里斯·戈多诺夫》的曲谱，他还出席过两场里姆斯基·科萨科夫指挥的俄国音乐专场音乐会。一年之后，《牧神午后》在巴黎哈尔考特音乐大厅首演。虽然评论界反应一般，但是，广大听众对这首全新音响的乐曲的热烈反应，使指挥和作曲家双方都对演出表示满意。听觉上的唯美主义倾向，以及对外来音乐的融合，德彪西创作出了《牧神午后》，使当时的听众获得了前所未有的审美体验。

19世纪末的巴黎，是一个艺术思想活跃的领地。随着资本主义和工业化的迅猛发展，巴黎开始实施现代化。弯曲拥挤的道路变成了宽阔美丽的林荫大道，餐厅、百货公司、博物馆作为风尚建筑而高耸，剧院、画廊、酒吧成为了城市流行文化的代言。而主宰这一切的，是一群拥有理想与创造思维的天才们。这些年轻的艺术家“离经叛道”，因不甘于平庸而勇于创作，在实现自己艺术理想的同时，牵动着社会文化的潮流。缘起自年轻画家莫奈的风景画《日出印象》，由于它的反传统而遭到非议，这些原本怀着各自艺术志向的艺术家们面对了同样的攻击，不约而同地统一了自己的理想，形成了一种新的艺术流派。他们的创作，不再以历史的、戏剧的内容为题材，不再以情感表现和内心刻画为精神内涵。他们将视线从人转移到物，尤其重视形象思维，喜欢表现微妙和难以捉摸的东西，注重暗示和联想，将飘渺、朦胧作为审美理想。自1880年开始，象征主义诗人马拉美每个星期二都在他的住宅接待一些年轻诗人，德彪西也会参加这个聚会。象征派诗人魏尔伦和波德莱尔的诗歌都曾经给过他创作灵感。所不同的是，马拉美是一个热爱音乐的人，他将音乐比作“诗歌的潜伏状态”。在马拉美看来，创作《牧神午后》似乎是在用文字为其“配器”。德彪西的前奏曲《牧神午后》的成功，正是在于它绕过了附加的形式，直接将艺术本身展现于人，使听觉感受更加饱满、贴合。渐变的力度、纤细的织体、考究的音色等，使得本来就比文字和语言抽象的音乐更加飘逸、神秘，也多增添了一些感觉上的韵味。

毋庸置疑，不论对于同时代还是其后的作曲家，瓦格纳都是极具影响力的。他在自己的歌剧音乐结构中用一种非常短小的音响结构单位来暗示剧中的某个人物或某种特定的情感，并将其作为具有结构作用的音乐技术手段。当德彪西从意大利回国后，他发现自己的音乐创作自觉或不自觉地渗透着瓦格纳的痕迹，而当时的法国音乐也正处在“瓦格纳热”的气氛下。第二年，瓦格纳创作的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》深深地触动了德彪西的内心情感，但同时又似乎使他意识到了一些问题。不同的性格决定了不同的审美倾向，天性温柔细腻的德彪西认为音乐独特的魅力在于，使人们获得优美舒适的听觉感受。所以一方面，他肯定瓦格纳高超的音乐语言，而另一方面认为瓦格纳作为剧作家的不足——将主导动机“夸大到了滑稽的地步”。瓦格纳音乐的过分夸张和冗长与德彪西对情感表达的细腻刻画背道而驰。而当他听到加美兰乐队演奏的小调式的、动感的音乐时，德彪西找到了瓦格纳管弦乐中汹涌澎湃的音效症的解药。这些变化，促使德彪西在《牧神午后》创作中，萌发了自己独创性的音乐语言，他所使用的作曲技法是过去没有任何人用过的，而《牧神午后》前奏曲也因此成为了印象主义音乐的代表之作。