文学接受论视阈下“兴”的梯次情感之演绎

2011-08-15

山花 2011年22期

“兴”是中国古代诗歌艺术理论中最重要的基本概念之一，千百年来，“兴”审美概念的形成经历了一个漫长的历史演变过程，派生出了多重的界面，如感兴、兴趣、兴寄、兴会、兴味、兴象等，它们与诗结缘，息息相通，贯穿始末。在诗歌接受活动中，兴象、兴观群怨、兴寄、兴味更是渗透其中，由“兴”所发之情在不同阶段梯次演绎，其运营轨迹清晰可见。

接受情感的触发

兴作为范畴的提出，在先秦时期是解诗的结果。那时，《诗经》是上流社会一种特殊的交际工具，人们在社会交往中引经据典，通过“赋诗”来“言志”。

首次从接受学角度对兴加以阐释的是孔子。孔子在《论语》中提出“兴于诗，立于礼，成于乐”。[1]《论语集解疏》云：“兴，起也。言人修身当先学起于《诗》也。”[2]这里的“兴”，是指《诗经》触发了读者的情志，而不是指诗人由外物而兴起美感。孔子在《论语》中又提出：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”[3]传统认为这段话是孔子关于诗歌的社会作用的全面概括，其实这段话除了是对诗歌的社会作用的全面概括外，还是对读者文学接受心理的全面概括。“诗可以兴”的“兴”朱熹在《四书章句集注》中解释为“感发意志”，意思是《诗经》有感染力，《诗经》中生动具体的艺术形象可以激发读者的情感，使人精神兴奋，产生情感波动，从而性情得到陶冶。而《诗经》为何有强大的感染力呢？“诗之可以兴人者，以其情也，以其言韵也”。[4]这就明确地指出能兴人的作品必须是有强烈充沛的感情，无穷的韵味，这便是“兴象”。殷璠首次用兴象这一概念来品评诗歌，批评齐梁诗风无兴象，但贵轻艳，并对常建、王维、高适、王昌龄等人兴象超迈的诗作给予很高的评价。如评王维说：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”。[5]“一字一句，皆出常境”表明作品从景物中起情，作者主观的情意与景物融合为一，呈现一种含蓄委婉、自然天成的样态。在此，可以看出殷潘所谓的“兴象”是指诗歌的美学特征。自殷璠之后，皎然（“采奇于象外”）、刘禹锡（“兴在象外”）、司空图（“象外之象，景外之景”）等对“兴象”说进行了丰富和深化。宋元时诗人学者虽较少使用“兴象”一词，明清时期以“兴象”论诗者逐渐多了起来，著名的有高棅、胡应麟、许学夷、王士祯、纪昀、方东树、翁方纲、刘熙载、施闰章等人。“兴象”成为概括唐诗的艺术经验和艺术风貌的一个关键词，并在明清时得到大力提倡，其中明代用得最为普遍。如明初高棅《唐诗品汇》以“声律兴象，文词理致”论诗，认为盛唐大家之诗皆富于“兴象”，而中唐以下，“其声调、格律易于同似，其得兴象高远者亦寡矣。”[6]明胡应麟《诗薮·内编》卷六论绝句说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎!”[7]明许学夷《诗源辨体》说：“浩然五言律兴象玲珑，风神超迈。”[8]

兴象是指饱含着作者真实自然，深刻生命体悟而又韵味无穷的艺术形象，是具有“文已尽而意无穷”特征的艺术形象。而这种诗境不单是唐代存在，在中国古代诗歌发展的其他时期也出现过。如清方东树《昭昧詹言》卷一通论五古说：“文字精深在法与意，华妙在兴象与词。”[9]诗之所以能“兴”，是因为接受主体受到作品中韵味无穷的艺术形象，即“兴象”的感染和思想启发。只有接受主体的情感被激活、精神被感发，接受活动才能进一步展开，所以，接受情感的触发是整个接受活动的前提和基础，“观文者披文以入情”。[10]

