德彪西《钢琴前奏曲》的主题发展原则探析

李美丽 （菏泽学院 山东菏泽 274000）

德彪西《钢琴前奏曲》的主题发展原则探析

李美丽 （菏泽学院 山东菏泽 274000）

钢琴音乐是德彪西音乐创作中的重要组成部分，两集《钢琴前奏曲》是印象主义音乐的代表作之一。本文通过对德彪西前奏曲主题发展原则的分析，探究其音乐创作上的技法思维和风格特征，揭示其蕴含的艺术价值。

德彪西；前奏曲；主题的构成

古典的传统意义上的主题发展手法如主题动机的反复、模进、戏剧性的展开、扩大或分裂等，在德彪西的音乐作品中很少看到。对于印象派音乐来说，他们更强调表达瞬间的、朦胧的、不确定的印象，避免文学性的叙事，因而德彪西的音乐作品更偏重于对音乐色彩、织体、片断的短句旋律等的处理，他把各种音乐材料叠置、串连在一起，使不相干的一些音乐片断在作品中相继出现，促使音乐向前发展；有时还以短小的曲调作为动机在作品的音乐陈述中对其进行加工，这些都成为德彪西在创作中发展音乐的主要手法。

一、单一主题的后续形态写法

主要有补充、展衍、对比或反衬几种后续写法。

1.补充式后续的写法

我们通常所说的也即传统意义上的补充，是主题或乐思在完满的终止式或半终止之后另行进行的收尾陈述，它表现在内容或表达情绪上与前面主题乐思相一致，还具有在陈述材料上的收束性，调式上的明确性以及同样在原调结束。但是这里所说的补充则有所不同，因为德彪西时期的作品虽有时以调性为基础，但他大大扩大了调域的范围，常用各种中古调式、五声调式、全音音阶甚至多调性等，避免出现明确的收束式，他重视的是调式的表现力，以取得多变的色彩效果。所以，这里就不可能再以明确的终止式之后才出现作为划分主题补充的依据。

在德彪西的前奏曲中，短句主题出现后又采用补充后续手法的也比较多见，如第Ⅰ集中的第三首，这个标题为《原野上的风》的作品，在第3—4小节主题音调出现后，第5—6 小节对主题音调进行了补充。

《前奏曲》第Ⅱ集中的第五首《欧石南》，乐曲开始上方声部弱起的主题旋律只用了bE、F、G、bB、C五个音组成，从第3小节的最后一拍起至第5小节是对主题的补充，引用第2小节第一拍的动机a，并且由原来的一个声部增加至四个声部，下方的三个声部与上方主题旋律声部形成了复调式的发展，采用间补性的音乐发展手法，使乐曲更为优美流畅。在乐曲结束前运用截取再现，并提高八度对主题旋律进行最后的陈述。这首作品还有一个特点，就是在后面的音乐发展中又采用展衍后续的手法，将补充与展衍同时运用于作品中。

2.展衍式后续的写法

即从原基本乐思出发，音乐发展在保持原主题的核心音调和旋律轮廓的同时，逐步更新音乐材料，从而形成对原始乐思的一种变型。在德彪西之前的作曲家们大都以重复、模进、变奏等作为发展音乐的常用手法，展衍这一手法较少用。而这种手法在创作中之所以被德彪西广泛应用，是因为它是德彪西追求音乐自身发展的一种需要，使乐曲在保持音乐形象统一性的同时又有新的发展。

如上例第Ⅱ集的第五首，其第6—7小节就是对前面短句旋律主题的展衍：改变第一拍节奏型，第二拍保持不变，提取骨干音C、bE、F、bB，第七小节上方声部减弱了第六小节中的和弦织体。

被人堪称《前奏曲集》中杰作的《雪上足迹》（第Ⅰ集，第六首），其固定的动机式节奏型无疑成为统一全曲的因素之一，另外音乐中的其他因素如和弦、音程、调式调性都在作品的发展中起到重要作用。此乐曲中附加在固定音型上方的零星旋律片段部分虽然不太明显，但整首作品的主题旋律线却是用第2—4小节上方声部的音调逐渐展衍、演化而渗透全曲的。

