论中国现代陶艺设计的模糊美

艾玉庭 （景德镇陶瓷学院设计艺术学院 江西景德镇 333403）

中国现代陶艺从二十世纪80年代开始，到90年代中期开始走上了良性发展的轨道，经过近三十年的蓬勃发展与实践，人们就现代陶艺的概念、语言、创作与欣赏也已经成为思维定势，许多概念已经约定俗成，对于绝大多数现代陶艺家来说，要用比较确切的词语来说明现代陶艺的定义，可以说是比较困难，在他们看来，自己能做出现代陶艺，足亦；而许多理论工作者因为缺乏创作实践，对现代陶艺本身也就含糊不清，只能一味地从文学角度出发去评价，堆砌着许多优美的词句，拐弯抹角地叙述着自己的观后感，发表出不甚生动的誉美之词，有甚者连起码的专业术语都不熟悉，势必给大众的欣赏带来的不是深入理解或清晰认识，而是越来越不敢以自己的眼光评论现代陶艺，以致于“两个黄鹂鸣翠柳—人云亦云而不知所云”。如何认识现代陶艺？此写本文理由之一也！

现代陶艺在中国的出现，应该是时代的必然，是中国与世界对话的结果。它的发展普及之快，令人瞠目结舌，无论男女老少，都能做现代陶艺；然至今还有多少人问题需要我们关心：中国为什么会有现代陶艺，是中国传统陶瓷艺术发展的必然还是漫无目的的西学东渐？中国现代陶艺的存在根基在哪里？现代陶艺的语言与元素到底有哪些与传统陶艺不同，进步在什么地方？实践先行而认识断后，何故？此写本文理由之二也；

事实上，现代陶艺采用传统的成型方式，融入现代陶艺的审美理念，以现代元素的表现见长，重在打破传统陶瓷的标准规范与完美无暇而更多地体现陶瓷本身的表现语言，以创作的随机性体现作者的手感及内心的强烈情感，以重窑变的不确定色彩美、材质多样性组合美、器物的不规则的缺陷美，延伸着人们对陶瓷造物无限表现力的向往；它以缺陷肌理的运用既挑战了传统生活陶艺的审美观念，又冲破了现代工业制瓷的乏人情味，现代陶艺的某些实用性的缺失，追求着传统陶艺的实用及现代陶艺的情感，构成了作品本身的“模糊美”。在此，我引用了一个新名词：现代陶艺的模糊美，正是现代陶艺的内在特质，在许多原理概念都在不确定的规则影响下，正是有了模糊性，奠定着现代陶艺的崭新之美也。本人从三个方面论述现代陶艺的“模糊美”，同时试图解答着前文提出的种种疑问与人们认识中的误区，以引起更多人关注现代陶艺的模糊之美。

一、认识模糊及其艺术的模糊性

模糊一词是指：表达的对象的不确定性，是作者留给观众一个可供领悟、体会、选择的弹性空间的一种表现技巧。审美的角度不同，喜爱的也可能不同。所谓“仁者乐山，智者乐水”，相同之处都是带有模糊性，模糊的特点就是不确定性。如有诗为证：唐代崔珏的《道林寺》诗：“潭州城郭在何处？东边一片青模糊。” 汪元景的《扬州》诗：“重到扬州十余载，画桥雨过月模糊。”宋代苏轼的《凤翔八观•石鼓》诗：“古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗，模糊半已似瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。”等等。

从1982年1月起，中国开始了有关艺术的模糊性的探讨（见《雪莲》1982年第1期发表了阎萧的《试谈文艺作品中的“模糊成分”》，《文艺研究》1983年第4期发表了陈胜民、肖梅的《模糊思维在艺术中的表现初探》。后来王世德、徐宏力诸先生都有论文面世（王世德《美学新趋势》（四川大学出版社，1986年版）中有模糊美学方面的论文4篇。特别是王明居先生《模糊艺术论》、《模糊美学》两部专著，产生了较大的影响，人们从各个学科领域出发，从中国书法、音乐、绘画等角度出发，探寻着艺术的模糊美，美是无限的，美的模糊性、模糊美也是无限的。美的定义却是有限的，用有限性的美的定义的框架去界定无限的美包括模糊美，虽然无可厚非，但把自己的定义说成是唯一正确的，就是作茧自缚。当我们对不清晰性的各种不同的类型有更深人的了解时，我们就能越来越清楚地知道 (1)模糊性与随机性有本质区别； (2)比起随机性，模糊性在人类认识过程的机制里，有着重要得多的作用，(3)有效地运用模糊性，我们可以放弃许多长期保有的信念和立场，而建立一种用以分析人文以至力学系统的全新框架。 (《模糊集》，见《自然科学哲学问题》1981年第l期第66页)

