康定斯基与勋伯格

毛方赛 （上海大学数码艺术学院 上海嘉定 200061）

20世纪随着第二次工业革命的进程，人类的生产力得到了极大的解放，相应的人们的创造力和想象力也得到了空前的激发。新的艺术观和新的表现形式大量出现，各种风格流派纷至沓来。流派与风格上出现了百家争鸣的一个历史时期。

现代主义文艺思潮正是产生在这个艺术丰富而剧烈的变化的历史时代，表现主义作为现代主义文艺思潮的一个流派,兴起于第一次世界大战前夕的德奥。以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的局限，显示其表现主义的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。表现主义首先出现于美术界，后来在音乐、文学、及其它领域得到重大发展。表现主义是艺术家通过作品表达其内心的情感。康定斯基认为仅用颜色和形状就可以传达艺术家的感觉和情绪。以勋伯格为代表的表现主义作曲家在表现主义音乐方面给表现美术以热烈的回应。

本文从康定斯基与勋伯格艺术创作的共性，以此来探讨音乐与美术的相融性。美术与音乐是两种不同的艺术形态，一个是听觉的艺术，一个是视觉的艺术。但现实生活是一切艺术形式的本源，都是本体对客观世界的主观反映。音乐与美术一样都不能直接描写人们的喜怒哀乐等情感，但都可以通过其作品的色彩，明暗，节奏，韵律等表现形式在各自领域表达自己心中的主观情感。勋伯格受表现主义画家康定斯基影响颇深，他本人也是一位画家，曾于1910年举行画展，他尝试把表现主义的美学思想运用到音乐表现方面，以独特的方式改变了音乐语言和表达范围。而康定斯基对音乐的造诣也颇深，学过钢琴还是个优秀的业余大提琴手。

康定斯基认为画家要表达的思想、要表现的感情，无须通过故事和情节，也无须通过一个具体物象来传达，而是用画面上的图形和色彩，用图形和色彩的组合直接表达思想，传达情感。康定斯基将绘画比作音乐，音乐不是通过模仿某种事物来表达思想，而是用抽象的声音元素：音的高低、声音的长短快慢来表达情感，那么，绘画为什么不能直接通过线条、色彩、明暗来直接表达情绪呢？从康定斯基的画面中，我们可以直接得到两样东西：即情感和结构。比如康定斯基的《即兴•35》，这是一幅纯抽象的作品，复杂的图形和色彩的组合，并不表现任何具体的物体，只是给人传递一种情绪和感受。他认为人的精神世界不是表现在一般形体中，而应表现在圆形、菱形、三角形、梯形等抽象图形中。看他的《构图八——第260》，注重研究图形的组合给人的精神产生的不同感受。

康定斯基在把绘画当做音乐来处理,赋予色彩以音乐性。在其作品《音乐会》中没有任何具象的形体，只有不同的色块与线条在画面中组合，将听觉感受用视觉化地方式来表达音乐会的气氛。观众在看这幅作品是如果没有副标题的提示，很难把一大块黑色的色块跟钢琴联系在一起，而把左下角的小色块与跳动的线条把观众联系在一起。但整个画面对音乐会的气氛表达的十分到位。一块块由不同大小色块组成的画面就如音乐中的音色与旋律，而色块的大小明暗排列组合犹如交响乐中的节奏变化。画面中大块的淡黄色从右边一直延续到左下角，再跳跃左上角犹如音乐的主旋律在整个画面中不时地重复变化出现。而黄色旁一大块黑色与其形成鲜明对比，使整个画面明亮，欢快，铿锵有力的色彩效果更加突出。画面中的左右两道耀眼的光芒就像交响乐里的高潮一样具有冲击力。他认为，传统的绘画方式无法表达他内心的感受，而是需要一种纯绘画，如同音乐一般具有律动感。也就是用点、线、面以及色彩本身所传达出来的某种心理感受,从而像音乐一样, 给人们带来情感上的和谐与震动。康定斯基在绘画艺术与音乐之间建立起一种纽带关系。他得绘画被称为“看得见的音乐”。