3.对比、反衬式后续的写法

这是使音乐获得新发展的一种手法，对比的因素可能是音乐的材料，也可能是作品的力度、速度、音区或调式调性的变化等。德彪西很喜欢根据音乐的形象采用相应的调式，这种调式上的变化也使他的作品在音乐进行中获取色彩或形象表达上的对比与多样化。如第Ⅰ集的第八首《亚麻色头发的少女》，四小节的主题旋律呈示后又有两小节的对比式后续，以五声音阶组成的单线条主旋律在第四小节的强拍结束，后面弱起的补充转到降e小调并于第七小节结束在其主和弦上，单音的主旋律逐渐加入和声予以应和。

又例如第Ⅱ集的第三首《维诺之门》，也是采用不同的调性使音乐产生对比的作品。而第Ⅰ集的第九首《中断的小夜曲》，采用的是不同的音乐材料使乐曲充满了鲜明的对比。

二、多个主题的并置

1.多个主题的横向并置

德彪西为使音乐产生瞬间的、不确定的印象感，经常运用并列叠置的手法使一些不相干的音乐片断相继出现。如第Ⅱ集的第八首《水妖》，就是用并置的手法使作品中的音乐织体一个接一个的直接不断转换.。第Ⅱ集的第六首《怪癖的拉文将军》也是运用这种手法以达到塑造音乐形象的要求。

德彪西在他的前奏曲中大量采用了这种使若干片断相继出现的方法，如第Ⅰ集的第十一首、第Ⅱ集的第三、第四首等。

2.多个主题的纵向并置（重叠）

使用这种手法较为典型的例子就是第Ⅰ集中的第二首《帆》，乐曲开始时用一个上方声部呈示主题音调，接着增加到三个声部把三个音乐因素重叠在一起进行：①高声部平行大三度和声化下行旋律；②中间声部全音上行旋律；③最下方的固定低音。

传统的音乐发展手法如重复、派生等在德彪西的音乐创作中也偶尔使用。如第Ⅰ集的第三首《原野上的风》，乐曲的主题音调在作品中共出现七次，它的材料没有发展，只有音高的移位；短句主题除原始的第一次呈示外，其后面的六次出现分别用以下方法进行：原样重复、上二度模进、向上增六度模进（转调）、向上增四度模进、节奏被宽放的再现、低八度重复节奏被宽放的主题音调。

又例如第Ⅰ集的第四首《飘荡在晚风中的声音和香味》断断续续的音调是由第1—2小节形成的动机派生出来的，这首作品追求的是色彩的并置，其中运用了大量既无准备又不解决的不协和和弦。虽然短句的不对称、零碎自由的发展，在一定程度上使句子的结构和形式各部分的界限模糊不清，但音乐结构内部的发展仍然具有一定的逻辑性。

结语

德彪西追求旋律的淡化，经常运用并列叠置的手法使若干片断相继出现，使主题的记忆性减弱；乐曲一般不出现明确的终止式，而是通过增加和弦结构的多样化来追求和声色彩，减弱了和声的功能性进行。但是在他的作品中我们仍然可以看到传统音乐因素的存在：东方的五声音阶、中古教会调式、细微的乐思、西班牙和意大利等地方性特色的歌舞因素，都曾被他利用来丰富自己的音乐创作；传统的音乐发展手法例如重复、模进等偶尔也被德彪西所采用。他不朽的艺术创作以及他所代表的印象主义音乐，在音乐语言与技法革新方面对后人有巨大的启迪，对欧美各国的音乐思想和音乐创作都产生了深远的影响。

[1]张式谷.潘一飞.《西方钢琴音乐概论》 .人民音乐出版社，2006年2月.

[2]弗兰克·道斯著.克纹译《 德彪西的钢琴音乐》人民音乐出版社，1985年

[3]沈旋.《德彪西的音乐语言》《音乐艺术》，上海音乐学院学报.1980年第1期.第2期.

[4]赵晓生.《传统作曲技法》.上海教育出版社，2003年7月第1版

[5]杨儒怀.《音乐的分析与创作》（修订版.人民音乐出版社，2003年9月第2版.

[6]《德彪西钢琴前奏曲集》.人民音乐出版社，2005年9月.

李美丽（1984.1——），山东省菏泽人，文学硕士，菏泽学院音乐系助教。