二、现代陶艺创作的模糊性

传统陶瓷艺术的制作有其比较稳定的、比较规范、比较成熟的的制作要求，从如何成型，如何装饰，如何施釉，如何满窑烧成，如何开窑等都必须严格按工序完成，产品也多是按规定的图式去生产，这就是中国传统陶瓷为什么要被新时代改变的主要原因，而现代陶艺的本身就是现代陶瓷设计艺术，对此，陶艺界学术泰斗、景德镇陶瓷学院姚永康教授曾经就陶艺创作中的模糊思维作过专文论述，他从陶艺的构思、创作过程、主题思想、意境、火的洗礼等5个方面，详细介绍了陶艺创作中比比皆是的模糊认识：构思上从开始的模糊、朦胧、冲动到有大体的轮廓，边做边深入，边深入边思考，边思考边修改，有时候做到后面阶段，可能把最初的设想完全推翻，形成新的设想也不为其过，并非作者真的可以按照画好的格式就能完全不变地进行下去，这期间作者享受到的就是这样一种构思的模糊美，而且往往是越做到后面，勾起的设想就越多，思路也越开阔，创作的冲动也就越强，这时，作者并非完全清醒地知道自己创作的作品的主题思想是什么，形式感、美感强不强，正是这样大量迸发的模糊意识，使作品深入的领域更加广泛，意境更空灵，在处理泥性，色釉料，手法等方面更加轻松自在，在作者灵魂的自由空气中尽情发挥直到完成一件陶艺作品；

陶艺是火的艺术，现代陶艺作品体现的模糊美还在于必须经过火的洗礼才能最终呈现，因为颜色釉及其陶艺作品本身在入窑煅烧过程中，温度的不断变化，在高温下产生的窑变效果，从收缩或变形，从质感到肌理往往会产生意想不到的效果，开窑前作者对即将烧出作品的只有一个模糊认识，既是一种对模糊美的期待，也在享受一种模糊的美丽，这是每个陶艺家都有的体念，是陶艺家之所以珍惜自己陶艺作品最直接的情感因素。

三、现代陶艺欣赏的模糊性

对艺术品的欣赏一般经过从感性认识上升到理性认识，是艺术作品再创造的过程，要把你在艺术展馆看过的艺术品最后归纳出个什么子丑寅卯来，就是这样一个过程。但是对现代陶艺来说，更多的是自己看后对自己的感受，因为在欣赏过程中享受到的就是现代陶艺与生俱来的模糊美！

首先从作品的材质上看，现代陶艺的边缘性决定了它在选材上的多样化，泥土，陶土，钢材，木材等综合装置艺术，非常丰富而有致；

其次从整体上看，现代陶艺作品的造型上与传统陶瓷不同，大多是率性之作，可能器型的不规整，或釉色不均匀，或缺陷好明显，或色釉颜色变化大，这些和你开始进入现代陶艺馆之前的印象可能有差异，正是这种差异，让你先说不出个道道来，你已经在享受着这种陶艺作品的模糊美，虽然与传统意义上的陶瓷不同，你可能感受到了变形的美，变颜色的美，变装置的美，变材质的美，从而为欣赏者打开了新的审美空间，衍生出作者的艺术创作的灵气与精神光芒；

再次从作品的细部去看，缩釉与开片之缺陷、陶土涂抹出的肌理、刻画细部的生动，作品还真似乎没有什么主题，事实上也真没有什么主题，是模糊的，甚至只知道作品美，美在何处？作者已经给观众留下了太多联想的空间，模糊美也，其恰好就是陶艺作品的旺盛生命力的所在！它展现出幽雅多姿的模糊美让越来越多的人愿意去触摸，去体味，去挖掘，去享受，越是体会到现代陶艺的模糊美，越会让更多的人去感觉现代陶艺无限的魅力。

第四、从陶艺家对作品的命名来看，我们经常看到即使是大师级的艺术家，其往往对自己千心万苦创作的作品，因为作品的模糊美而难以用一个最恰当的名词加以定义，似乎没有一个最满意的名称而冠之曰：无题、某系列等，这也就是对作品本身的一种模糊表达。它或许因为无主题，或许有主题但词不能达意，或许本来就没有名称而使现代陶艺增添了一层朦胧神秘的色彩，各种理解由欣赏者自己把拿，充分发挥欣赏者自己的想象，从而增强了现代陶艺对受众群体的吸引力。

综上所述：现代陶艺之美有许多方面，诸如色彩、肌理、新材料使用，多变的器型，熟练的技法等，但本文认为，模糊美是一种贯穿所有美中之美，是现代陶艺之美的灵魂，个中原由，已在文中论述。当然，论证之疏漏不少，必见笑于大方之家也！

1.王明居《模糊美学》北京:中国文联出版公司1992年

2.姚永康 《陶艺创作中的模糊思维》中国陶瓷 1995年第6期

3.范英豪.朱志荣《王明居模糊美学思想述评》学术界2004年第4期

4.李雪玲 《当代生活陶艺模糊美学特征与成因机制分析》艺术百家2010年第2期

5.周长才《关于模糊美学－与夏之放、王明居对话》CSSCI学术论文网2010年5月11日

6.蚁振让《音乐、绘画中的模糊美学》佛山陶瓷2010年8月18日.