在表现主义艺术的另一领域--音乐。十二音作曲技法的开山鼻祖勋伯格有着和康定斯基类似的观点，他说：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己”，“我们的心灵才是客观世界的真实反映”。勋伯格用独具匠心的音乐语言寻求新的表现途径，他认为古典大小调体系都是过时的东西，因此他抛弃了传统音乐的调性，十二音体系取而代之，表现主义音乐认为艺术不应该用描写和象征的方式，而应该直接表现人类的精神与体验。这个观点与康定斯基的观点一脉相承，即通过艺术揭示人类的心灵对客观世界的感受。十二音音乐把音阶中的十二个半音彼此割裂孤立，同等相待，从根本上否定了音乐内部的调式、调性功能关系。完全无视过去的调性规律、和声功能规律，抛弃过去主音、属音、下属音等观念，使无调性占有绝对统治地位。

勋伯格在1909年创作的《三首钢琴曲》和《五首管弦乐小品》冲破了调性的束缚,瓦解了传统的功能和声，完成了无调性音乐的建构。无调性音乐的出现打破了二百年来传统大小调体系和功能和声体系,为作曲家打开了新的创新层面。此后又经过研究探索,于1923年进入十二音序列的创作时期。一种化解传统技术规范、建立在全新基础上的音乐形式终于形成,实现了西方音乐历史上的一次史无前例的转折。旋律上 ,用不流畅、不声乐化的大跳进行,用戏剧性的、突然迸发的音乐语言,代替浪漫主义歌唱性、抒情性的语言,与传统音乐那种“旋律是音乐的灵魂,调性是旋律的皈依”的审美观念背道而驰。和声上 ,脱离七声音阶与以三度音程构建和弦的原则,和声更多是由横向线条对位来完成,每一个音都是作为整体中独立的因素而存在,它惟一的存在方式就是对音列的依赖。节奏、节拍上 ,变化更为复杂,节拍不仅仅限于单一的形式,交错拍子、变换拍子的使用更加自由,有时多奇数拍子,小节线的使用也不很严格,有时把节奏从小节线中解放出来。曲式结构上 ,选用17——18世纪的所谓纯音乐形式 ,有意识地向古典形式靠拢。恢复了古典音乐中简化主题的信条,用主题的单一性代替以往复杂的主题结构方式。配器上 ,偏爱小型的乐队和简单朴素的音响 ,管弦乐队室内化,突出个别乐器 ,重新讲究各个声部线条的清晰 ,追求细腻的变化,注重音色的个性和音色的对比,探寻独特的音响和色彩,将音色的重要性提到前所未有的高度。

在音乐与美术所用的技法类似的地方，勋伯格在他的著作《和声学》一书中，他把音乐的特性分成三类：音高、音色和力度。他甚至开始想象将来的音乐用“音色”去谱写旋律。《五首管弦乐小品》中的第三首《色彩》就是实现音色旋律的最佳例子认为不同乐器发出同一个单音可以形成旋律，由于音色不一样，乐器不一样也可以形成旋律。这与在绘画中把颜色分成明度、色相、饱和度有一定的相似性，音乐中的音色对应绘画中的色相。这种相似性不仅仅在色彩中，在绘画和音乐的表现形式上，甚至专业术语上相同、相近或是相互借用的如结构、节奏、起伏、渐变等如果仔细分析绘画与音乐的这种亲密关系，就可以发现它们相通的基点。美术与音乐形式上的差别并没有排斥它们共同存在的一种内在的艺术感情，而感情就会打破音乐与绘画之间的障碍。

以上文提到的色彩为例，康定斯基在其《论述艺术里的精神》一书中是这样描述“……绿色保持着它特有的镇定和平静，纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的……。淡暖红色是喇叭的声音，响亮、刺耳，清脆……朱红听起来就象大喇叭的声音，或雷鸣般的鼓声……紫色在音乐里是英国号式木制乐器深沉的调子……”几乎每一种色彩都可以赋予观众一种音色的对应想象。我们在欣赏一幅画时，色彩的深浅、冷暖、明暗、浓淡、干线条的长短、粗细、疏密，再加上用笔的轻重、快慢、就更象是一支色彩纷繁的乐曲了。上面所提的音乐与美术对人内心反应的相似性在心理学方面的专家对此也有所研究。一种感官的刺激作用触发另一种感觉的现象，在心理学上被称为“联觉”现象。最常见的联觉是“色-听”联觉，即对色彩的感觉能引起相应的听觉，

综上所述，通过艺术的形式来揭示人类的内心世界，把疯狂、绝望、恐惧、等情感，不管是用音乐还是美术都能引起一些人的共鸣，这不仅在艺术上成立而且还有心理学方面证据的支持。康定斯基的绘画和勋伯格的音乐作品都注重对人情感的表达，只是采用了不同的形式语言。