接受情感的共鸣

“兴象”开始只是触发接受主体的情感，此时创作主体还停留在对客观事物外在形式的把握上，紧接着创作主体会迅速以一种虚静、澄明的心境去观照审美对象，激活各种艺术思维，体悟对象内在的意蕴，达到一种高度兴奋的状态，获得一种“兴会”的审美体验。

“兴会”产生于魏晋南北朝时期，较早见于梁朝沈约《宋书·谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”[11]稍后的颜之推把沈约的“兴会标举”改造成了“标举兴会”，从诗歌欣赏的角度谈论了“兴会”；宋荤也说：“悟则随吾兴会所之。”[12]他认为“兴会”是“悟”的前提和准备。

“兴会”是“指审美主体与客体在遇合时达到的一种高度兴奋、思潮如涌的状况。”[13]从诗歌接受的角度看，接受主体面对诗歌的“兴象”，内心有所触动并努力去追寻作者的情意。在这个寻找过程中，接受主体与作者在文本中的思想感情充分接触，发生感应，接受主体与接受客体互相遇合，产生了强烈的、高亢的情感体验。

“兴会”的审美体验和接受情感的触发的审美体验相比，它是一种深层体验。这种深层体验具有偶然性、突发性、直觉性、主客体交流互动性等特征。“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”[14]

接受情感的净化

“兴会”时接受主体自我意识被暂时悬置，随着时间的推移，接受的深入展开，接受主体的自我意识慢慢觉醒，不断从心与物、情与景的浑融统一状态中逃离出来，重新回归到主客二元对立的状态中。此时接受主体由最初的感性知觉开始对接受客体静观反思，然后被作品中某种情感力量所感染或震撼，激发了心灵中潜在的对真善美的追求，令其挣脱了物欲或私利的束缚，不由自主地进入到一种高尚纯净之境，实现了人格的提升。这种人格的提升，说到底，正是文学作品发挥教育作用的独特方式。孔子“兴观群怨”的“兴”所强调的就是《诗》对人们的思想感情的启发与感染，从而提高个人的道德修养。兴的这种接受功用不断为世人所认同和承传。汉儒从经学出发，以比兴之法释诗，亦可视为孔子用诗的延续。郑玄在《周礼注》中说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[15]郑玄以“恶事”、“善事”诠释比兴，以美刺论及比兴，彰显诗的社会价值和人伦功用，风成为“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒”的特殊的讽谕语言，兴也因此转换为美刺的别种称谓。虽然汉儒此种解释牵强附会，有时甚至是可笑的，但是汉儒力图把兴义与现实政治联系起来，强调诗的社会功能，使得中国文学始终走在现实主义的道路上，保持了关心社会、关怀苍生的入世精神。接受主体在接受的过程中自然受到入世精神的影响，积极关注社会现实，提升精神境界。刘勰《文心雕龙·比兴》说：“诗刺道丧，故兴义销亡”[16]，在刘勰看来，代表《诗经》艺术精神的兴义的消亡即是美刺精神的消亡。

唐代陈子昂提出“兴寄”说，就是诗歌的比兴寄托，进一步强调兴发挥诗歌介入社会、介入政治的接受功用。

至王夫之，则干脆视“兴”为读者净化心灵、激励志气的有效手段。所谓“兴”，在王夫之看来应该“就是诗歌对人的灵魂起一种净化的作用(‘荡涤其浊心’)，也就是对人的精神从总体上起一种感发、激励、升华的作用，使人摆脱昏庸猥琐的境地，变为一个有志气、有组织、有作为的朝气蓬勃的人，从而上升到豪杰、圣贤的境界。”[17]

总而言之，从审美接受角度讲，兴的意义就在于：以诗的丰富、健康和谐、关注现实的情感内涵来重塑接受主体的社会人格，净化接受主体的心灵，这是一种审美接受效应，无论是心理的还是社会的。

接受情感的延留

前面所言， “兴象”是指饱含着作者真实自然，深刻生命体悟而又韵味无穷的艺术形象，是具有“文已尽而意无穷”特征的艺术形象，它是文学文本的存在形式，是“兴”的文本界面。正是它为接受主体提供了多维空间，引领读者进入诗的意蕴深处。“文已尽而意无穷”的艺术形象为接受主体留下了许多“空白”与“未定点”，形成一种不确定性的“召唤结构”，它召唤读者进行阅读，刺激读者的想象，激发读者的再创造，读者的积极应答和文本的吁请、呼唤构成了“对话 ”。“兴味”指的是作品中蕴涵着的能够激发读者兴趣和兴致的滋味，它就是这种“对话”。文学欣赏既要立足兴象又要超越兴象，寻求所谓韵外之致、象外之象，读者寻求的是象外之象、味外之味的兴味。清代学者厉志《白华山人诗话》中云：“学古诗最要有力，有力则坚，坚则光焰逼人，读之只觉其笔下自有古气，不觉其是学古得来，此方是妙手，无力则松，松则筋络散漫，读之兴味索然，只觉其某句是某句处脱来，某字是从某处窃去，此便不佳。”[18]厉志认为不好的诗作令人兴味索然；反之，好的诗作让人兴味盎然。

作为审美效果的“味”是由表示生理快感的“味”引申演化而来的。历代文人用“滋味”、“余味、“韵味”、“趣味”等来评论阅读中国古诗时获到一种独特的审美感受。钟嵘在《诗品·序言》中三次提到“味”。一处为评永嘉玄言诗时所言：“于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”[19]；一处为评五言诗之长处：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!”[20]另一处为言兴、比、赋三义：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；下书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。[21]钟嵘确立“滋味”是评判诗歌优劣的标准，好诗必须要有“滋味”，反过来讲，只有好诗才有“滋味”，“兴”就是“文已尽而意有余”。

兴味是“兴”与“味”的统一体，诗因“兴”而生“妙味”，读者因“味妙”而兴发，然后进行再创造和加工产生不同的情感体验，获得不同的审美享受，产生不同的“兴味”，从而将作者的独思转化为读者群体的众感，即如《姜斋诗话》所说“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，作品价值才最终真正实现。这恰恰就是现代接受美学的精髓所在。同时兴是当下的感动，而味则是久远的审美体验，因此兴味的审美欣赏讲求的不仅仅是即兴体验，而是长时间地沉浸其中。后司空图反复强调的“韵外之致，味外之旨”，“不著一字，尽得风流”；姜白石的“句中有余味，篇终有余意”、“词尽意不尽”等都是对兴味的描述，这些都是优秀诗歌的美学特征，它召唤着读者，让读者用自由的想象去追随那自由的意蕴，感受着艺术的永久魅力，获得永久的情感体验。

综上所述，从整个诗歌接受活动来说，接受主体情感因“兴象”而起，从“兴会”到对比兴的政治伦理性解读，再到兴寄，最后到兴味，非常完整地勾勒出“兴”的多重组合界面在中国古典诗歌接受过程的运行轨迹，同时也勾勒出接受主体的情感从触发到共鸣，再到净化，最后到延留的梯次演绎过程，它们从不同的层面和层次上丰富了“兴”的内涵，从而使“兴”成为中国古典美学的元范畴，在中国古典诗学理论体系中具有重要地位，起着关键作用。

[1][3]孔子.论语[A].见:郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2][梁]皇侃.论语集解疏[A].见:徐望驾.南昌:江西人民出版社,2009.

[4][明]陆时雍.诗境总论[M].北京:中华书局,1982.

[5]王克让.河岳英灵集注[M].成都:巴蜀书社,2006

[6][明]高棅.唐诗品汇[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[7][明]胡应麟.诗薮[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[8][明]许学夷.诗源辩体[M].北京:人民文学出版社,1987.

[9][清]方东树.昭昧詹言[M].北京:人民文学出版社,1961.

[10][梁]刘勰.文心雕龙·知音[M].郑州:中州古籍出版社,2008.

[11][南朝]沈约.谢灵运传论[A].见:郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[12][清]宋荤.漫堂说诗[A].见:清诗话[M].北京:中华书局,1963.

[13]袁济喜.兴：艺术生命的激活[M].南昌:百花洲文艺出版社,2001.